春秋戰國音樂經濟之“生產”環節分析

韓啟超

（浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004）

引言

史學界一般認為，公元前770年周平王為躲避犬戎之難，被迫遷都洛邑（今河南洛陽），開啟了歷史上著名的春秋時期（東周）。從政治版圖來看，東周王朝所轄中央王畿之地相對狹小，類似一個貧瘠的小國。與此相反，各地分封諸侯日漸崛起，疆域得到急劇擴張，并由此形成了以齊、宋、晉、秦、楚、吳、越等大諸侯國引領，其他中小諸侯國并存的現象。諸侯爭霸局面的形成，標志著東周天子中央集權的衰落。公元前476年，東周王室名存實亡，歷史徹底進入一個戰亂紛繁的諸侯割據時代，史稱“戰國”。周王室權威瓦解的標志之一是各地諸侯紛紛摒棄西周以來的禮制，并進行大量的僭越行為，所謂“諸侯失禮于天子”“公廟之設于私家”成為普遍現象。當然，在戰亂之中，紛紛崛起的諸侯國主要有齊、楚、燕、韓、趙、魏、秦，史稱“戰國七雄”。直到公元前221年，秦滅六國，才正式結束了奴隸社會，開啟了漫長的封建歷程。

從生產力發展的角度來看，春秋戰國時期鐵器及其相關制造技術得到快速的發展和普及，牛耕也開始普及。與此同時，紡織技術、采礦技術也得到巨大發展。生產技術的進步極大地提高了社會生產效率，提高了單個家庭生產能力，從而導致以集體活動為主的井田制瓦解。農業和手工業的發展為商業經濟的繁榮奠定了堅實的基礎，城鎮空間的擴大以及民眾的增多，促進了貿易的繁榮。重商思想也在各個邦國蔓延，如管仲提出“士農工商四民者，國之石民也”[1]67。商鞅積極倡導變法，提倡“治國者，其摶力也，以富國強兵也”[2]21。由此，社會上涌現了一大批富可敵國的商人，諸如魏國的白圭、趙國的呂不韋、吳國的范蠡、齊國的管仲等。[3]4在各個諸侯國內涌現出了“千丈之城、萬家之邑”[4]68的商業中心，諸如臨淄、邯鄲、滎陽、咸陽、郢等。

這一時期也是我國古代社會思想最為活躍的時代，社會的巨大變革為底層士人群體（文人和武士）提供了巨大的發展空間，整個社會學術思想流派紛呈，交相輝映，百家爭鳴。尤其是在禮樂制度瓦解的大背景下，社會上的消費群體急劇擴大，諸侯、大夫、富庶之人縱情享樂，所謂“千金之家比一都之君，巨萬者乃與王同樂”[5]2481。世俗音樂生產日漸繁榮，具有商品屬性的鄭衛之音在不同邦國之間進行著大量的生產、流通和循環，“禮崩樂盛”成為典型的時代特征。社會音樂經濟的發展也由此呈現出諸多新的現象。

一、春秋戰國時期的音樂生產者及其社會屬性

從社會類型學的角度來看，春秋戰國時期的音樂生產者可以歸納為以下幾種類別。

（一）政府體系中的專職樂人

春秋戰國時期是我國社會由奴隸社會向封建社會的過渡時期，社會階層進一步分化，社會化大生產導致社會群體的職業分工進一步固化。因此，在奴隸社會的禮樂制度走向瓦解的同時，不同層級的職業樂人成為這一時期社會音樂的主要生產者。最為典型的是西周時期體系完備的樂官和樂工體系在東周時期依然得到繼承和保存，除了周天子之外，地方諸侯也保存并發展了前代的樂工體系。

從社會屬性來看，這些隸屬各級政府的樂人由低等貴族和賤民、貧民、奴隸組成；從職別來看，有樂官、樂師和樂工之分；從功能來看，樂官和貴族樂人往往具有一定的政治地位，常常通過諷諫、占卜等與音樂相關的活動影響國家行政事務和外交、祭祀等。當然，樂官群體中也有一部分屬于低賤的樂工，如《禮記》明確記載：“翟者，樂吏之賤者也”，《毛詩正義》注云，“則此賢者身在舞位，在賤吏之列，必非樂正也”[6]164。而地位低賤的樂工們往往負責從王室到邦國機構之內的音樂表演、教學、創作以及樂器制造等，數量極為龐大，是這一時期音樂生產者的主體。

以中央王室和諸侯邦國君主為恩主的職業樂人在這一時期有著不同的稱謂，散見在史料中的常常有倡、優、侏儒、樂工、女樂等。

倡，如《文子·上德》載：“使倡吹竽，使工捻竅，雖中節，不可使決，君形亡焉。”[7]264因此，倡應該是以演奏為主的樂人，有時也稱優，如《史記·滑稽列傳》云：“優旃者，秦倡侏儒也”[5]2427。當然，從史料來看，優的職能主要是歌舞表演和諷諫，著名的有齊國的施、楚國的孟、趙國的莫和魯國的旎等。《春秋谷梁傳》載，魯公與齊侯會于頰谷，齊人使優施舞于魯君之幕下，欲以諷刺魯君。《韓非子·說疑》則把晉國的優施與桀時期的侯侈、紂時期的崇侯虎并提，認為這些都是亡國之臣。《史記·滑稽列傳》記載了著名優人孟從事音樂生產的案例，其云：

優孟，故楚之樂人也。長八尺，多辯，常以談笑諷諫。……即為孫叔敖衣冠，抵掌談語。……莊王大驚，以為孫叔敖復生也……因歌曰……[5]2425角抵，以表演角抵之戲為主，在秦國較為盛行，如《史記·衛康叔世家》載：“是時二世在甘泉，方作觳抵優俳之觀”[5]1991。

女樂，專指女性音樂生產者，戰國時尤盛，不僅來源廣泛，而且數量龐大，是各級統治階層享樂的主要對象，也是奴隸主眼中的新樂代表，如魏文侯曰：“吾聽鄭衛之音，則不知倦”[8]1304。當然，此類樂舞在文士們看來則屬于溺音、淫聲，極力反對，如子夏曾云：

今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優、侏儒，獶雜子女，不知父子。樂終，不可以語， 不以道古。此新樂之發也。[8]1119-1121

鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趣數煩志，齊音驁辟驕志，四者皆淫于色而害于德。[5]1071

當然，女樂不僅僅為自己的恩主進行音樂生產，還遵照恩主的指示為其他人進行音樂生產服務。如《列子·周穆王第三》載，周穆王時，西極之國有化人來，千變萬化，不可窮極。穆王敬之若神，事之若君，選女樂以娛之，所謂“簡鄭衛之處子娥媌靡曼者，施芳澤，正蛾眉，設笄珥，衣阿錫，曳齊紈，粉白黛黑，佩玉環。雜芷若以滿之，奏《承云》《六瑩》《九韶》《晨露》以樂之”。[9]91-92

甚至在王公大人的葬禮上也頻繁出現此類音樂生產者。如《墨子·泰伯第八》記載當時的王公大人葬禮時必備的是鼎鼓、女樂。[10]267

萬人，舞蹈表演為主的女樂生產者之一。《墨子·非樂上》對萬人有著詳細的記載：

昔齊康公，興樂萬，萬人不可衣短褐，不可食糠糟，曰：“食飲不美，面目顏色，不足視也；衣服不美，身體從容丑羸，不足觀也。”是以食必粱肉，衣必文繡。此掌不從事乎衣食之財，而掌食乎人者也。[10]381

從文獻來看，從事萬舞表演者人數眾多，抑或說萬舞是一種人數眾多的群體性舞蹈。對此，《春秋左傳》也有記載：

九月，考仲子之宮，將萬焉（萬舞也）。公問羽數于眾仲。對曰：“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二，夫舞所以節八音而行八風，故自八以下。”公從之，于是初獻六羽，始用六佾也。[11]98-99在眾多的職業音樂生產者中，還有一類比較特殊，他們地位較高，常常伴隨君王身邊，兼具有音樂生產者和重要智謀者雙重身份，有時是以樂官身份出現，有時則是單純的樂工，因此古人常將其冠以“師”的稱謂，如師曠、師襄、師乙、師悝、師觸、師蠲、師摯等。文獻記載了這類音樂生產者的大量生產行為。

平公曰：“寡人之所好者音也，愿試聽之。”師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝。再奏之而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞。[12]62

昔者衛靈公將之晉，至濮水之上……乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。[12]63

子贛見師乙而問焉，曰：“賜聞聲歌各有宜也，如賜者宜何歌也？”師乙曰：“乙，賤工也，何足以問所宜？請誦其所聞，而吾子自執焉。愛者宜歌《商》。溫良而能斷者宜歌《齊》。[8]1147

匏巴鼓琴而鳥舞魚躍，鄭師文聞之，棄家從師襄游。柱指鈞弦，三年不成章。[9]175

除此之外，散見于史料的還有很多。此類音樂生產者雖然地位特殊，但在奴隸主眼中依然是私有財產，是國家邦交和政治利益的犧牲品。如鄭人為了避免國家滅亡，而將師悝、師觸、師蠲等樂人與兵車、裝備、歌鐘一并送給晉侯。[11]900-901

當然，男性音樂生產者中，除了部分人員是以演奏琴瑟之樂著稱的外，也有數量相當龐大的一部分人員從事吹管樂器演奏，他們與兼具美色的女樂藝人一起構成了宮廷和地方諸侯政治體系下的音樂生產群體。如《詩經·何人斯》云：“伯氏吹塤，仲氏吹篪”[6]763；《韓非子》云：“齊宣王使人吹竽，必三百人，南郭處士請為王吹竽，宣王說之，廩食以數百人”[12]232。

值得注意的是，這一時期的音樂生產者已經成為一種世襲制的職業，尤其是從事琴樂的演奏者，如楚國鐘儀，世代皆為宮廷琴師。[11]738-740

（二）民間樂人

民間樂人也是春秋戰國時期主要的音樂生產者之一，他們活躍在市井巷陌，屬于游離于政府體系之外的、社會底層的專職或兼職樂人。即他們并沒有明確的恩主，只是以音樂生產作為謀生的主要手段，具有一定的獨立性。民間音樂生產者群體的擴大是春秋戰國音樂生產、消費尤其是商業性音樂經濟繁榮的標志，也是春秋戰國音樂文化繁榮發展的重要時代特征。

民間音樂生產者來源相對復雜，大都是由社會底層的貧困良民轉化而來，如《史記·貨殖列傳》載：

中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地余民，民俗懁急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯。……今夫趙女鄭姬，設形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。[5]2473-2474

民間樂人“奔富厚”的原因是這一時期不同地域涌現了富庶的城鎮以及大量富商，所謂 “凡編戶之民，富相什則卑下之，伯則畏憚之，千則役，萬則仆，物之理也。夫用貧求富，農不如工，工不如商，刺繡文不如倚市門，此言末業，貧者之資也”。[5]2475

當然，貧困不是民間樂人形成的唯一動因，富庶之地的民眾也會成為音樂生產者，如《史記·蘇秦列傳第九》載，春秋時期“車轂擊，人肩摩，連衽成帷，舉袂成幕，揮汗成雨，家殷人足，志高氣揚”的齊國富庶之城，其民眾則“無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗”[5]1782。這說明民風對于音樂從業者的形成也具有一定推動作用。《毛詩正義》亦云：“《東門之枌》，疾亂也。幽公淫荒，風化之所行，男女棄其舊業，亟會于道路，歌舞于市井爾。”[6]440-443

也正因為在這樣的民風、民情的雙重推動之下，春秋戰國之際才形成了很多以地域為標志的歌舞藝術，并由此在各個諸侯君主之中形成了一種競相蓄養韓、魏、齊、燕、趙、衛之妙音美人，充斥后宮的風氣。[5]1785李斯上書秦王的奏書也體現了這一時期各地民間樂人充斥諸侯之室的現象：

夫擊甕叩缶彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也；鄭、衛、桑間、韶、虞、武、象者，異國之樂也。今棄擊甕叩缶而就鄭衛，退彈箏而取昭虞，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。[5]1980從文獻來看，這一時期比較著名的樂舞生產者有王豹、綿駒、秦青、韓娥、薛譚等。如《孟子·告子章句下》載：

昔者王豹處于淇，而河西善謳；綿駒處于高唐，而齊右善歌；華周、梁之妻善哭其夫而變國俗。[13]330

《列子·湯問第五》載：

薛譚學謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之；遂辭歸。秦青弗止。餞于郊衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。[9]177-178除此之外，作為這一時期常態化的社會現象，《詩經·小雅·甫田》“我田既臧，農夫之慶。琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女”[6]838所描繪的鄉飲酒、鄉人儺等活動中的音樂生產，參與者除了隸屬政府的專職樂人之外，還有大量的民間職業或非職業的樂人。

這一時期的另一個特殊現象是隨著周王室的衰微和瓦解、禮制的崩塌，無數原本隸屬于天子宮室、地域諸侯宮室、大夫之家的職業樂人，由于失去了恩主的庇護而散落民間，以音樂技藝作為維持生活的手段，此種情況之下，這些職業樂人也漸趨演變成為民間樂人，從而完成了音樂由宮廷到民間的傳承使命。代表性的如周王室樂工大師摯、鼓方叔、少師陽因戰亂而流落民間，以音樂謀生。[14]253

（三）天子、地方諸侯等統治者及其嬪妃宮人

奴隸社會的最高統治者周天子，以及地方的統治者諸侯，是社會音樂生產資料的所有人、專職音樂生產者的最大恩主、音樂的消費主體，但與此同時，他們自身也是音樂生產者之一。

從文獻來看，春秋戰國時期天子、諸侯的音樂生產行為主要表現在四個方面。

其一是在燕饗群臣的儀式中進行音樂活動。如《毛詩正義·鹿鳴之什訓詁傳第十六》載，天子饗元侯，歌《肆夏》，合《文王》；諸侯歌《文王》，合《鹿鳴》；天子、諸侯燕饗群臣及聘問之賓，皆歌《鹿鳴》，合鄉樂。[6]637這雖然不能證明帝王直接參與音樂生產，但《詩經·鹿鳴》“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛”，說明在這類注重儀式的樂舞活動中，不同等級的王侯是常常參與音樂生產的。

其二是在有關國家社稷的重要祭祀活動中，天子、諸侯積極參與、主導音樂生產。如《禮記正義·樂記》載：

及人舞，君執干戚就舞位。君為東上，冕而總干，率其群臣，以樂皇尸。是故天子之祭也，與天下樂之。諸侯之祭也，與境內樂之。冕而總干，率其群臣，以樂皇尸，此與境內樂之之義也。夫祭有三重焉：獻之屬莫重于裸，聲莫重于升歌，舞莫重于《武宿夜》，此周道也。[8]1351

其三是參與軍中音樂生產。春秋戰國之際，地方諸侯國征戰不斷，諸侯們除了在燕饗中進行自我娛樂之外，還積極參與軍中的音樂生產，以激勵士氣。如《春秋左傳》載，成公二年春（公元前589年），齊國與晉國交戰，齊侯親鼓，士陵城。[11]683《墨子·兼愛中》亦載：“越王親自鼓其士而進之。士聞鼓音，破碎亂行，蹈火而死者，左右百人有余，越王擊金而退之。”[10]159-160由此可見，帝王的音樂生產有著明確的政治、軍事目的，關系到軍隊的士氣和國家的命運。所謂“故君子大其不鼓不成列，臨大事而不忘大禮，有君而無臣，以為雖文王之戰，亦不過此也”[11]246。

其四是參與外交性質的特定燕饗音樂生產。之所以說是特定燕饗音樂生產，是因為這種情況并不經常發生，而是在特殊條件下諸侯主動或被動地成為音樂生產者，通過自身的音樂生產來娛樂其他君王。典型的案例是戰國時期秦王與趙王在澠池相會，燕飲之際，趙王與秦王相互為對方奏樂：

秦王飲酒酣，曰：“寡人竊聞趙王好音，請奏瑟。”趙王鼓瑟。秦御史前書曰：“某年月日，秦王與趙王會飲，令趙王鼓瑟。”藺相如前曰：“趙王竊聞秦王善為秦聲，請奏盆缻秦王，以相娛樂。”秦王怒，不許。于是相如前進缻，因跪請秦王。秦王不肯擊缻。相如曰：“五步之內，相如請得以頸血濺大王矣！”左右欲刃相如，相如張目叱之，左右皆靡。于是秦王不懌，為一擊缻。相如顧召趙御史書曰：“某年月日，秦王為趙王擊缻”。[5]1907從文獻來看，無論是秦王強迫趙王奏瑟，還是藺相如脅迫秦王擊缶，都說明了一個重要的事實，即諸侯國君兼具不同的音樂生產技能，而這一技能往往是通過長期的音樂訓練得到的。

除了主掌政權的天子、王侯之外，那些身居后宮的嬪妃、宮女有時候也兼具音樂生產者的職能，她們的娛樂對象則是內苑之中的王侯。如戰國之際強盛的楚國廣納韓、魏、齊、燕、趙、衛之妙音美人充斥后宮，這些懂音知樂的宮女嬪妃，極大地豐富了宮廷音樂生產的內容與形式。[5]1785當然，有時候后宮嬪妃的音樂生產也會產生嚴重的政治事件，如《史記·衛康叔世家》就記載了衛獻公為了讓宮妾學會鼓琴而專門聘請名師進行教習，最后導致喪國的事件：

獻公十三年，公令師曹教宮妾鼓琴，妾不善，曹笞之。妾以幸惡曹于公，公亦笞曹三百。十八年，獻公戒孫文子、寧惠子食，皆往。日旰不召，而去射鴻于囿。二子從之，公不釋射服與之言。二子怒，如宿。孫文子子數侍公飲，使師曹歌

巧言之卒章。師曹又怒公之嘗笞三百，乃歌之，欲以怒孫文子，報衛獻公。文子語蘧伯玉，伯玉曰：“臣不知也。”遂攻出獻公。獻公奔齊，齊置衛獻公于聚邑。孫文子、寧惠子共立定公弟秋，為衛君，是為殤公。[5]1326雖然這種事件屬于極端案例，并不可能經常發生，但也充分說明王侯君主對于后宮嬪妃是否具有音樂技能的重視程度。

（四）官員及新興士階層群體

春秋戰國時期是中華文化繁榮發展的一個特定階段，百家爭鳴，知識分子以前所未有的速度占據歷史舞臺，活躍于各個諸侯王國的政治中心，或從政做大夫、謀臣、門客、幕僚，或帶著自己的理想與信念四處游走。學界常將這一特定階層統稱為“士”，它泛指這一時期做官和不做官的士人，也包括武士群體。周室衰微，地方諸侯的強勢崛起，禮制的崩塌和百家爭鳴盛況的出現，構成了一種新的社會娛樂風尚，這個新興的士群體漸趨成為社會音樂生產的一支主要力量。音樂技藝是他們立足于世的一個不可或缺的重要條件，所謂“大夫無故不徹縣，士無故不徹琴瑟”[8]120。

從史料來看，士群體的音樂生產遍布各個諸侯之國、王臣之家。他們在日常生活中是“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”[6]26-27；燕饗朋友故舊則是“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”[6]582；群體活動時則是“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”[14]153。

當然，士群體作為音樂生產者的典型代表則是儒、墨、道三家的創始者及其子弟。

儒家中有不少具備高超音樂技能者。創始人孔子非常愛好音樂，能彈琴、鼓瑟、吹笙、擊磬，晚年廣收門徒時，則以“六藝”授徒，并將樂教放在突出位置。周游列國時，無論身在何處，都不忘借音樂以自娛、抒情達意。如《莊子·外篇》載：

孔子窮于陳蔡之間，七日不火食。左據槁木，右擊槁枝，而歌焱氏之風，有其具而無其數，有其聲而無宮角。木聲與人聲，犁然有當于人之心。[15]595

孔子的弟子曾子深受孔子樂教影響，其在衛國期間，也常常“曳縱而歌《商頌》，聲滿天地，若出金石”[15]977。孔子的另一弟子顏回也善琴樂，常常“援琴而歌”[8]114-115。后繼者孟子、荀子也都注重自身音樂素養的提高與音樂生產，如孟子提出“獨樂樂不如眾樂樂”“今之樂由古之樂也”的美學觀點，荀子則撰寫《樂論》一書。

道家同樣重視音樂的生產與教習。創始者老子善音樂，曾提出“五音令人耳聾”“大音希聲”等美學理論，后繼者莊子甚至在妻子死的時候也“箕踞鼓盆而歌”[15]614，并在其論著中提出“天樂”“無言而心悅”等觀點，這對后世音樂美學產生了深遠影響。墨家代表人物墨子也是一位以吹笙而著稱的文士，史載“墨子見荊王，衣錦吹笙”[16]44。當然，墨子之所以要穿上華麗的服裝去演奏，根本原因是想通過音樂生產來滿足“荊王之所欲”。

與墨子通過“衣錦吹笙”來取悅帝王類似的則是齊國的文士鄒忌，只不過鄒忌是通過音樂演奏換取了自己的政治地位。《史記·孟子荀卿列傳》：“齊有三騶子。其前騶忌，以鼓琴干威王，因及國政，封為成侯而受相印。”[5]1839更有甚者，一些落難文士也把音樂生產作為生存的重要手段，如楚人伍子胥落魄出逃，夜行晝伏，至于陵水，無以糊其口，只能“稽首肉袒，鼓腹吹篪”，乞食于吳市。[5]1883這充分說明在文士們看來，演奏音樂已經成為一種典型的商業行為，通過音樂生產能夠獲得經濟上的回報。

武士也是士群體中的重要組成部分，他們與文士一樣，頻繁地游走于不同國度，擇明主而棲身，同時兼具音樂技能，參與音樂生產。如《春秋左傳》載晉國武士張骼、輔躒曾在與楚軍的交戰中，乘坐戰車彈琴：

晉侯使張骼、輔躒致楚師，求御于鄭。……二子在幄，坐射犬于外，既食而后食之。使御廣車而行，己皆乘乘車。將及楚師，而后從之乘，皆踞轉而鼓琴。……既免，復踞轉而鼓琴，曰：“公孫！同乘，兄弟也。胡再不謀？”對曰：“曩者志入而已，今則怯也。 ”[11]1006-1007

而春秋時期另外兩名武士高漸離和荊軻也精于音樂，在鬧市之所、燕水之上擊筑和而歌的事跡則在《戰國策·燕三》中有著詳細記載。[4]83

總之，在西周時代，音樂只是貴族階級的專屬產品，士雖然萌發于這一階層，但還處于貴族的最底端。隨著春秋五霸的崛起，國家政治結構開始發生變化，士群體也逐漸成為社會的中堅階層，在社會政治生活中發揮重要作用。百家爭鳴的出現，孔子私學的興起以及“有教無類”思想的實踐，導致更多的士人游走于諸侯邦國和士大夫之家，通過知識和武藝來服務于君王，獲取生活資料，并在這一過程中將音樂技能作為基本的生存手段之一，進行音樂生產，從而構成了這一時期重要音樂經濟特色。

（五）巫覡等宗教活動者

春秋戰國時期，巫覡等宗教活動者也是音樂生產者之一。如《毛詩正義·陳宛丘訓詁傳第三》載：

陳者，大皞虙戲氏之墟。……大姬無子，好巫覡禱祈鬼神歌舞之樂，民俗化而為之。[6]511

這說明西周禮樂制度的崩塌并沒有影響到社會祭祀活動，巫覡等宗教活動者依然參與音樂生產。當然，隨著春秋戰國社會政治的變化，巫覡的活動也呈現出不同的等級性，所謂“故天子之祭也，與天下樂之。諸侯之祭也，與境內樂之。”[8]1351《詩經·楚茨》就描寫了東周天子祭祀時巫覡組織樂舞活動的場景：

禮儀既備，鐘鼓既戒。孝孫徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸載起。鼓鐘送尸，神保聿歸。諸宰君婦，廢徹不遲。諸父兄弟，備言燕私。樂具入奏，以綏后祿。爾殽既將，莫怨具慶。既醉既飽，小大稽首。神嗜飲食，使君壽考。[6]821-823

戰國時期巫覡活動更盛，尤其是南方楚國、北方鄭國。對于楚地政府及民間的巫覡宗教活動，屈原在《楚辭》中記載尤多，如《九歌》就描述了楚地盛大的祭祀樂舞盛況。而北方鄭國比較知名的宗教活動者是季咸，其事跡見于《莊子》：“鄭有神巫曰季咸，知人之死生存亡，禍福壽夭，期以歲月旬日，若神。”[15]297

（六）專職從事樂器及其他音樂產品的生產者

從事樂器生產的人員早已有之，西周時期出現的“八音分類法”就標志著樂器生產不僅成為一種職業，而且具有詳細的分工。春秋戰國依然延續這一發展趨勢，且進一步細化。如《周禮·冬官考工記》記載了當時的樂器生產者及其生產技術：

磬氏為磬，倨句一矩有半。其博為一，股為二，鼓為三。參分其鼓博，去一以為鼓博。參分其鼓博，以其一為之厚。已上，則摩其旁；已下，則摩其端。[17]1128

梓人為筍虡。（按，掛鐘磬樂器的架子）[17]1135春秋時期鑄鐘成為天子和各諸侯的追求，如景王鑄無射鐘、孝武子作林鐘等。這些耗資大、耗時長的樂器生產行為，顯然不是一人所為，而是眾多器樂生產者團隊協作的結果。

值得注意的是，這一時期也出現了木偶樂人的制造者。如《列子》載：

周穆王西巡狩，越昆侖，不至弇山。反還，未及中國，道有獻工人名偃師，穆王薦之，問曰：“若有何能？”……對曰：“臣之所造能倡者。”穆王驚視之，趨步俯仰，信人也。巧夫顉其頤，則歌合律；捧其手，則舞應節。千變萬化，惟意所適。王以為實人也，與盛姬內御并觀之。技將終，倡者瞬其目而招王之左右待妾。王大怒，立欲誅偃師。偃師大懾，立剖散倡者以示王，皆傅會革、木、膠、漆、白、黑、丹、青之所為。[9]91-92

《史記·孟嘗君列傳》也有類似記載：

秦昭王聞其賢，乃先使涇陽君為質于齊，以求見孟嘗君。孟嘗君將入秦，賓客莫欲其行，諫，不聽。蘇代謂曰：“今旦代從外來，見木禺人與土禺人相與語。[5]1847

上述兩條文獻說明這一時期已經有通過生產木偶來進行音樂表演的現象，這一方面說明當時音樂發展的繁盛，另一方面也說明當時樂工科學技術和制造工藝的進步。

二、春秋戰國時期音樂的生產方式、目的

從經濟學的角度來說，有什么樣的生產力就有什么樣的生產關系，有與此相適應的生產方式。春秋戰國時期的社會屬性，屬于奴隸社會向封建社會的過渡階段；在政治史上屬于從以宗法制為基礎的分封制向中央集權的專制主義國家的過渡期；從經濟特征來看，屬于井田制的崩潰和奴隸制關系的衰落期，商業經濟縱橫交錯，城鎮商業中心形成，以利為主的商人階層崛起；從生產力發展來看，是青銅器時代向鐵器時代過渡期，鐵農具和牛耕技術得到普及；從文化發展特征來看，各種思想蓬勃發展，激蕩交流，百家爭鳴從繁榮到結束。[18]371-372

因此，在這一宏觀背景下，音樂作為社會化大生產的一部分，它的基本生產方式可以歸納為六類，具體闡釋如下。

（一）王室、地方諸侯主導下的集約式音樂生產

地方諸侯、王室主導下的集約式音樂生產是指這一時期的音樂生產是以東周王室、地方邦國政權為核心，由諸侯國各級管理機構組織進行的社會化、政府性音樂生產。生產者是隸屬各級政府的專業樂人，從東周天子、地方諸侯到各級官員是音樂生產資料（包括樂人）的唯一擁有者，生產者必須按照恩主的需要進行音樂生產，生產的目的是實現恩主的娛樂需求和邦國政治需要。正如荀子所說：

故先王圣人為之不然：知夫為人主上者，不美不飾之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不強之不足以禁暴勝悍也，故必將撞大鐘，擊鳴鼓，吹笙竽，彈琴瑟，以塞其耳；……然后眾人徒，備官職，漸慶賞，嚴刑罰，以戒其心。[19]186

或如《毛詩正義》所云：

風之始，所以風化天下而正夫婦焉，故周公作樂，用之鄉人焉，用之邦國焉。或為之房中之樂者，后妃夫人侍御于其君子，女史歌之，以節義序故耳。[6]14

在東周天子權利衰弱、禮制崩塌的環境下，地方諸侯的集約式音樂生產重點集中在對天子或上一級禮樂的僭越或向往，對世俗靡靡之樂的追求。如魯國的卿大夫季孫氏在自家廟堂之上，讓樂人表演原本屬于周天子的“八佾之舞”，導致孔子批評說“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍也”；成公二年（公元前589年）新筑人仲叔于奚救孫桓子，桓子是以免，仲叔拒絕衛侯賞賜的城池，卻要求賞賜軒懸之樂舞，這充分說明當時人們對上一級禮樂的向往勝過對都邑的擁有；曾侯乙墓葬出土的一套編鐘本質上是軒懸之樂，卻以曲尺形排列（判懸之樂）的現象更是充分說明這一現象貫穿整個春秋戰國時期。顯然，地方諸侯、卿大夫對周代禮樂制度的破壞是通過政府集約式音樂生產行為來實現的，但反過來也說明這一時期禮樂生產的繁盛。

禮崩樂盛的另一方面就是地方諸侯、卿大夫對新樂的向往。如戰國初期魏文侯曾說聽新樂三日而不知倦，足見諸侯國君對新樂的迷戀；與此類似的如魯國因得到了齊國贈送的八十多名女樂，導致季桓子君臣終日迷戀歌舞不理朝政，孔子出走他國。因此，所謂新樂生產，本質上是地方諸侯、卿大夫通過政治行為，利用國家財富蓄養大量的專職新樂生產者，并以個人代表政府行為的方式組織新樂生產者按照自己的審美需要進行音樂表演，在這一過程中，音樂表演者、生產資料、場所都歸屬諸侯、卿大夫所有。

除此之外，軍中樂舞也屬于典型的政府集約式音樂生產。從文獻來看，這一時期的軍中樂舞生產主要有兩個方面。

其一是將樂器作為軍隊管理的一種工具頻繁使用。如《墨子》在《旗幟》和《號令》中詳細記載了軍中樂器——鼓的使用規則：

城上吏卒置之背，卒于頭上；城下吏、卒置之肩，左軍于左肩，中軍置之胸，各一。鼓，中軍一三，每鼓三、十擊之，諸有鼓之吏，謹以次應之；當應鼓而不應，不當應而應鼓，主者斬。[10]904因此，在戰爭中，鼓的作用非常重要，如《春秋左傳》載：

戰于長勺，公將鼓之。劌曰：“未可。”齊人三鼓，劌曰：“可矣”。齊師敗績。[11]240

當然，除了鼓之外，鐘磬等樂器也被用在戰事活動中，并具有特定的意義。如《春秋左傳》載：

夏，鄭人侵許。凡師，有鐘鼓曰伐（聲其罪），

無曰侵（鐘鼓無聲），輕曰襲（掩其不備）。[11]292

這說明在春秋時期，軍中必備鐘鼓之器，而且鐘鼓規模、演奏與否決定了戰爭的性質。

其二是作為軍事活動中的儀式、燕饗娛樂。如軍隊出行前的儀式、行軍途中的燕饗、獲勝之后的慶典等。在戰國時期，由于大量擁有音樂技能的武士參與戰事活動，因此，軍隊中的音樂生產內容也呈現出多樣化。

當然，集約式音樂生產的核心是地方諸侯主導下的鐘鼓之樂。究其原因有兩點：第一，繼承于商周之際的鐘磬音樂在禮的統籌下，成為社會等級的標志，也就成為王權衰微下地方豪強追逐的對象，從而通過所謂的僭越行為來標榜自己的地位；第二，鐘磬音樂需要耗費大量的人力和物力，如六代樂舞都是大型的國家樂舞，其表演需要眾多的樂舞人員，鐘磬等金石之樂的生產需要高超的生產工藝、先進的青銅冶煉技術、貴重的原料，這不是一般等級的人所能擁有，往往需要舉國之力。因此，擁有貴重的鐘磬樂器也是財富和權力的雙重象征。

（二）以教習為核心的音樂生產

春秋戰國時期的音樂生產還存在一種比較重要的生產方式，即通過音樂的教育傳承來實現樂舞生產，也即音樂生產活動本身就是音樂的教習活動，其生產的目的和核心就是教育傳承。

從文獻來看，這一時期的音樂教育活動極為發達，并伴隨著社會教育的發展和社會樂舞習俗的影響而形成了多維樂教體系。歸納起來，主要有兩個維度：其一是以天子、諸侯、卿大夫等奴隸主統治者為核心的樂舞教育生產行為，即政府樂教體系；其二是民間樂教體系，它包括以文士階層、普通民眾和新型的商人階層為基礎的民間樂舞教育生產行為，以及以社會中流動的職業樂人或民間樂人為主體的民間專業樂舞生產教育行為。

政府樂教體系又可分為政府所蓄養的職業樂人內部進行的樂教活動，以滿足恩主需要為主，通過樂教活動實現音樂生產技能在樂人之間的傳承，從而保證天子、諸侯和卿大夫等奴隸主個人的娛樂需求以及國家的音樂需要，代表性的如周代所形成的大司樂機構及其內部的職業樂人教育傳承。

政府樂教體系的另一類是由地位較高的職業樂人、樂官對奴隸主子女、妻妾進行的音樂教育活動，這是一種有明確教育目的、教育年限和教育內容的政府教育活動，其前身來自于西周時期以大司樂為主體對國子和士子進行的樂教活動。如《禮記·王制》載：

樂正崇四術，立四教。順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士。 春秋教以《禮》《樂》，冬夏教以《詩》《書》。……凡入學以齒。將出學，小胥、大胥、小樂正簡不帥教者，以告于大樂正，大樂正以告于王。[8]404

凡三王教世子，必以禮樂。樂，所以修內也，禮，所以修外也。禮樂交錯于中，發形于外，是故其成也，恭敬而溫文。[8]634

其教育的內容和年限也有著明確的規定：

十有三年，學樂誦《詩》，舞《韶》。 成童，舞《象》，學射御。二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《大夏》。[8]849

當然，在春秋戰國時期，以周天子子女為教育對象的音樂教習活動進一步普及化，地方諸侯、卿大夫的子女也都在這一教育體系之中，如《禮記正義·少儀第十七》云：

問大夫之子長幼，長，則曰 “能從樂人之事矣”；幼，則曰“能正于樂人”、“未能正于樂人”。[8]1028這說明大夫之家教子弟習樂已經是常態行為，也充分證明當時政府體系下樂教生產的普及。

不僅如此，部分諸侯君主還專門聘請社會上的知名樂人對自己以及嬪妃進行專項的音樂教育活動，如衛獻公曾聘請師曹教其宮妾鼓琴。[5]1326

民間樂教生產體系在春秋戰國時期得到普及，它主要分為文人樂教體系和職業樂工的樂教體系兩類。前者受益于百家爭鳴、不同思想的傳播需要，由此帶動文士投身教育的社會現象，最典型的是以孔子為首的樂教生產活動。它的核心在于樂教并不是專職的教習活動，而是從屬于教育者的整個教育過程，是其教育活動的內容之一，音樂教育是非商業性的，其目的是通過技能的實踐實現樂德的提升，追求的是音樂背后的道義和情懷。因此，文士階層進行的樂教活動及其內容有著一定的價值判斷，如孔子認為：

先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進。[14]142

子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”[14]153-154

孔子自己也善于學習，“五日彈琴而不成聲，十日而成笙歌。”[8]192孔子在五十歲的時候還特意向師襄學鼓琴，從得其曲到得其意，十分刻苦。[5]1551究其原因，正如孔子自己所強調的：“鼓琴足以自娛，所學夫子之道者足以自樂也。”[15]978

民間樂教生產體系的另一類型就是以職業樂人為主體進行的音樂教習生產活動，此類音樂教習活動與政府樂教體系有著顯著不同。因為這類音樂教習者有著一定的自由性，往往會根據自己的職業特長從事樂教活動，而且沒有固定的教育年限，教育對象也不固定，但教育活動的本質則具有一定的商業性，即通過樂教生產活動實現一定的商業目的。如秦青、韓蛾就是民間的職業音樂教習者，《列子》對其樂教生產行為有著詳細記載。[9]175也正是此類樂教活動的盛行，導致音樂家在不同的專業方向上總結出了系統的教育理論，如：

善歌者使人繼其聲，善教者使人繼其志。……夫教歌者，使先呼而詘之，其聲反清徵者乃教之。[8]1065

教歌者，先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵。疾不中宮，徐不中徵，不可謂教。[12]326

（三）文人自給自足的音樂生產

所謂自給自足的音樂生產方式，是指以文士階層為主體，生產資料為自己所有，生產形式由自己決定，生產目的以自娛、抒情達志為主的生產方式。如孔子在帶領弟子周游列國的過程中，常常鼓琴以抒發自己在不同境遇下的情懷與心志。這種音樂生產方式產生的原因與這一時代的社會風氣有密切關系，即在百家爭鳴的背景下，新崛起的文士階層為了自身修為和為政的需要，把音樂技藝當成了必備的核心素養之一。所以，當文士們隱身獨居時，則“被發行歌而游于塘下”[15]656，“行乎郕之野，鹿裘帶索，鼓琴而歌”；與友人相處時則“為窟室，而夜飲酒擊鐘焉”[11]1118；與友人相攜游覽山川時則“拾遺穗于故畦，并歌并進。……林類行不留。歌不輟”[9]24。友人之間的惺惺相惜之情、高山流水之志則通過音樂生產進行傳遞交流。

文士階層的典型代表是伯牙與子期之間的琴樂互動：

伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰……曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉，善哉！子之聽夫！志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？ ”[9]178-179

武士階層的代表有高漸離與荊軻：

荊軻既至燕，愛燕之狗屠及善擊筑者高漸離。荊軻嗜酒，日與狗屠及高漸離飲于燕市，酒酣以往，高漸離擊筑，荊軻和而歌于市中，相樂也，已而相泣，旁若無人者。……高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲。[5]1986

即便是喪葬之事，文士們也強調歌舞娛人，如《莊子》所云：

莫然有間，而子桑戶死，未葬。孔子聞之，使子貢往侍事焉。或編曲，或鼓琴，相和而歌曰：“嗟來桑戶乎！嗟來桑戶乎！而已反其真，而我猶為人猗！”子貢趨而進曰：“敢問臨尸而歌，禮乎？”二人相視而笑曰：“是惡知禮意！”子貢反，以子輿與子桑友。而霖雨十日，子輿曰：“子桑殆病矣！”裹飯而往，食之。至子桑之門，則若歌若哭，鼓琴曰：“父邪！母邪！天乎！人乎！”[15]266-267當然，文人自給自足的音樂生產方式還體現在富足的文士貴族以“借其先貲，家累萬金”的資本蓄養伎樂人員，進行奢侈樂舞娛樂。如《列子·楊朱第七》記載了衛國端木叔（子貢的后代）的奢靡音樂生產情況就是典型案例：

（端木叔）墻屋臺榭，園囿池沼，飲食車服，聲樂嬪御，擬齊、楚之君焉。至其情所欲好，耳所欲聽，目所欲視……猶藩墻之物也。……賓客在庭者日百住，庖廚之下不絕煙火，堂廡之上不絕聲樂。[9]227-228

（四）以饋贈為核心的音樂生產

在奴隸制國家中，天子賜贈諸公、諸侯及臣僚音樂也是社會音樂生產的一種方式。到春秋戰國時期，這種通過賜贈樂舞而實現生產的行為隨著周朝天子集權的衰微，以及地方諸侯勢力的崛起，逐漸呈現出不同的形式。具體來說主要有三類。

其一，賜贈。即象征中央集權的天子為了籠絡各地諸侯、實現國家政治需求而實施的賜贈樂舞活動，包括地方諸侯對自己下屬官員的賜贈，這也是對西周時期國家賜贈行為的一種繼承。如春秋中葉，晉侯將自己所擁有的女樂一半賜給了魏國大夫魏絳，以感謝他對國家的幫助和管理。[11]903因此，這類賜贈行為的核心是賜贈者等級的差異以及政治功用。

其二，互贈。即諸侯國之間為了實現本國政治利益的最大化，或為了私人友誼而進行贈送樂舞、樂人、樂器的活動。此類事情在春秋時期尤為頻繁，贈送的事由、內容也多種多樣。如春秋前期，秦穆公把十六名女樂送給戎王，以換取戎王的支持以及邊界的安寧；[21]835襄公二年夏（公元前571年），齊姜薨，魯國夫人穆姜出于邦國之間友好禮節需要，親自扶棺送琴。[11]818春秋時期，楚子入饗于鄭，鄭國為了顯示重視，在燕饗之中行九獻之禮，并將兩名鄭姬贈與楚子。[11]406

其三，賄贈。即諸侯國君或卿大夫為了國家和個人利益，或某種特殊目的，通過音樂的形式來賄賂對方。如襄公二年，晉侯討伐齊國，齊侯聽信臣僚建議，將大批的樂人、樂器賄贈給晉國，“六正、五吏、三十帥、三軍之大夫、百官之正長、師旅及處守者，皆有賂”[11]1017-1018。足見齊候行賄規模之大，行賄樂器、樂人之多，史無前例，也充分說明樂器、樂人皆是當時重要的財產標志。

類似案例還很多，如鄭國為了國家利益用“歌鐘二肆、女樂二八”等賄賂晉侯，[11]991-993甚至把在戰爭中俘獲的楚國知名樂師鐘儀一并獻給了晉國，而晉侯為了國家利益則又將其贈還給楚國。對此，《春秋左傳》記載尤詳：

晉侯觀于軍府，見鐘儀，問之曰：“南冠而縶者，誰也？”有司對曰：“鄭人所獻楚囚也。”使稅之，召而吊之。再拜稽首。問其族，對曰：“泠人也。”（樂官）公曰：“能樂乎？”對曰：“先父之職官也，敢有二事？”使與之琴，操南音。……文子曰：“……君盍歸之，使合晉、楚之成？”公從之，重為之禮，使歸求成。……十二月，楚子使公子辰如晉，報鐘儀之使，請修好結成。[11]738-740

又如孔子離開魯國的直接原因也是因為齊景公害怕孔子幫助魯國強盛起來，而聽取了大夫黎鉏的建議，“以女樂二八遺哀公，哀公樂之，果怠于政，仲尼諫，不聽，去而之楚”[14]248。

總之，贈送樂舞的生產活動中，贈送者和接受者都共同肯定了樂舞、樂器、樂人的私有、稀有和財富化本質，樂舞與其他物質一起作為贈送者獲得利益、接受者獲得享樂目的的橋梁。因此，贈送者和接受者都是音樂的消費者，而音樂生產者并沒有獨立的地位，在這一過程中實現恩主的更替，并實現自身的經濟、政治價值。

（五）以流動藝人為主的民間音樂的生產

以流動藝人為主的民間音樂生產方式體現在兩個方面。

一是民間藝人在游走于各個邦國的城市鄉村謀生的過程中，所形成的音樂生產。從文獻來看，這一時期的民間藝人以及從宮廷流落出來的藝人為了生存需要，只能以音樂生產來換取必要的物質產品。如《論語》就描繪了當時諸多藝人四處賣藝的情況：

大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。[14]253

《列子·湯問》也記載了當時著名樂人韓蛾“鬻歌假食”，以致民眾“厚賂發之”之事。[9]177-178這說明春秋時期民間商業性音樂生產行為已經萌發，音樂作為商業產品已經獲得大眾的認同。同樣，樂器制造及演奏也是民間職業藝人的謀生手段之一，如《史記·貨殖列傳》記載了當時通過技藝致富的人，其中就有張里以擅長擊鐘而致富。[5]2481

二是在城市、鄉村的民俗音樂活動中所體現出來的、民眾自發性的音樂生產。即《墨子·辭過》所云：“農夫春耕、夏耘、秋斂、冬藏，息于聆缶之樂。”當然，只有民眾富庶，才能進行頻繁的音樂生產活動，如齊國都城之民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，根本原因在于臨淄甚富而實。

三、春秋戰國時期音樂生產的主要場所和產品類型

（一）奴隸主貴族的宮室、宗廟、庭院

春秋戰國時期的社會本質依然是奴隸社會，天子、諸侯是音樂消費的主要群體，是樂人的最大恩主。因此，樂人的主要生產場所依然是奴隸主們的宮室。從文獻來看，它包括天子與嬪妃們一起進行燕飲之地內苑，宴饗群臣、來使、賞賜有功諸侯、臣僚之地殿堂，以邦國需要為目的的祭祀之地等。

祭祀性音樂是天子、諸侯在宮室、宗廟之內進行音樂生產的主要類型之一，《禮記·樂記》也說祭祀之樂非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚也，需有司掌之。因此，強調的是“德成而上，藝成而下”[8]1118-1121。《詩經》的《雅》《頌》篇章中記錄了大量的祭祀所用樂舞名稱及其使用功能。如：

《清廟》，祀文王也；《維天之命》，大平告文王也；《維清》，奏《象舞》也；《烈文》，成王即政，諸侯助祭也；《天作》，祀先王先公也；《昊天有成命》，郊祀天地也；《我將》，祀文王于明堂也；《時邁》，巡守告祭柴望也；《執競》，祀武王也；《思文》，后稷配天也；《臣工》，諸侯助祭遣于廟也……《般》，巡守而祀四岳河海也。[6]1279-1317

娛樂性樂舞也是宮室音樂生產的主要產品類型之一，如《毛詩正義·鹿鳴之什訓詁傳第十六》載，天子燕諸侯時所用的樂舞作品有《肆夏》《文王》《鹿鳴》《湛露》，天子送別使臣時用《皇皇者華》，天子賜有功之諸侯時用《彤弓》；兄弟之間燕饗用《常棣》，款待朋友時用《伐木》等。[6]638-640

當然，此類場合的樂舞產品與禮制、教化有著密切關系，雖然禮制已經漸趨凋落，但在東周王室和地方諸侯國之內還依然延續，在表演時依然強調和凸顯儀式性和教化性。如《樂記·投壺第四十》載，投壺之禮所用樂曲有《貍首》《若一》；射儀時天子用《騶虞》，諸侯用《貍首》，卿大夫用《采》；鄉飲酒也有固定的樂舞儀式：

工入，升歌三終，主人獻之。笙入三中，主人獻之。間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出。一人揚觶，乃立司正焉。知其能和樂而不流也。[8]1634對于地方諸侯來說，通過燕饗音樂生產來教化子弟提升德行，教化臣僚、民眾遵守秩序也是一種重要的措施，尤其是魯國、齊國更為隆重。

散樂百戲與鄭衛之音也成為這一時期天子、諸侯宮室的主要音樂生產內容，如楚莊王在宮廷燕饗群臣時常常令優人孟進行表演；秦國非常盛行角抵優俳之戲；魏文侯在內苑也常端冕聽古樂和不知倦地聽鄭衛之音；齊康公在宮廷常令樂人表演萬舞；齊宣王、齊愍王常在宮廷令人吹竽；等等。當然，有些諸侯還專門建造固定場所進行娛樂，如《晏子春秋》載，景公特意建造長庲臺，以進行樂舞娛樂表演。[20]80-84

除了王侯的宮室，卿大夫以及各級官員的庭院也是音樂生產的主要場所，如宋國寵臣左師每次吃飯時都要擊鐘；襄公二十九年（公元前544年）吳公子札來訪魯國，魯國卿大夫請他在家中欣賞樂舞。[14]28

（二）諸侯邦國外交聚會之地

春秋戰國時期的一個重要現象是地方諸侯之國競相稱霸，相互之間常年戰爭，國家興衰在頃刻之間。有識之士長期游走于不同國度，縱橫捭闔，傳播自己的治國理念，因此，外交成為這一時期重要的政治事務。諸侯邦國之間的君君相會、君臣相會時，款待來訪者的外交聚會之地就成為音樂生產的重要場所之一。

此種案例多不勝數，如晉侯曾與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰：“歌詩必類！”[11]939“晉郤至如楚聘，且蒞盟。楚子享之，子反相，為地室而縣焉。郤至將登，金奏作于下，驚而走出。”[11]749-752秦王曾與趙王相會于澠池，酒宴之中，為了國家尊嚴，被迫互相為對方奏瑟、擊缶。晉悼公為接待魯襄公，在黃河邊上設宴以表示誠意。[11]876-878

當然，在如此重要場所進行的燕饗音樂產品類型多樣，除了上文所說諸侯親自奏樂之外，更多的是鄭衛之音、二八女樂、吳歌楚舞，也包括一些具有典型儀式性的樂舞作品和文人的琴樂。

（三）民間風俗之地

民間風俗之地歷來都是音樂生產的主要場所之一，春秋戰國時期依然如此。這一方面是從天子到地方諸侯國之中的政府性祭祀行為的普遍存在；另一方面是新興士人階層和商人群體的壯大、城市民眾的擴充導致民間奢靡之風盛行，民眾的婚喪嫁娶都離不開音樂消費，尤其是在南方崇信巫覡的吳、越、楚等國，民間風俗更盛，音樂的生產則遍布風俗活動場所。如《楚辭》中有著大量的對南方民間祭祀音樂生產情景和樂舞產品的描寫，《詩經?國風》中也記載了大量樂人在北方民間風俗活動中從事音樂生產的案例。

（四）士人的教學、游歷之地

春秋戰國時期，文士階層投身私家教育也是一種新的社會現象，典型的代表是孔子，其在周游列國之后，返鄉開辦私學，廣招門徒，所謂弟子三千、賢人七十二。以孔子為代表的儒士們在教學之所常常進行樂舞娛樂和教習，他們的生活情境也常常是“弟子讀書，孔子弦歌鼓琴”[15]1023。

由于鼓琴奏樂成為文士的基本素養，因此他們的游歷、棲息之所也是音樂生產之地。對此，史料記載頗豐。如孔子曾“游于匡，宋人圍之數匝，而弦歌不輟”[15]595；“孔子游于太山，見榮啟期行乎郕之野，鹿裘帶索，鼓琴而歌”[9]22-23。當然，山林溪邊也常是文人隱士們以音樂生產來抒情達志的絕佳之處，如春秋時期著名琴家伯牙就常常游歷于山林溪谷之間，鼓琴娛樂。士人們也常常會將鬧市之中、易水之上作為音樂生產之地，如前文所載，荊軻與高漸離在燕市之中，擊筑高歌，旁若無人；易水之上，高漸離擊筑，荊軻悲歌慷慨，以訴惜別之情。

（五）軍中之所

軍隊之中也是音樂生產之地，所謂“擊鼓其鏜，踴躍用兵”[6]129。這一時期軍中之所以重視音樂生產，一方面與國家禮樂觀念強調“軍、旅、鈇、鉞者，先王所以飾怒也”[8]1146有關，一方面與這一時期頻繁的戰事活動以及人們對待戰爭的觀念有關，所謂“凡師，有鐘鼓曰伐（聲其罪），無曰侵（鐘鼓無聲），輕曰襲（掩其不備）”[11]292，一方面也與兼具音樂素養的士群體的興起（尤其是武士）并成為軍隊中的中堅力量有關。

總體來看，春秋戰國時期軍中所表演的音樂有三類。

其一是國家制定的具有典型儀式性的軍樂，一般是在重要軍事儀式中使用，以彰顯王室、邦國對軍隊的重視，展示軍隊之威儀。如《毛詩正義》載：

《采薇》，遣戍役也。文王之時，西有昆夷之患，北有玁狁之難。以天子之命，命將率遣戍役，以守衛中國。故歌《采薇》以遣之，《出車》以勞還，《杕杜》以勤歸也。[6]687

《采芑》，宣王南征也。方叔率止，鉦人伐鼓，陳

師鞠旅。顯允方叔，伐鼓淵淵，振旅闐闐。[6]749-754

其二是在戰爭中，參與戰事的武士們所唱、奏之樂。由于戰國時期武士盛行，慷慨悲歌、鼓琴和歌是武士群體的標配。因此，武士的喜樂、奏樂之風也滲透到戰爭中，導致這一期的軍樂呈現出一種新的、個性化現象。如上文所說晉國武士張骼、輔躒乘坐戰車挑戰楚軍并適時彈琴的情景。[11]1006-1007

其三是軍中所用的娛樂性音樂作品，這些作品的選擇取決于軍中音樂消費者的審美需求、娛樂燕饗的層次以及招待的對象。

四、春秋戰國時期音樂的生產成本

從社會經濟學的角度來說，具有精神與物質雙重屬性的音樂藝術作為一種特殊的社會產品，有生產者和消費者，就必然會在生產與消費的過程中，形成或耗費必要的經濟成本。當然，正是這種產品的特殊性，再加上歷史的久遠性，導致文獻稀少，很難簡單地依據商業經濟理論去找出每一個、每一類音樂產品的直接經濟成本或商業價值。因此，根據馬克思主義有關藝術經濟理論以及當代藝術經濟學的理論來看，探討這一時期的音樂生產成本實際上也是從宏觀的角度去分析這一時期眾多的音樂生產活動背后的物質推動力，也即音樂生產背后的抽象的、朦朧的經濟成本、物質成本、政治成本，甚至是生命成本。從社會階層的角度來看，它主要體現在奴隸主統治者所主導的音樂生產層面。因為，以諸侯為代表的政府音樂生產是這一時期音樂生產的主體和核心。政府主導的音樂生產、消費過程中處處體現出了它的成本支出。

首先，從組織生產來看，無論是春秋時期以周天子為中心的各級政府，還是以春秋五霸為代表的各地分封諸侯及其次一級的諸侯，無論是戰國時期的七雄強國，還是各個諸侯政府的各級官員、機構，要想從事音樂生產，進行音樂消費，必然要蓄養大量樂人，構建音樂表演場所，購置、組織生產樂器，購買服飾等，并需要支付音樂人員、樂器生產者相關的生活經費。

如周代制定的禮樂制度，在東周天子、地方諸侯中依然延續，最典型的是祭祀樂舞。史料記載，天子之國的祭祀分為不同的類別，所用樂舞繁多，諸如《云門》《咸池》等六代樂舞表演時音樂人員眾多，耗資巨大。這雖然沒有直接的資料，但從墨子的記載中也能看出天子、諸侯組織音樂生產成本之高：

當今之主，其為宮室，則與此異矣。必厚作斂于百姓，暴奪民衣食之財，以為宮室，臺榭曲直之望，青黃刻鏤之飾。[10]46

地方諸侯的燕饗娛樂更是如此，如齊宣王喜愛笙竽之樂，每次演出“必三百人”的大合奏，且不說所用樂器之費用，僅在宮廷養活三百人樂隊的日常耗費也是一筆不小的開支。所以，《春秋左傳正義·昭公二十年》載，齊侯為了能夠保證“高臺深池，撞鐘舞女”的生產，不得不斬刈民力，輸掠其聚，征斂無度，肆奪于市，以成其違，不恤后人。[11]1398《史記》也記載了趙國的趙烈侯為了欣賞兩位民間藝人的歌聲，竟然賞賜他們良田萬頃，足見成本之高。[5]1461《墨子·非樂上》也詳細記載了齊康公組織《萬舞》生產的耗費：

昔者齊康公，興樂萬，萬人不可衣短褐，不可食糠糟，曰：“食飲不美，面目顏色，不足視也；衣服不美，身體從容丑羸，不足觀也。”是以食必粱肉，衣必文繡。此掌不從事乎衣食之財，而掌食乎人者也。[10]381

因此，當莊子聽聞宋王好世俗之樂時，明確指出了其音樂生產之高昂成本：

今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲、管龠之音，舉疾首蹙額而相告曰：“吾王之好鼓樂，夫何使我至于此極也？父子不相見，兄弟妻子離散。”[13]30-32

經濟的成本也會轉化為政治成本，這一時期出現了許多因沉迷音樂享樂而忽視治國，最后導致亡國的事例，如《史記·秦本紀》載秦王得知戎王好樂，于是“令內史廖以女樂二八遺戎王”，其結果是“戎王受而說之，終年不還”[5]139。

其次，樂器生產成本也極其高昂，這從曾侯乙墓出土的樂器可見一斑。作為楚國轄內的次一級諸侯國，曾侯生前曾經擁有規模宏大的樂隊，包含一套編鐘、一套編磬，以及鼓、琴、瑟、均鐘、笙、排簫、篪等，共計125件。鑒于當時的科技水平，造鐘，尤其是造大鐘不是一件容易的事，它需要耗費大量的人力和財力，甚至是舉國之力。如《呂氏春秋·慎大覽第三》載：

中山之國有厹繇者，智伯欲攻之而無道也，為鑄大鐘，方車二軌以遺之。厹繇之君將斬岸堙溪以迎鐘。……斷轂而行，至衛七日而厹繇亡。欲鐘之心勝也。欲鐘之心勝，則安厹繇之說塞矣。[21]874

仇由國因鐘而喪國，智伯則因造鐘而獲得了巨大的政治利益，深究原因，一方面是仇由國君內心懷有對禮樂的追求，另一方面也說明造鐘需要耗費巨大的財力，而仇由國沒有這樣的實力。這也從一個側面反映出曾國的經濟實力。

《莊子·山木第二十》也記載了衛靈公的樂器生產情況：

北宮奢為衛靈公賦斂以為鐘，為壇乎郭門之外。三月而成上下之縣。王子慶忌見而問焉，曰：“子何術之設？”奢曰：“一之間無敢設也。……從其強梁，隨其曲傅，因其自窮。故朝夕賦斂而毫毛不挫，而況有大涂者乎！”[15]676

另一個事例也說明造樂器成本巨大，《春秋左傳正義·昭公二十一年》載，周景王二十三年（公元前522年），將鑄無射鐘，單穆公明確反對說：

“不可，作重幣以絕民資，又鑄大鐘，以鮮其繼。三年之中，而有離民之器二焉，國其危哉！”王弗聽。問之彾州鳩，州鳩對，王又弗聽，卒鑄大鐘。二十四年，鐘成。二十五年，王崩。[11]1410-1411

由此可見，樂器的制造成本不僅僅是經濟上的，還包括政治上的，盲目的樂器生產輕則耗費民資，重者亡政喪國。

喪葬音樂生產也是天子諸侯、王公大臣的一項重要支出。如《墨子·節葬下》載：

王公大人有喪者，曰棺槨必重，葬埋必厚，衣衾必多，文繡必繁，丘隴必巨；存乎匹夫賤人死者，殆竭家室；乎諸侯死者，虛車府，然后金玉珠璣比乎身……今王公大人之為葬埋，則異于此。必大棺、中棺，革阓三操，璧玉即具，戈劍、鼎鼓、壺濫、文繡、素練、大鞅萬領、輿馬、女樂皆具，曰：必捶差通，壟雖凡山陵。此為輟民之事，靡民之財，不可勝計也，其為毋用若此矣。[10]267

綜上，正因為政府體系下的音樂生產成本極為巨大，是建立在無數民眾的稅收、食材之上，所以墨子說：“為樂，非也！”“今王公大人，惟毋為樂，虧奪民衣食之財，以拊樂如此多也。”“弦歌鼓舞，習為聲樂，此足以喪天下。”[10]381管子曰：“凡觀樂者，宮室、臺池，珠玉、聲樂也。此皆費財盡力傷國之道也。”[22]1194

五、春秋戰國時期音樂生產的特征

（一）音樂生產的區域化

音樂生產的區域化是這一時期音樂經濟發展的顯著特征。①對于音樂生產的區域化，彭瑋在其碩士論文《春秋戰國時音樂生產概況》（中國藝術研究院，2010年）中率先提出，并進行了詳細的闡釋，本節也是在其論述的基礎上進一步展開。主要表現在從春秋到戰國，不同的政治邦國內部形成了地域化的音樂形式與內容，導致了整個社會音樂發展隨著地域的變化而呈現出差異化。學術界為這一時期歸納出不同的文化圈，最為典型的是中原、北方、齊魯、楚、吳越、巴蜀滇和秦七個文化圈，它們內部的音樂生產各具特色。[18]

中原文化圈以鄭國和衛國為中心，最典型的地域音樂是兩國的“桑間濮上之音”。作為新樂的代表，其樂舞生產者遍布各個諸侯宮廷、卿大夫之家，對當時的禮樂產生了極大影響，導致消費者“不知倦”地去欣賞，所以被推崇禮樂的周王室及其維護者排斥和否定，稱其為“靡靡之樂”“亡國之音”。

北方文化圈以燕國和趙國為中心，因與胡夷接壤，“人民矜懻忮，好氣，任俠為奸，不事農商”。所以其“民俗懁急，仰機利而食”，“為倡優”，并構建了一種夾雜著草原游牧文化色彩的悲壯、豪放的音樂，《史記》稱之為 “悲歌慷慨”。[5]3263此類音樂成為一種品牌在各諸侯國流布，一方面歸因于大量趨利的倡優遍布各個邦國，一方面是由于燕趙武士群體的日常酒樂生活的傳播和影響，代表性的如荊軻、高漸離等。

齊魯文化圈以齊國和魯國為中心，其音樂的地域性主要體現在繼承并發展了西周時期的禮樂，這在周天子衰微之后各個諸侯邦國競相追逐新樂的背景下顯得尤為引人注目。如襄公二十九年（公元前544年）吳公子札在魯國欣賞周樂一事，充分說明當時魯國以保存完備的周樂而自豪。從演出的節目單來看，不僅有作為天子八佾之舞象征的《象箾》《南龠》《大武》《韶濩》《大夏》，還有樂工歌《周南》《召南》《邶》《鄘》《衛》《王》《鄭》《齊》《豳》《秦》《魏》《唐》《陳》《小雅》《大雅》《頌》等，以致吳國公子札嘆為觀止。[11]1095-1107同樣，齊國也以傳承周樂為特色，如孔子就是在齊國看到了天子之樂《韶》，以致三月不知肉味，并贊賞云：“盡美矣，又盡善也”。這說明齊魯之地的音樂生產具有典型的西周禮樂之風，雖是沿承前代，但這些音樂已經成為地域性音樂產品的標志。

楚文化圈以楚國為中心，其地域性音樂主要體現在巫樂舞和金石之樂的生產。前者有著悠遠的文化淵源和濃郁的風俗氛圍，所謂“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觀作樂，歌舞以娛神”。因此，在此氛圍下，楚國從宮廷到民間，從日常娛樂到國家大事到處都存在巫樂舞的生產，甚至在國家滅亡之際，楚靈王還親自鼓舞于神壇，足見信仰之深。而屈原所搜集整理改編的民間詩集《楚辭》更是生動刻畫了楚地民間祭祀樂舞的盛況。后者是楚國強盛的經濟和先進的制造工藝發展的結果，代表性的是曾侯編鐘，制作之精良、規模之龐大，令人嘆為觀止。

吳越文化圈以吳國和越國為中心，其地域性音樂主要體現在具有典型江南風情的女樂——吳歌越舞。巴蜀滇文化圈以巴國、蜀國為中心，其地域性音樂主要體現在巴渝之舞，這是一種兼具巫術和軍樂性質的歌舞形式。其風格凌人，表演時前歌后舞，所謂“撞千石之鐘，立萬石之虛，樹靈龜之鼓”，“千人倡，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波”[23]26。秦文化圈以秦國為中心，因地處西部邊陲，與西戎相接，音樂產品具有剛健純樸的風格。正如李斯在《諫逐客書》中所云：“夫擊甕叩擊彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也。”[5]1980

為何會形成音樂生產的區域化？深究原因，主要是獨特政治結構、經濟水平和文化傳承所決定的。因為，從政治結構上來說，春秋戰國是典型的諸侯割據時代，其政治結構本質是松散式諸侯邦國聯盟，僅僅是形式上統一于周天子的管轄，地方諸侯在自己的邦國內擁有強大的政治權力。這些分布在不同地域的邦國相對封閉，地理因素與傳統風俗文化的交融，必然形成不同的地域音樂文化特征。另外，奴隸社會構建的分封制遇到中央集權的弱勢之后，各個分封國家開始走向獨立，形成國中之國。于是，從春秋五霸到戰國七雄，構建了差異化的社會經濟。不同地域群眾的審美需求差異性、經濟差異性也必然導致音樂生產的差異性。

從文化淵源上來說，不同的邦國政權有著自己的歷史源流，在歷史上受到中央集權不同程度的對待。屬于天子嫡系的邦國享受著與天子類似的音樂生產行為，甚至是中央集權直接賜予的天子之樂，再加上地域的封閉性，導致這些邦國漸趨成為天子之樂的有效保存者、生產者，這也必然導致禮樂發展的不平衡性。

當然，地域邦國的經濟、政治相對封閉性并不影響國民的自由流動。因此，流動的民眾、趨利的音樂生產逐漸走出自己原有的生存環境，再加上各個諸侯國為了發展經濟、軍事所推行的吸引民眾的惠民政策，音樂的流動進一步增加了地域品牌的形成。所以，史料中所提到的秦聲、楚聲、越聲、吳歌、蔡謳、鄭舞等，就是各地域邦國音樂繁榮并逐漸形成鮮明地方特色的一種標志，同時也是各國音樂交流頻繁的體現。

從本質上來說，音樂生產的區域化推動了整個時代音樂的繁盛。尤其是在戰國時期，一方面，各個諸侯君主競相蓄養各地音樂生產者供自己享樂；另一方面，各國的都城和處在某些交通要道上的城市，發展成為繁榮的大都市，諸如齊國的臨淄、趙國的邯鄲、秦國的咸陽、楚國的郢等，繁榮的都城經濟有力地吸引了各國職業樂人和樂器制造者。這些因素極大地促進了音樂的交融，推動了音樂經濟的發展。

（二）音樂生產的個性化

春秋戰國時期的音樂生產呈現出鮮明的個性化特征，它表現在以下幾個方面。

首先，奴隸主貴族的音樂需求呈現出個性化。傳統的禮樂制度在春秋時期得到一定的延續，但嚴格的等級制度開始瓦解。地方諸侯之國的君主及其卿大夫開始追求更高級別的禮樂，并用個人的音樂生產實踐進行著僭越行為。如魯國的卿大夫開始在家中享用前朝只有天子才能享用的八佾之舞和專屬音樂作品，楚國下屬小國曾侯也在生前死后偷偷享用原本屬于諸公、諸侯的鐘磬樂懸。不僅如此，諸侯國君們在內苑之中更加彰顯個人的娛樂需求，如齊宣王不僅喜歡笙竽之樂，而且崇尚數百人的笙竽合奏，但其兒子則喜歡讓樂人們一一獨奏；吳王夫差酷愛蹁躚、婀娜的越女之舞；仇由國君、周景王等則偏好鑄鐘；魏文侯聽鄭衛之音則不知倦。顯然，這些生動的案例充分說明大到諸侯之國君主，小到政府官員都在按自己的需求進行禮樂僭越和鄭衛之音的蓄妓、樂器制造行為，音樂的生產開始呈現出個性化特征。

其次，士群體的音樂生產呈現個性化。如孔子篤愛鼓琴，無論是游歷邦國的途中還是教授學生的過程中，都頻繁以鼓琴為樂。同為武士，有的篤愛鼓琴，甚至在戰爭中依然撫琴不斷；有的則擅長歌唱（如荊軻）；有的則偏愛擊筑（如高漸離），即便是在友人去世之后隱居山林，其筑聲也依然不絕于耳。

再者，民眾的音樂生產也呈現出個性化。如齊國這樣富庶之國中富庶之城邦的富庶之民，其音樂追求是笙竽之樂，所謂民眾無不吹竽；而傳統文化之風濃郁的魯國民眾則競相喜歡前代雅樂歌舞；相對偏遠的西秦之地，人人喜尚擊缶之樂；荊楚之地則崇尚巫覡之樂。

因此，在禮樂制度漸趨瓦解的時代，音樂生產的個性化特征出現，標志著人們思想的解放以及對音樂觀念的改變。

（三）音樂生產的等級化

夏商周時期音樂生產消費具有典型的階層化、等級化特點。春秋戰國時期，雖然前代禮樂制度已經瓦解，東周天子的羸弱導致地方諸侯、卿大夫常常在音樂生產上進行僭越行為，但總體來看，音樂生產的階層化、等級化依然存在，并深入人心。如“非樂”的墨子也曾明確將不同等級群體所擁有的音樂生產對象進行嚴格的界定和區分，所謂圣王、諸侯是鐘鼓之樂，士大夫是竽瑟之樂，農夫是聆缶之樂。[10]61而孔子所謂“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍也”的感慨，也充分說明前代的音樂生產等級制依然在這一時期的文士階層中得到認同。更為重要的是，普遍存在的用樂僭越行為本身就說明了音樂生產等級化的存在，以及人們對超越自己等級的音樂的向往與追求。

（四）音樂生產的商業化

從音樂經濟發展的歷史來看，這一時期的音樂生產出現了典型的商業行為，音樂成為一種商業產品進行流通，而且這種商業行為得到了社會的普遍認可。如韓蛾雍門賣藝、鬻歌假食，張里擊鐘致富。實際上，禮樂制度的崩潰、諸侯國征戰的紛繁、城市經濟的蓬勃發展、大城市的形成、部分民眾的生活富庶以及商賈群體的增多等因素，為音樂生產者四處游走、逐利賣藝構建了良好的社會生態。而《論語》所載“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦”[14]253的現象更是充分說明了這一時期音樂生產商業化的普及程度之高。這導致了一些身處危難、困頓的文士也把音樂生產作為一種商業行為，如伍子胥鼓腹吹篪，乞食于吳市。[5]1883因此，音樂作為典型的商業行為，在春秋戰國時期已經得到普及。

結語：音樂生產與國家政治經濟的互動關系

春秋戰國時期音樂經濟之“生產”活動具有鮮明的時代特征，上述種種外在表象充分說明它與整個社會經濟、政治有著密切的互動關系，而這種關系可以歸納在三個方面。

其一，政府的音樂生產行為直接建立在國家的政治和經濟實力之上。如春秋時期的魯國，國君為姬姓，首封國君為周武王弟弟周公旦之子伯禽，所以在中央集權的政治體系中具有特殊地位，常常收到周天子賞賜的高級別的樂舞、樂懸，所謂“周之最親莫如魯，而魯所宜翼戴者莫如周”。因此，魯國成為典型周禮的保存者和實施者，所謂“周禮盡在魯矣”。

經濟實力更是決定了一個國家的音樂生產層次與規模。周景王能夠鑄大鐘，楚國能夠生產出精美的編鐘，曾侯也能夠擁有三面樂懸的編鐘，都是由強大的國家經濟實力所決定的。然而，仇由國因鐘而喪國的血淋淋事實則說明很多諸侯小國并沒有經濟實力制造大型金石之樂，也不可能出現對天子之樂的僭越生產行為。

其二，音樂生產直接關系到國家的命運。經濟是音樂生產的基礎，反之，奢靡的音樂生產必然會消耗大量的社會財富，君王沉迷其間、不理朝政，以致民怨沸騰、國家滅亡。如《左傳·昭公八年》載，晉侯為了樂舞享樂，大造宮室，勞民傷財，師曠曾直言勸諫，但無濟于事，以致國家實力衰落。所以墨子就直接指責了當時社會的奢樂狀況：“今王公大人雖無造為樂器，以為事乎國家，非直掊潦水，折壤坦而為之也，將必厚措斂乎萬民，以為大鐘、鳴鼓、琴、瑟、竽、笙之聲。”[10]380因此，這些“虧奪民衣食之財”的無節制的音樂生產消費，完全無補于“興天下之利，除天下之害”，最終必然導致國家衰亡，民不聊生。

從另一方面來說，音樂尤其是樂器材料本身也是國家財富的象征，擁有的多寡也反映出國家的經濟和軍事實力。如《左傳·僖公十八年》載，鄭伯始朝于楚子，“楚子賜之金（銅）。既而悔之，與之盟曰：‘無以鑄兵。’故以鑄三鐘”。這顯然不是個案，鐘磬之樂成為春秋戰國時期音樂發展的標志，以及各個諸侯國競相追求的對象，本身就說明當時普遍存在此種觀念，即青銅之樂已經成為調節各國軍備投資的重要因素。

當然，這一時期也有一些更為極端的例子，如Methods《春秋左傳》記載當時著名樂人師曠在晉國聆聽音樂而識別國家命運之事，[11]950-953雖不可考，但在一定程度上也說明音樂與政治的密切關系。所以，以孔子為首的儒家學派充分認識到音樂與國家政治的關系，提出“樂與政通”的觀點，強調音樂的教化意義。

其三，音樂生產行為本身就是國家政治外交的一部分。鐘磬樂舞的高昂成本、鄭衛之樂的稀有特色以及禮樂的等級功能，導致這一時期的諸侯邦國非常重視音樂的實用功能，即強調音樂在國家政治、軍事、外交中的作用，并將其作為治國的一種重要手段。如《春秋左傳》載晉國強大后，入侵齊國，齊侯則使賓媚人賂以紀甗、玉磬與地。[11]697同樣，鄭國為了國家利益也賂晉侯以師悝、師觸、師蠲，歌鐘二肆，及其鏄磐、女樂二八。[11]900-901最為典型的案例則是前文所列舉楚國宮廷琴師鐘儀在楚鄭兩國交戰時被鄭國俘虜，鄭國將其作為珍貴物品獻給晉國，希望能夠與晉國結盟。而晉國得到鐘儀之后，又把他獻給了楚國，希望能夠緩和晉楚兩國的關系。[11]738-739這充分說明在諸侯邦國之間的政治、外交事務中，在國與國的利益交換中，樂人、樂器的重要性。而重要的根本原因在于在奴隸社會中，樂人、樂器都是財富的象征，等同于廣義上的貴重商品，可以換取政治和經濟利益。