康家石門子巖畫調查與研究之一

張嘉馨 吳楚克

（1,2.中央民族大學 民族學與社會學學院，北京 100081）

新疆地域遼闊，巖畫的分布十分廣泛和普遍，其中巖刻畫在整個新疆多有分布，巖繪畫則主要集中在新疆最北端的阿勒泰地區。相比國內其他地區，新疆的巖畫更具和墓葬、遺址共存的特征，為巖畫考釋提供了更多的實證基礎。本文所探討的康家石門子巖畫位于新疆維吾爾自治區昌吉回族自治州呼圖壁縣，距縣城西南75公里的天山中段，地理坐標：北緯43°51′2″，東經 89°19′20″，海拔 1 500 米。

筆者在田野調查中了解到，“康家石門子”的名稱來源于清末民初之時，一康姓家族生活在這里，由于這里山的形狀像兩扇門，所以命名為“康家石門子”，并沿用至今。康家石門子巖畫是呼圖壁縣（“呼圖壁”在當地語言中為吉祥之意）最具典型性和影響力的巖畫，在部分國內外文獻中也會以“呼圖壁巖畫”進行指稱。事實上，在呼圖壁縣還有多處巖畫點，涉及人像、動物等。為了表述的嚴謹，本文選用“康家石門子巖畫”這一更為具體的稱謂。康家石門子巖畫位于兩條山溪（康拉爾溝、澇壩灣子溝分別流經東側和南側）匯流處西北岸的侏羅紀晚期丹霞地貌山體南側巖壁底部的垂直巖面上（圖1）。該區域是天山中典型的侏羅紀最晚期的巖層，學名為“喀拉扎組”（俗稱“城墻礫巖”），形成時間在距今7 000萬年前，山石以水平狀沉積的砂礫巖為主。巖畫圖像位于高高聳立的柱狀風化巖山底部內凹的巖夏之中，由于巖體背風向陽又稱為“曬巖”，遠望巖畫所在的山體有如連綿山巒中的一座城堡。內凹所形成的巖夏不僅背風避雨,對于聲音的傳播和反射也頗有意味，站在巖夏的大石上呼喊，聲音傳播較遠，回聲響徹山谷。就巖畫選址與聲音之間的關系，麥瑞思（Marie M）等巖畫學家已有研究[1]12-25，具體到康家石門子巖畫，還有待更多的實證數據進行剖析。康家石門子巖畫圖像以人形為主，與人形巖畫在同一巖面上，西側相距十余米處以及巖夏內的石塊上有多組動物圖像，主要是羊、鹿、馬，此外還有凹穴、折線紋等。

圖1 康家石門子巖畫的地貌景觀

圖2 康家石門子巖畫的發現者李世昌（左）和《呼圖壁縣地名圖志》（右）

天山從帕米爾高原巨大的造山運動中奔逃而出，平均海拔4 000米，在雪線之上，水資源豐富；康家石門子巖畫處于海拔1 300～1 800米之間的低山濕潤草甸地帶，源自天山融雪的呼圖壁河、雀兒溝河縱橫南北，河水終年流淌，滋潤著大地。這里山戴雪冠，林木蒼翠，冰川密布，河溪發達，自然環境宜牧宜農，康家石門子巖畫所在的山系阻擋了西北的寒風，使山下的草甸草場就算遇到大雪的嚴冬也綠草茵茵，形成了理想的冬季牧場。站在丹霞地貌形成的山頂眺望，星星點點的氈房、珍珠一樣的羊群、奔跑的駿馬，仿佛是天堂里的畫面。這樣的自然環境孕育著人類早期的生產和生活，在巖畫周邊分布著石堆墓等多處古墓群，可以推斷在遠古有較大氏族部落生活在這里。巖畫生動古樸的畫面中刻畫著先民們對豐產和繁衍的祈求，古拙的石器擊打在巖面上承載著人類初期的奮斗與熱情、歷史與記憶。

一、康家石門子巖畫的發現

在上個世紀，對巖畫的了解和認知遠不及當今，即使有些人看到巖畫，往往會以為是放羊娃的“玩作”，而不會和歷史遺跡聯系起來。且新疆地廣人稀，山高路遠，巖畫的發現更實屬不易，更需要對藝術敏銳的觀察和一定文史知識的積累。在采訪中，年近古稀的康家石門子巖畫發現者李世昌先生，追憶了他早年在呼圖壁“地名辦”（直屬呼圖壁縣政府）的工作經歷和康家石門子巖畫的發現過程。

康家石門子巖畫早在新中國成立初期就被縣征收牧業稅的工作人員發現，但并未引起足夠的重視，也未經專家鑒定，僅附近鄉村的居民知道此處畫作。1983年呼圖壁縣人民政府“地名辦”主任李世昌（甘肅隴西人，18歲始到新疆）負責編纂《呼圖壁縣地名圖志》（圖2）和《呼圖壁縣行政區劃》，在地名普查與走訪中，根據當地維吾爾族牧民的描述發現了康家石門子巖畫。據李世昌老人回憶，當地生活的維吾爾族牧民說那個崖壁（指康家石門子）上有鬼，會吃人，李世昌說我是共產黨員，唯物主義者，不相信這個世界上有鬼，一定要去看一看。根據牧民對方位的描述，李世昌找到康家石門子巖畫，現場拍照并繪制了素描圖（李具有建筑學的專業背景）并上報至昌吉州博物館，但并未引起博物館相關人員的重視，只是將康家石門子巖畫大概斷定為南北朝時期。根據當時昌吉州博物館給李世昌的反饋，李世昌參與編寫的《呼圖壁縣地名圖志》一書對康家石門子巖畫的介紹為：“在雀爾溝西部13公里處。克牧勒塔斯山斷層壁立，在離地面5米處的巖石上雕刻舞蹈群像，畫面橫長4米余，上下寬約2米，筆鋒蒼勁，畫面古樸，初步考證產生于南北朝時期”[2]160。這是目前所知關于康家石門子巖畫最早的文字記載。直到1987年，時任新疆考古所所長的王炳華教授考察呼圖壁古城過程中，聽聞康家石門子巖畫，經縣文物局局長張峰柱引薦，李世昌向王炳華說明了情況，并帶領王炳華前往康家石門子進行實地考察。經過王炳華的重視、研究和相關文章的刊發，康家石門子巖畫逐為外界所知曉。巖畫作為早期人類對世界觀和自我的表達，是人類思想、思維過程和對演進的理解在現實中的折射，是人類歷史文化中重要的一部分，也是解讀史前人類物質生活和精神生活的通道之一。康家石門子巖畫的發現為我們打開了一扇了解該區域藝術造型、宗教信仰和史前文化的大門。

二、康家石門子巖畫研究回溯

康家石門子巖畫引起國內外的關注與王炳華先生的重視和研究分不開。他于1988年在《新疆文物》發表《呼圖壁縣康家石門子生殖崇拜巖畫》一文，最先就康家石門子巖畫的族屬和年代問題進行了闡述：“呼圖壁境內，天山深處新發現的康家石門子巖刻，是一處非常重要的遺跡。很可能，他們是與公元前三世紀以前，在新疆北部地區活動的塞人有關的一支居民。是他們鑿刻在巖壁上的一頁珍貴歷史……我們沒有把呼圖壁康家石門子巖刻造像結論為公元前三世紀，而結論為公元前一千年的前半期，最主要的，是考慮到這組巖刻畫，自它始鑿到完成，曾經歷一個相當長的時間過程”[3]15。王炳華先生在談及巖畫斷代缺少比較準確方法的同時，也提及巖畫的創作不僅在古代狩獵民族，而且在近現代的游牧民族中也是比較普遍的、歷史性的現象。王炳華先生判斷的主要依據是：“我在這里，明知巖雕刻畫斷代存在這類棘手的問題，卻還是明確提出了這幅巖刻可能在公元前一千年前的傾向性結論，主要就是因為巖雕的思想內容上，明顯可以見到原始社會后期父系崇拜的思想內涵。而這一相對年代又有助于我們做出絕對年代的推斷。這個方法，從理論上講，當時是可以站住腳的。但具體分析是否完滿、充分，自然還可以充分進行討論。”[3]15-16蘇北海在《龜茲石窟壁畫裸體藝術溯源》一文中認同王炳華的斷代觀點，并作了進一步的說明：“呼圖壁縣康家石門子的巨幅生殖崇拜巖畫，屬父系氏族社會時代鑿刻，因為巖畫上所反映的以男子為中心的生殖崇拜，但還未進入奴隸社會。根據中亞進入奴隸社會的大體時間是在公元前5～3世紀，則康家石門子的巨幅裸體巖畫應該產生于公元前500～公元前1 000年之間，即距今約2 500～3 000年時間。”[4]37

宋耀良在《呼圖壁巖畫對馬圖符研究》中認為在整幅巖畫中對馬的圖像最為抽象，首尾相接形成一個封閉性的有意味的形式，且在畫面的最高位置，可能是“族徽”。母對馬在右，公對馬在左，對照右大左小的人像順序，母對馬要顯貴于公對馬，由此推斷出當時的氏族處于母系為主的時代，并與陰山托林溝對馬巖畫作了比較，認為這兩處相隔萬里的巖畫具有同一文化內涵，之間可能存在著傳播關系。[5]84-87戶曉輝認同宋耀良的觀點并對虎巖畫進行了探討，認為虎是“母”，是女性的象征，而“虎鞭”可能是后來添加上去的，并且把虎作為對馬的伴生圖像，認為虎與畫面中的女性形象是等值的，其功能也應該是相似的。戶曉輝認同宋耀良的觀點并對虎巖畫進行了探討，認為虎是“母”，是女性的象征，而“虎鞭”可能是后來添加上去的，并且把虎作為對馬的伴生圖像，認為虎與畫面中的女性形象是等值的，其功能也應該是相似的。他在關于對馬的解釋中認為馬圖像與馬祖崇拜思想相關，和十車國王馬祠得子的故事結構可能同是原始生命信仰的藝術反映。[6]55-64

2014年，西北大學劉成教授對康家石門子巖畫進行了三維數字掃描，實現了數字化記錄，并在掃描數據的基礎上，根據刻痕分析了康家石門子巖畫中圖像的疊加關系，以此得出了部分圖像在年代上的先后順序，為康家石門子巖畫的進一步研究奠定了基礎。

2015年，羅伯特·貝納里克、保羅·塔森、馬克西姆、湯惠生等巖畫學者考察了康家石門子及阿勒泰巖畫，其中貝納里克認為康家石門子巖畫的年代在距今3 000～2 000年，其年代上限不早于距今4 000年，年代下限不晚于距今1 500年。

2017年，由于旅游開發和地方文化宣傳的需要，康家石門子巖畫的意涵被構建為西王母文化的起源。持此觀點的主要是巫新華。他認為：“康家石門子巖畫早期人物形象可能是中國西王母文化的起源地……康家石門子巖畫曾于春秋戰國時期傳播到四川西南部地區和云貴一帶，并直接影響了四川涼山彝族自治州鹽源青銅枝形器的出現。而鹽源青銅枝形器則是中國西南地區漢魏時期風行一時的西王母主題青銅搖錢樹來源”。[7]筆者2017年8月對呼圖壁縣委宣傳部長進行了訪談，他認為先前關于康家石門子巖畫“生殖崇拜”的定位不利于旅游宣傳，對直白而廣泛地宣傳這一地區生殖崇拜文化感到羞澀與忌諱，而西王母起源這一假說更符合當地文化宣傳和推廣的需要，有利于提高當地的知名度。

總體而言，康家石門子巖畫的研究，先賢學者在年代的判定上基本觀點為距今3 000年左右，在族屬問題上多歸功于塞人（Scythians，希臘文獻譯為“斯基泰人”，波斯文獻譯為“薩迦人”），在圖像的內涵闡釋方面集中在生殖崇拜、舞蹈起源、族群祭祀等。當然，我們還應注意到巖畫的研究與20世紀的原始主義思潮和原始主義運動不無關系。隨著殖民主義的擴張，原始藝術在歐洲等西方國家受到學者的重視。同時，19世紀末，西班牙阿爾塔米拉巖畫的發現使巖畫研究逐漸進入到學界的視野之中，并被考古學、人類學、藝術史方面的專家所關注。這一時期受到泰勒《原始文化》和弗雷澤《金枝》的影響，對原始藝術的研究多關注藝術起源問題，“為藝術而藝術”“巫術說”“宗教說”“舞蹈說”“游戲說”“模仿說”等觀點相繼提出，史前巖畫往往成為學者論點的例證。同時，這一時期的巖畫研究受到交感巫術（sympathetic magic）理論的啟示，考古學家雷納克（Reinach）、步日耶（Abbe Breuil）認為歐洲舊石器時代的洞穴巖畫是狩獵或生殖巫術的體現。20世紀60年代，結構主義人類學發展，高爾漢借用結構主義方法對巖畫進行闡釋，之后阿納蒂借用結構語言學對巖畫進行討論。到20世紀末，隨著科技考古和碳14、釉系測年的發展，巖畫研究中更多科技的力量介入，為巖畫闡釋提供了直接斷代的年代學基礎。筆者認為康家石門子巖畫的研究并未脫離大的學術輿論背景，20世紀80年代康家石門子巖畫的發現和研究之初，正是國內文化意識反思和繁盛之時，其生殖崇拜說不僅僅是基于圖像的分析，也受到了西方關于原始藝術思潮的影響。

三、康家石門子巖畫主體圖像探討

“人類學以整體論為標志，它一直強調整體綜合的觀點，堅持把人類社會看作是一個整體，一個具有功能結構的系統。因此，對于變化多端的人類社會文化現象來說，許許多多的課題不是一個學科的知識所能解決的，而是要多種學科的通力合作。”[8]118-121巖畫研究不僅需要人類學的理論方法進行闡釋，更需要整體論的視角。2017年夏，筆者對康家石門子巖畫本體及周邊的文化習俗進行了系統的調查，涵蓋圖像、區域生態環境、民間習俗、歷史文化等，以此勾勒出巖畫制作的“時空”場域，同時把對巖畫的研究置于民族社會關系之中進行解釋。通過民族志、考古資料等多重證據的應用延展巖畫實證的經驗范疇，從跨學科和整體論的角度補充證據鏈條，使得從物質遺存到精神闡釋之間的邏輯更為嚴密且具有可驗證性，從而消解對巖畫的過度闡釋。

圖3 康家石門子巖畫中的主體圖像

圖4 康家石門子巖畫中的主體圖像（部分）

新疆地區在新石器時代氣候由干冷向暖濕轉變，各大山系山前沖積扇邊緣溢出地形成天然綠洲，成為人類生產生活的場所，孕育了新疆的早期文明。位于天山腹地的康家石門子巖畫自然環境適宜人類生存，動植物多樣，宜牧宜農。康家石門子巖畫主體圖像（圖3）東西長約13米，最下層巖刻距地面約1.9米，最上部巖刻距地面近10米之高。畫中以人物為主，人物中間有對馬和老虎的圖像。其中人物大小不等，最大者超過真人，最小者約10厘米，共刻大人74個，小人62個。畫面中的人像有些根據特征可辨識性別，男像體格健壯，并繪出生殖器及睪丸，女像修長秀美、臀部肥碩，畫面中有交媾動作出現，但有些人像頗為抽象或已斑駁不易辨識性別。此外還有雙頭同體人像（圖4）：兩個頭像共有一個倒三角形的身體，身體的一側有男性生殖器；腹中懷子人形：在人形的腹中有一與人形頭像相似的圖像。這種表現手法在巖畫中并非孤例，但多見于動物巖畫之中，如馬來西亞的打們巖畫中有牛的腹部描繪小牛的彩繪。

在康家石門子巖畫的人物造型中，尖頂帽比較突出，王炳華據此將康家石門子巖畫作為塞人遺存的證據之一。尖頂帽這一文化符號在西域地區較為常見，至今仍有制作和穿戴。溯古，在新疆鄯善縣蘇貝希遺址曾出土過三頂，哈薩克斯坦的伊塞克遺址的“金衣人”也頭戴尖頂帽，俄羅斯戈爾諾阿爾泰省的巴澤雷克墓地中出土過彎鉤形尖頂帽。俄羅斯學者認為巴澤雷克古墓中出土的尖頂帽是原始人對“生命樹”的象征性符號表達。如圖5是鄯善縣蘇貝希遺址I號墓地M6女尸和M11女尸的形象，尖頂帽的特征十分明顯，M6女尸的帽子內部有支撐棍，其高高的帽尖和康家石門子人像巖畫中頭頂的“天線”（俗稱）十分相似。馬洛里（Mallory）和麥爾（Mair）認為蘇貝希女尸可能是祭師或者皇族或兩者兼而有之。[9]16“希羅多德在各軍隊與薛西斯作戰的描述中，注意到了塞種人戴的尖帽，而且一個戴著尖帽的塞種國王形象出現在比索頓的雕刻中。我們在波斯波利斯的浮雕上清楚地看到了這些帽子的形象，上面顯示特使們戴著這種獨特的頭飾，附文稱他們為塞種人，這是被希臘人稱為斯基泰的這一游牧民族的傳統的波斯名字……我們能從這種奇特的頭飾中得出什么結論呢？資料顯示這些戴著高聳入云的帽子的人要么是神人溝通的媒介，要么他們本身就是神靈。而且根據圖像證據，最早的戴高帽的形象是神靈。也就是說早期只有神并且可能是在他們所居住的地方才戴高帽。既然祭司們區別于其他社會成員，同時為了拉近與神靈的距離他們便也戴神的帽子，可能是為了使他們的職位顯得更突出，當然也是告訴世人他們之所以可以戴這樣的高帽是由于跟神靈的特殊關系，而非普通人能享有。”[10]110-114這說明“尖頂帽”這一造型的實用性并非主要的，其在早期的巫術或宗教中是人神溝通的工具，也是神權或皇權的象征。根據筆者的田野調查，在現在維吾爾族尖頂帽的制作程序中帶有誦經等宗教色彩，尖頂帽被視為高山或雄性權利的象征，也是神圣與高貴的體現。筆者認為康家石門子巖畫中尖頂帽的人物造型不僅是塞人的佐證，也體現了該巖畫所表達的場景可能是某種儀式，具有強烈的巫術或宗教（原始薩滿教）色彩；這幅巖畫既是儀式的一部分也是儀式的圖像化呈現，即“既能記事，又可成事”。

圖5 鄯善縣蘇貝希遺址I號墓地M6女尸（左）和M11女尸（右）

圖6 哈薩克斯坦唐伯拉巖畫 圖7 康家石門子巖畫（左），康家石門子巖畫中的刻痕（右）

康家石門子巖畫人物造型中還有一典型的特征就是對男性生殖器的夸張表現，也正是由于畫面中對此的突出描繪，諸多學者的闡釋采用了“生殖崇拜”的觀點。生產和繁衍是遠古人類社會生活中最主要的主題，但人形和生殖器是同一個時期創作，還是后期進行添加而成為不同時空的刻畫組合，還有待于更為深入的觀察和科技斷代手段的輔助。但整個畫面載歌載舞、突出生殖器的表現似乎展示了先民們祈盼多生多育、人丁興旺、繁榮發展的娛悅場面，這在關于周邊地形和神話傳說的人類學考察中也得以印證。在位置的選擇上，“丘陵為牡，溪谷為牝”成為詮釋康家石門子巖畫生殖崇拜的又一例證。民間認為，生者選擇宅地，或考慮村莊、城鎮的位置時，認為“母形”（就是指兩山夾一水的川地，或兩山夾一谷的谷地）最好，因為這種地形有利于人丁興旺，福佑。陰宅的選擇上會選擇女陰似的低凹地形，俗稱“鮮花地”“蓮花地”“金盤獻果”，將死者葬于此，生者可以得到庇護。此外，這里還有與產子或多子有關的神話：在距離巖刻100米處的半塌陷石窟中，有一從縫隙中滲出的泉水，附近的哈薩克牧民稱為“神水”“淚泉”或“子母泉”，傳說婦女飲用后有助于繁衍子嗣，也有不孕的婦女專程來此，帶上祭品祭拜，飲用泉水以恢復生育能力，生育男孩。至于這些神話是上古流傳至今，還是今人為附會康家石門子巖畫的生殖崇拜色彩而加以構建和渲染的，已無從得知。

由于天山一帶自古就是東西文化交流的通道，文化、人口、族群皆比較多樣化，文化的涵化和儒化互相滲透。如英國的明斯（E.H.Minns）是研究斯基泰文化的著名學者，他在《斯基泰人和希臘人》一書中指出斯基泰文化和黑海沿岸草原地帶希臘文化之間的傳播關系。[11]2-6康家石門子巖畫與中亞地區的巖畫既有聯系又有區別，至于康家石門子巖畫與哈薩克斯坦唐伯拉巖畫、阿塞拜疆的阿布歇隆區（Absheron）和戈布斯坦區（Gobustan）的巖畫之間風格的相似性是否與傳播有關，還有待更準確的巖畫斷代和證據支持，但這種可能性是完全存在的。如圖6是位于哈薩克斯坦的唐伯拉巖畫，在畫面的最下方我們可以看到一排拉手舞蹈的人像在風格上與康家石門子巖畫（圖7）比較相似，不同的是后者的拉手舞蹈人像刻痕更深，鑿刻而成，刻痕呈“U”型，刻痕上覆蓋有殘留的顏色；而唐伯拉巖畫中的圖像磨刻而成，刻痕較淺。從這兩幅巖畫的制作手法和刻痕而言，康家石門子巖畫中的這組圖像早于唐伯拉巖畫中的圖像。

圖8是位于阿塞拜疆古布斯坦（Gobustan）的巖畫（就其地理區位而言，位于高加索山和里海之間，是通向歐洲的門戶，也是亞洲和歐洲人們遷徙的主要通道），該處巖畫于2007年被聯合國教科文組織列為世界物質文化遺產，豐富的狩獵、動物、植物和生活方式（人物）的巖畫圖像從史前時期一直延續至中世紀。古布斯坦共有6 000多幅巖刻，大量的洞穴和巖棚證據顯示這里有15 000年的人類居住或使用歷史。阿納蒂在對古布斯坦巖畫的研究中認為這一地區的巖畫最早可追溯到距今三萬年之久，其風格顯示了歐洲和近東地區文化上的相互影響及關聯，從這一地域不同時期的巖畫中可以發現文化的變遷和早期智人遷徙的痕跡。[12]圖8左中的女性身體呈圓潤的三角形，臀部呈菱形，從造型上兼具歐洲史前藝術中圓潤豐滿的特征和康家石門子巖畫中三角形身體的風格。圖8中、右中人物上身的三角形造型更為明顯，與康家石門子巖畫中的人物造型風格更為相近。

在康家石門子巖畫周圍分布著諸多石堆墓、石圈墓，如位于呼圖壁縣雀爾溝鎮雀爾溝村東南約15公里天山山谷中的石門子墓（其西北約25公里為康家石門子巖畫）。根據第三次全國文物普查數據，石門子墓地共有墓葬94座，主要分布在呼圖壁河西岸的一、二級臺地上，東岸分布較少。在口腔衛生方面，死者有患牙周炎的現象，未見齲齒，可能與他們食用較多動物性食物有關。從中也可推測出石門子古代居民的生產方式應是以畜牧經濟為主。[13]16-17呼圖壁東南吐魯番綠洲（盆地）的蘇貝希文化、南面焉首綠洲北沿的察吾乎文化則農業與畜牧業兼有，其絕對年代基本上都在公元前1000年左右至公元前后。他們種植并食用小麥、谷子等作物，同時又飼養羊、牛作為衣食之源，利用綠洲少量的水源采用原始粗放的耕作技術開墾土地、種植作物，過著定居的生活。出土尖頂帽女尸的蘇貝希遺址居民多住在半地穴式的房屋，從遺址出土的各種毛織服裝、毛氈、皮革制品、弓箭及大量殉葬的羊可推測當地居民從事畜牧和狩獵，陶、革制造等手工業也較為發達。[14]15察吾乎文化主體墓地是原始大型氏族的公共墓地，其經濟是以畜牧（游牧）經濟為主，大量陶器的出土表明當地居民過著穩定的定居生活，特別是一些陶器中發現了谷物說明當時已有了原始的農業，在晚期墓葬中出現了鐵器。地緣相近、年代相似的蘇貝希和察吾乎文化，其生計方式、習俗信仰及社會結構對于解釋康家石門子巖畫背后的內涵具有一定的借鑒意義。

在康家石門子巖畫中還出現了兩對對馬、身刻折線紋的老虎等動物形象，風格相似的馬、老虎圖像在賀蘭山、陰山巖畫中皆有出現。縱覽康家石門子巖畫主體圖像的刻痕、風格和疊壓關系，筆者認為它應該不是在一個時期完成的，而是有一個制作的持續期并不斷添加。對馬的圖像年代較早，人形次之，其中人形在制作年代上還可細分。根據對康家石門子巖畫周邊遺存的考古分析，筆者認為康家石門子巖畫主體圖像是距今3 000年左右大型氏族公社宗教儀式的產物，是在游牧與農業兼具的文化形態下產生的，表現了氏族權利和生殖崇拜的思想，也是原始薩滿教的遺存。其表現風格上與中亞巖畫具有一定的文化關聯性，由于新疆地區石器時代的文化及與中亞之間的關系尚不清晰，康家石門子巖畫與中亞巖畫之間具體關系和傳播路徑尚不可推判。

圖8 阿塞拜疆古布斯坦巖畫

四、康家石門子巖畫的價值與意義

（一）巖刻、巖繪在畫面中疊加出現

巖畫按照表現方式的不同可分為巖刻（petroglyphs/rock engraving） 和巖繪（pictographs/rock painting）兩種類型，巖刻是指用鑿刻或磨刻方式制作的巖畫，如哈薩克斯坦的唐伯拉巖畫，國內的賀蘭山巖畫、陰山巖畫、將軍崖巖畫、天山山麓巖畫等；巖繪是指用色彩進行涂繪制作的巖畫，如西班牙的阿爾塔米拉洞穴巖畫，國內的廣西花山巖畫、云南滄源巖畫、阿勒泰洞穴巖畫等。康家石門子巖畫兩種制作方式兼具，有白色或紅色涂繪于巖刻畫之上，目前殘存的顏色并不多，近距離可辨識。在全球巖畫視域下，巖刻與巖繪疊加出現的現象極少，康家石門子巖畫中的這種現象為巖畫的分層和多種方法的交叉斷代提供了可能性。

（二）圖像豐富，保護狀況相對良好

康家石門子巖畫數千年來在風侵雨浸之下能夠保存下來，且圖像相對清晰，未泯滅于茫茫歷史長河之中實屬不易。康家石門子巖畫于1990年成為新疆自治區級文物保護單位，2013年成為國家級文物保護單位，已經建設成集保護、研究、旅游、宣傳為一體的景區，圖像外圍建設有防護網。康家石門子巖畫，特別是本文所討論的主體圖像位置距離地面較高，不易造成人為破壞，崖壁兩側修了引水槽，雨水和積雪融水通過引水槽可流至地面，避免了水浸對畫面和色彩造成的傷害。目前，康家石門子巖畫最主要的風化原因是新疆地區風沙較大造成的風蝕以及晝夜溫差、季節溫差造成巖體的張力變化容易導致巖面產生裂隙或剝落。

（三）位于東西交通樞紐，地理位置重要

新疆自古就是文化交流的要道，呈現多元文化輻集的形態。“從很早起東西方就存在著文化互動，來自甘青地區的史前文化在距今4000年左右進抵新疆哈密。與此同時，一些西方的文化特質也出現在中國西北地區，具體包括麥類作物、權杖頭、冶金術等……與中原內地相比較，新疆的史前文化有獨特的發展模式，具體表現為來自不同方向的族群和文化不斷互動、影響并分化為一系列的綠洲文明。”[15]33康家石門子巖畫所在的呼圖壁縣東距烏魯木齊市70公里，位于天山北坡中段，準噶爾盆地南緣，是古代“絲綢之路”通往中亞、歐洲諸國的必經之路,現在仍是通往北疆各地及霍爾果斯、阿拉山口等邊貿口岸的重要交通樞紐。康家石門子巖畫所在的天山一帶是游牧民族與農耕社會交融的紐帶，也是歐亞草原的十字路口，這里便利的交通、豐富的資源和宜人的氣候哺育了天山山麓的族群，形成了悠久的歷史和眾多珍貴的文化遺存，也塑造了康家石門子東西兼具、內容多元的圖像風格。

圖9 康家石門子巖畫中具有彩繪的部分圖像

結語

黃文弼在《高昌陶集》序言中寫道：“吾人相信東西文化之推進，確曾經過新疆，新疆如水管，一方為水塔，一方為龍頭，水塔之水，必須經過新疆，然后至龍頭。故吾人欲研究東西文明之推進，非在新疆尋覓痕跡不可，此為無可懷疑之事也。”[16]109新疆自古以來作為東西溝通的要道和歐亞草原上的重要一環，文化多樣，遺存豐富。對新疆巖畫的研究不僅包括遺址、古物，從“中程理論”的角度還應包括新疆豐富的史詩、神話傳說、民間故事與習俗等。以康家石門子為代表的新疆巖畫數量豐富，風格多樣，兼具巖繪和巖刻，制作時間跨度大，與中國西北的青海、寧夏、甘肅、內蒙，俄羅斯和中亞諸國在巖畫的造型、風格、色彩、主題上既有聯系又有差異。對新疆巖畫的研究不僅可以使我們探知新疆的上古歷史，更能促進我們對這一地區史前文化交流的認識。