論戲曲程式動作的規范與運用

時 明

（太原市文化藝術學校，山西 太原 030002）

戲曲是一門綜合藝術，它是由演員通過“唱”“念”“做”“打”“舞”等一系列以程式表演來塑造劇中人物形象。“身段”即舞臺上的一切動作，都是由演員夸張和美化了的戲曲程式動作，也就是舞蹈動作。動作的舞蹈化是戲曲程式的基本特色之一，了解程式與生活的關系才能對豐富的程式得心應手加以運用，增強藝術的表現力。

一、戲曲程式動作的創造

我們知道，“藝術源于生活，高于生活”。而舞臺上的舞蹈動作又是從生活中的高度藝術加工提煉，但又要求比一般自然形態動作節奏感強，動作選擇嚴格，結構也更加完整、系統。身段動作不僅要求演員具有外部形態的優美，更重要的是準確的動作能夠細膩地刻畫出人物的思想感情。真實而深刻地反映生活的豐富內容，表達的愈準確，反映得愈深刻，才能給人以美的感受，給觀眾留下深刻的印象。只有這樣，才能達到內容形式完美和諧。戲曲程式是在寫意的戲曲審美精神下對生活的原形進行重塑，運用各種變形的夸張的手法，來達到與生活似與不似的境界，即“離形得似”。千百年來，經過前輩藝人的不斷努力，程式動作達到戲與藝的完美結合，并與觀眾達成默契，形成約定俗成的模式，觀眾在欣賞過程中既領略戲情劇理又鑒賞了演員的技藝，真是一舉兩得。特別是戲曲寫意的表現手法，更能給觀眾以無限的想象空間，因為戲曲程式動作就貴在似與不似之間。

程式在戲曲舞臺上無處不在，拿鞭即是“馬”，劃槳便是“船”，經常見到的“武打”、“趟馬”、“走邊”、“起霸”、“圓場”、“刀舞”、“劍舞”等大的行動就是表演程式，耍手絹、扇子及鬢口、帽翅、翎子功、水袖等也是程式，關鍵是這些美化的生活動作，都是有生活依據的，都能夠更好地體現人物性格，增強戲曲藝術的感染力。有些動作幅度較小，生活氣息卻很濃厚，例如《拾玉鐲》中的做針線活、喂雞、轟雞、出門、關門等；還有《打餅》中的“和面”“揉面”“翻餅子”等動作，以及“跑城”、“登山”上樓下樓，上船下船等等。還有一些更小的動作，例如：舞臺上的“羞”有回首遮面的羞，“惱”有擊案揮袖的怒姿，武生遠看必拉山膀，旦角遠看一手扶鬢，老生遠看不是捋髯，便是揚袖，由此可見，戲曲舞臺的一招一式，一舉一動都是生活動作的提煉，這種動作在舞臺上是音樂化了的，這些造型藝術，都是戲曲獨一無二的程式舞姿。

二、戲曲程式動作要規范

戲曲程式動作的“規格”是由具體所表現的內容決定的，傳統古裝戲所表現的是封建時代的社會生活。為了表現這種社會生活，就必須從這種生活方式中提煉出一套與其相適應的動作，來作為設計各種表演動作的基礎。以這些生活活動為基礎，提煉出來的舞蹈動作，就必然在舞臺上形成一套與其相適應，能夠概括這一切的動作，而且能成為美化這一切動作的基本“規格”，這就是我們常說的戲曲“程式”的規范。

以程式動作“正云手”和“反云手”為例，我們先講“正云手”。“云手”是演員在舞臺上最常用的程式動作之一“云手”的基本要求是，兩腰拉開要圓，要平；二、眼、面、胸、的三個角度是：面部正對觀眾，但略要偏左，以照顧全場觀眾；全身總的方向似乎背右面左，但實際胸部的方向，反而是略向右偏，眼睛注視的方向似乎是前方平視，但實際上是以凝聚的眼神略向左斜上方瞟視。這樣，胸、面、眼、就形成右、正、左、三個不同的角度。站位以左腳在前，右腳在后成“丁”字步。再講“反云手”，所謂反云手，指的是演員本身位置處前、右腳在后，成“丁”字步。再講“反云手”。所謂反云手，指的是演員本身位置處于舞臺的左部，以背左面右為基本方向，而拉云手時的基本姿勢，其基本要求是：兩膀要圓，要平；眼、面、胸的三個角度量，面部正對觀眾，但略偏右，胸部方向略向左偏，眼睛略向右斜上方瞟視。站位以右腳在前，左腳在后成丁字步。拉云手時，兩膀必須動作要“圓”平。一個“圓”字，概括戲曲動作的基本規律。說白了，戲曲的舞蹈動作應以“圓”為美，不允許直出直入，直出直入的動作是生活中的自然形態，也是沒有經過藝術加工的簡單形態，而經過了藝術的加工提煉后，在舞臺上即便上幅度最小的動作，也要達到圓、美的效果。另外，戲曲動作的一些基本規律，如逢必右，欲前先后，欲高先低，欲上光下，聲東擊西等，其實都是從生活動作中概括出來的平衡規律。再如用舉頭打人之前，必先將舉縮回；用掌擊人以前，必先揚起胳臂等，都是動作的平衡規律，只不過將這些動作規律程式化，規范化，夸張化，同時做這些動作時，一般都講究走圓線或弧線，不能簡單生硬，做到動作的起、承、轉、合，將這些平衡規律總結來運用到舞臺上，再加以裝飾，使之“圓”化，這樣就形成了戲曲身段特有的藝術表現風格。

總之，戲曲演員的身段，無論多么復雜的身段動作，始終要掌握一個“圓”字。所謂“圓”，一是意念集中，任何動作都似乎圍繞著一個“圓”的中心，使手、眼、身法、步的神韻氣勢，都能首尾兼顧，脈絡分明，無論“山膀架子”“左右云手”“跨腿”“蹦子”，三百六十度的飛腳，踢“橫腿”“雙栽錘”等動作和塑形的變化多么復雜，始終不散不亂，緊湊集中。二是“圓潤”。所有的動作都顯得圓潤靈活，均勻流暢，不生硬，不造作，不見棱見角，不鼓努無力，無論是正面，側面，斜行，背影等整個舞動的過程中，都是節奏流暢，體態均衡，給人以不僵、不拙、異常自然舒適的感覺。

三、戲曲程式動作要與人物情感相吻合

戲曲演員的程式動作是整個戲曲表演體系中極其重要的組成部分之一，它是演員塑造人物形象。刻畫表演人物性格必不可少的手段。每個戲曲演員在舞臺上的一切動作（包括舞動和靜止），不僅要符合劇本情節、人物性格，而且還需做到體態優美、動靜協調、節奏感強。人物的一進一退，一舉一動都是內部動作貫穿線上的一個重要環節，即便是一站一坐，也要“站有站樣”，“坐有坐姿”造型美觀、大方。舞臺上不允許演員有絲毫馬虎大意和輕舉妄動，因為即便很小的一個動作錯誤或輕率處理，都會破壞整個舞臺表演的藝術效果。以晉劇《斬黃袍》為例，《斬黃袍》是以須生為主要演員的功架戲。在戲中，劇中人物高懷德的塑造中，就運用了很多的程式動作和技巧，當高懷德聽到鄭恩被殺后，用了“揉肚子”這套程式表演，將高懷德此時的內心的憤怒、焦慮、思考的情感充分體現了出來。在高懷德殺苗順的這一段表演中，又運用了須生演員常用的“抖髯口”“對眼”這些動作，再有劇中人趙匡胤恐懼時用的技巧如“甩梢子”、“跪步”、“挫步”等程式動作。又如高懷德殺苗順時用的椅子上的“朝天蹬”、“跳叉”等技巧動作，將這些動作巧妙地貫穿到表演當中，極大的豐富劇中人物鮮明的個性，更加突出了高懷德內心與外形的高度統一。使人物的表演情緒更加豐滿、有血有肉，淋漓盡致，也使整個戲充滿了亮點和看點。多年來，戲曲界一直有這樣的說法，叫“戲不離技，技不離戲”。就是說演員在舞臺上的表演離不開技巧，這里所說的“技”也就是絕技，而絕技是以演員的基本功為表現手段，充分運用戲曲演員練就的各種程式動作和技巧，烘托人物，塑造人物。這些技巧在劇中的展現，能夠更好地突出戲的“亮點”使這出戲更具有看點，從而完整地詮釋了戲曲演員在塑造角色上的“技”與“戲”的關系。所以，作為一名合格的戲曲演員，首先必須較好地掌握身段表演的技巧和它的一般規律，否則就難以勝任各種角色的要求。但是要做到這一點并非輕而易舉的事，必須經過長期嚴格的身體訓練和艱苦學習，沒有這個過程是很難成為一名合格的戲曲演員的。

總之，戲曲程式動作是中國戲曲之精髓，我們所掌握的所有外部技巧，都必須更好的、靈活的、恰當的為人物和劇情服務，因此要從生活的真實出發，去接受角色、消化程式，表情動作貫穿整個人物始終，樹立“我就是”的主觀意識，與程式融為一體，準確地為角色服務。戲曲程式動作具有很強的藝術性和規范性，因此，戲曲演員只有不斷地學習，刻苦地磨練，才能更好地發展它，完善它，也才能為塑造人物打下堅實的基礎。