詩象入境 行者無疆
——評舞臺劇《行者無疆》

李 博

中國國家話劇院出品的原創舞臺劇《行者無疆》于2018年5月17日在國家話劇院先鋒劇場正式公演，這部由中法戲劇創作者聯合排演的舞臺劇一經上演，便獨樹一幟，展現了其強大的藝術魅力。作品聚焦張騫第一次出使西域13年的心路歷程；以虛實兩條線索，一方面借鑒史實講述張騫在西行路上的種種曲折經歷，展現他的家國情懷與民族氣節；另一方面通過夢境與想象展露他豐富而神秘的精神世界。《行者無疆》與其說是舞臺劇，不如說更像是一部以形體語言探尋張騫精神世界的詩篇。

《行者無疆》是充滿詩意之象的佳作，該劇從演員的形體表達到道具燈光設計，從多媒體呈現到琵琶、古箏與電聲音樂的融合……讓人不自覺地沉迷其中，仿佛跟隨張騫的“形體”一同行走了13年的西行之路，在古老的絲綢之路上步入詩意之象的境界。

為什么明明是一部舞臺劇，卻可以讀出詩意，品到詩象？因為真正的藝術是“發自內心深處又抵達內心深處”的，只有豐富的情感和深刻的思想浸透在形象化的舞臺表達中，戲劇演出才會產生深刻的“意象”。[1]《行者無疆》做到了這一點，同主創者團隊的創作理念密不可分。

這部劇的創作和從編劇寫劇本到導演排戲的模式不太一樣，作為一部主要以形體講述故事的戲劇，該劇以演員的形體表演為主、臺詞解說為輔講述張騫從幼年到兩次出使西域的心路歷程，結合夢幻的多媒體、山海經中的神獸等奇幻元素，向觀眾展現創作者心中張騫偉大的功績和強大的精神世界。該劇的創作首先由戲劇構作王婧提出一個戲劇構思開始，王婧旅法多年，在創作《行者無疆》之前，已有戲劇作品《W效應》《死亡之城·布魯日》（法國梅斯登劇團演出）《這個孩子》（法國神曲劇團）等，在推進中法戲劇交流上做了很多工作，其旅法經歷使得《行者無疆》在創作初期就具備中西戲劇文化碰撞與交融的先天優勢。張騫是歷史上鑿通絲綢之路、推進中西交流的關鍵人物，而王婧的精神追求與其有著跨越古今的高度契合，在演出宣傳冊上她說：“選擇張騫，是因為他比我想象中的要寬廣、豐厚、神秘、動人。史書對他的記載其實只有短短幾行，但與他相關的傳說、異志卻不計其數，一個個讀下來，這個兩千多年前的人物忽然在我心中有了溫度。在家國情懷、民族氣節的背后，我看見了一個無比豐富的精神世界，我想帶著觀眾走進這個世界。”由此可見，王婧在未創作劇本時已為該劇定下了“詩意”的基調，要在舞臺上表現張騫的精神世界。張騫出使西域的歷史在中國婦孺皆知，因此，作品用該史實作為一條實線，展現張騫13年間出使西域的種種險境，另一方面，為了“將張騫這個兩千多年前的歷史人物和他的故事寫得生動，有溫度，能與現代人的情感和當下的時代命運產生共鳴”[2]，她采用“夢境”來展示張騫的精神世界，形成了作品的一條虛線，在舞臺呈現中可以看到，張騫出使西域的心理動機和精神訴求是推動故事發展的關鍵要素。

《行者無疆》以漢武帝登基后欲平匈奴之亂的史實為故事背景，以張騫在黃河邊回憶少年時從西行馬隊領隊處得到一卷書卷開篇，展示出其西行的源動力。當漢武帝頒發皇榜，向天下征尋出使西域的人才之時，張騫毅然揭榜，告別老母親，和甘父、王淵及自己養育的一匹小馬一起踏上西行之路，行者就此踏上征途。途中，張騫一行人在給月氏難民送糧時遇到了匈奴人的埋伏并被俘，匈奴可汗為了消磨張騫的意志，將他流放蠻荒放馬。一日，馬群受驚，萬馬脫韁而跑，張騫在追趕馬群的途中不慎跌落懸崖，一位匈奴女子將他救起，在療傷時兩人漸生情愫，結為夫妻并生下了一個孩子。此時，戰事又起，張騫的岳父被征為士兵，留在家里的張騫教匈奴人紡織識字，而后便傳來了其岳父戰死沙場的消息。月圓月虧，日子一天天過去，但是張騫并沒有放下手中的使節，仍然等待著出發的那一天，終于，在為單于做壽的西域魔術師出現時，張騫找到了圓夢的機會，在夢幻與現實的交界間，他與甘父、王淵再次踏上了西去大月氏的路途。路上，王淵不幸在沙暴中喪生，剩下的人因為缺水不得不改道雪山，在翻雪山途中張騫遇到了大夏國國王的亡靈，得知翻越雪山的艱險，張騫內心掙扎一番后決心前行，沒想又遭遇了雪暴，一路跟隨他的那匹小馬也倒在了雪暴之中……在經歷了如此多的磨難后，張騫終于到了讓他魂牽夢縈的大月氏，拜見了大月氏的女王并說明了聯合大月氏抗擊匈奴的來意，大月氏女王雖驚嘆張騫越過雪山來到此地的壯舉，但為了維持子民安穩的生活，不愿與匈奴為敵，拒絕了張騫的請求。無奈的張騫和甘父回到了大漢，受到了漢武帝的接見，并帶回了大量珍貴的資料。當張騫再次出使西域來到大月氏時，大月氏女王終于同意與大漢聯姻，共抗匈奴。至此，一出宏大的西行之路落下了帷幕。

該劇的故事是為展現張騫的精神世界而服務的，《行者無疆》講述的更像是王婧的一個夢，夢回山海經、夢回大漢、夢回西域，正如她自己所說：“回憶，夢境，潛意識與人物的現實經歷融為一體”[3]，但是，在舞臺上如何表現一個人的夢境狀態呢？用臺詞來表達嗎？當然不是，相比于臺詞，舞臺上更能表現夢境的是演員的形體、舞美燈光的設計和音樂的烘托。

以形體戲劇見長的趙淼作為該劇的編劇和導演，在舞臺呈現中起到了中心作用。趙淼是三拓旗劇團導演、中國戲曲學院導演系教師。代表作有話劇《羅剎國》、音樂劇《你若離開，我便浪跡天涯……》等。在多年的表演實踐中，趙淼一直致力于形體戲劇的發展和推廣，他受到法國形體大師雅克·勒考克的影響，提倡“詩意的身體”的觀點，善于通過演員的形體講述故事。《行者無疆》“詩意”的構思，先天性與趙淼導演多年來所倡導的形體戲劇有極高的契合度，為該劇“詩象”的表達先行奠定了基礎。以演員的形體語言展示夢境，打破了戲劇故事需要連貫的特點，也拓寬了戲劇舞臺的表現力，一個人的想象有多豐富，夢境就能多精彩，正如王婧所說：趙淼導演以形體戲劇見長，他的作品視覺性強，充滿想象空間，這要求我們的劇本創作也要與舞臺構思同步進行，即近些年來歐洲劇場創作奉行的“舞臺寫作”[4]。形體語言和文學語言共同成為該劇劇本的組成部分，因此，王婧和趙淼共同擔任本劇的編劇，而趙淼同時是本劇的導演。

從最終舞臺呈現來看，《行者無疆》確實做到了以“詩象”引人入境的效果。全劇充滿了各種詩意之象，而這些“象”就蘊含在演員的形體語言當中。一般人如果看到演員表，定會被演員所扮演的“角色”所折服，神獸窮奇、重明鳥、風、沙暴、雪暴、火焰、茅草、海市蜃樓、雪山、祈愿天燈、馬隊、鷹等都由演員扮演，而且每個演員同時身兼數角，演員用形體語言將一個又一個的“詩意之象”展現在觀眾眼前。縱觀全劇，可以發現這是一個從“人”到“人”的故事，透露出張騫精神世界的光芒，張騫從揭榜西行到與大月氏女王相見，整整13年，他經歷了怎樣的一段心路歷程？他有過動搖、有過疑惑嗎？“人”是各種復雜情緒的疊加體，就像導演趙淼所說：“張騫踏上出使西域的征途，五千個日夜七千多公里，總有孤獨、彷徨、疑惑、恐懼追隨，這部戲講述了一個年輕人的成長。”[5]那么，該劇是怎樣展現張騫的成長和精神世界的呢？

《行者無疆》的顯著特點之一是以他人視角展現張騫其人。該劇主要表現的是張騫，但有意思的是導演是通過張騫的形體語言而非這一角色的臺詞來塑造他的。該劇敘事的基本模式是，先由演員用形體語言進行表演，再由和張騫有關聯的某個角色用臺詞對表演的事件加以講述，并以此為單元敘述故事。在形體表演的過程中，因為沒有臺詞，所以觀眾在觀看過程中可能會對某些形體表達似懂非懂，而之后通過臺詞的解釋，觀眾便可以理解導演想通過形體表達的含義了，在“表演-解釋”“再表演-再解釋” 不斷循環的模式中，觀眾對演員的形體語言有了認識，從而體會到導演以“詩意的身體”展現“詩象”的用意，最終達到審美愉悅，這正是此敘事模式的巧妙所在。以開場時張騫回憶自己少年時遇到馬隊并得到書卷的一場戲為例：在一幅落下的星河圖之下，扮演張騫的演員手拿書卷慢慢走到舞臺的右側，而舞臺中央眾多演員以某種特殊的舞步緩緩走動，空靈的琵琶彈撥聲營造出時空跨越之感，此時，兩個黑衣演員手持一個半人高的人偶緩緩上臺，穿梭在眾演員間，眾演員突然定格，張騫將手中的書卷交給了人偶，眾演員繼續走動，人群中突然跑出一個女演員，抱起了人偶，此刻，眾演員下場，背景顯示出大樹的圖案，三個手持紅旗的演員在抱著人偶的女演員的左、后、右方站立，將旗下搭，劃分出一個舞臺上的臨時空間，此時，女演員說道：“前日，帶子文（張騫的字）進城趕集，遇到了西征的馬隊，這孩子從小就對外面的世界特別好奇，為了聽領隊給他講沿途的故事，跟著馬隊走出去了好幾里，天黑回來時，手上便多了一卷書，自從那天起，子文的心里，便有了另一個世界。”至此，這一敘事單元結束，從中可以發現很多有趣的地方，由于剛開場，觀眾對場上的演員代表的人物不完全了解，只能通過裝扮做出大致判斷，所以在觀看表演時是帶有疑問的，人偶代表誰？張騫為什么給他書卷？舞臺上拿著旗子繞著圈的這些演員在做什么？這些疑問通過臺詞的解釋便讓觀眾豁然開朗了，原來，人偶是少年時的張騫，抱著人偶的人是張母，在舞臺中間繞圈的演員是“馬隊”，而給子文“書卷”的領隊，恰恰是在回憶的張騫，再次回味剛才的表演，會感到導演以此表達張騫精神世界的手段令人稱奇，這不正是通過形體表達“詩象”嗎？觀眾通過臺詞知道了“西行途中的奇聞異事”和“西行”對于少年張騫的影響，為他今后出使西域找到了心理依據和精神寄托，再者，用扮演成年張騫的演員給少年張騫親自送去書卷，而不是由另外一個演員送，仿佛凸顯了某種必然性，少年張騫被成年張騫給他的書卷所影響而對西域產生了向往，這種在現實生活中不可能出現的場景在舞臺上呈現出來，這難道不正是表現“夢境”的一種絕佳方式嗎？該劇就是以這樣一種敘事模式推進故事的，劇中的其他重要人物，如甘父、張妻、匈奴單于、大月氏女王等人也是以各自的視角，為觀眾展示出張騫和他的精神世界。值得一提的是甘父和小馬兩個角色，匈奴人甘父是張騫西行的向導，也是唯一一位和他回到大漢的人，所以，他在本劇中承擔著類似說書人的功能，在舞臺上多次講述故事發生的背景等因素，推動劇情發展；而另一個角色小馬則以動物的視角對張騫的精神世界加以解讀，演員采用了一系列具有現代舞特質的動作來表現馬的形態，為該劇增添了不少亮點。張騫完全沒有臺詞的設定也頗有意味，一方面，史書中對張騫的記載很少，比如史記中說“然張騫鑿空，其后使往者皆稱博望侯，以為質于外國，外國由此信之。”以寥寥數十字講了他的偉大功績和名望，張騫自己卻沒有留下話語和文字，在劇中也便不需發聲了，另一方面，能夠留名的歷史人物往往不用自己多言，歷史的評判本就更多地建立在他人的語言之中，正所謂此時無聲勝有聲，不說話的張騫更加具有“詩意”，在眾演員說臺詞的時候他不說，就像是中國畫中的留白，將張騫的形象升華了，提升到“詩意之象”的境界。

《行》劇另一特點是無縫的虛實銜接。實的是張騫在西行途中遇到的種種障礙，而虛的是在遇到困難時其復雜的精神世界，導演在展示張騫遇到的種種險境時通過多媒體背景切入、音樂引導和燈光切換的辦法實現實與虛的轉接，并在其中引入山海經中出現的神獸來表達不同的含義。張騫在西行途中不止一次遇到挫折，而其中有自然的，也有人為的，他遇到比較巨大的挫折有被匈奴奴役、群馬脫韁滾下山崖、遭遇沙暴、翻越雪山等。在遇到挫折時，場上的演出形式較為豐富，基本上由多人在舞臺上扮演不同的形象，導演將多媒體、音樂、燈光和演員的形體相結合表現出各種大場面，其中尤為突出的是對自然災害的展現。從張騫前往大月氏途經沙漠時突遇沙暴的一場戲就可以看出導演對舞臺把握的功力，途中，張騫和甘父、王淵、小馬駒一起在途中前行，突然音樂急促起來，背景顯示出沙塵彌漫的影像，七八個頭圍紗巾的演員從舞臺一側急速上臺，張騫等一行人做出抵抗大風的姿勢，這時，可以知道這七八個圍頭紗的演員表演的是夾雜著黃沙的“風”，而后，音樂聲更加急促，“風”從舞臺左側刮向右側，張騫等人在舞臺上被狂風吹得分離開來，他們手腳并用掙扎的形體動作表現在沙暴中的抗爭，接著，眾演員和張騫等人圍成一個圓圈，以此表示他們被黃沙掩埋，這時頭圍紗巾的演員自然而然地轉化為了“黃沙”，此時，王淵做出了掙扎狀，而表演“黃沙”的兩個演員一把將其推倒在地，王淵幾次想要跑出去，但都被“黃沙”所阻止，終于他失去了力氣，被“黃沙”肆意擺弄，王淵趴在地上，而七八個扮演“黃沙”的演員在他身上撲來撲去，突然，全場安靜下來，扮演“黃沙”的演員以王淵為中心腳朝里頭朝外圍成一圈趴在地上不動，這預示沙暴終于過去，而王淵在沙暴之中失去了生命。張騫、甘父和小馬趴在地上痛苦萬分，接著幾個演員拿著象征洞窟的道具從舞臺走過，背景多媒體投射出紅色都城的影像，他們好像看到了大月氏的都城，倒地的張騫掙扎地前行，沒想到他看到的只是沙漠中的海市蜃樓而已，此時的張騫內心沮喪，充滿了恐懼，而舞臺音樂變得詭異，只留下舞臺中間的定點燈亮著，張騫仿佛聽到了不知哪里的竊竊私語，周圍很多“黑影”圍住他，他想突圍但是卻被黑影壓在身下，他惶恐地喘著粗氣，掙扎開來，出現在他眼前的是甘父與小馬，接著，甘父說出了眾人面臨著缺水而只能改道翻雪山的險況。至此，張騫遭遇沙暴一場戲結束，其中從受到沙暴襲擊到進入張騫內心惶恐的切換非常自然，值得玩味。之后翻越雪山的一場戲也與沙暴類似，由演員利用白色三角旗和白色長布等道具扮演雪山與雪，張騫等人用躺在地上蜷起四肢并擺動四肢的形體表現翻山的艱難，給人留下深刻印象。在用形體表達詩意的方面，扮演張騫的青年演員吳俊達，扮演張母、張妻、月氏女王等眾多角色的汪玥，扮演匈奴人甘父的何宏宇，扮演張騫小馬的田鴿，扮演匈奴單于的吳迪給觀眾留下深刻印象。

在表現張騫精神世界的時候，導演還引入了古代神話的神獸形象。該劇出現了兩個比較有特點的神獸，一是窮奇，二是重明鳥。窮奇這一神獸有正反兩種不同的形象，有的書中記載其是吃人的怪物，如《山海經·西山經》里說“又西二百六十里，曰邽山。其上有獸焉，其狀如牛，蝟毛，名曰窮奇，音如獆狗，是食人。”[6]而有的書中又說它能驅趕蠱毒之物，這是一種集矛盾為一身的神獸。在該劇中，窮奇是以一個巨大的面具形象展現的，仿佛只有一個頭一般，它一共出現了三次，每一次出現都伴隨著紅光，而且是在張騫精神恍惚的情況下才出現的，因此，可以將窮奇看作是展示張騫矛盾的精神狀態之存在。而重明鳥是一種眼中有兩個瞳孔的神鳥，可以驅除邪惡，是一種吉祥的象征，可以看作是張騫精神世界中純潔所在。

《行者無疆》中還有一個重要的“詩象”就是背景中顯示的從天而落的星河，這一圖像在開場時就出現了，到結尾時再次出現，形成首尾呼應。這一星河其實是張騫展現其歷史功績和對西域向往的另一個“詩象”，趙淼導演認為，“從西漢開始人們都以為張騫西行是為了尋找黃河的源頭，傳說他發現銀河落入大地變為黃河之水，古代人都覺得張騫對他們的生活特別重要。”[7]歷史上對于張騫發現黃河源頭是銀河的傳說被導演化為一個重要的舞臺意象來展現，這表現了黃河這一母親河對于中華民族的重要性，而傳說中張騫恰恰是發現黃河源頭的人，其功績不言而喻；追流溯源不也可以看作張騫西行精神的內涵嗎？

劇中對“偶”的運用同樣引人注目，劇中少年張騫和張騫在匈奴所生的孩子均由人偶表現。使用人偶的好處是可以更豐富地表現人物兒時的形象，并且豐富了舞臺表現力。這并不是趙淼第一次在舞臺上使用人偶，他接受采訪時曾說：通過演員的操作，把一個普通的娃娃操作得活靈活現。而在整個操作過程中，我們的演員并不避諱觀眾，而是當眾操作娃娃，觀眾在觀看中認可了這種假定性，使得這個場面又充滿了更多的情趣。[8]在開場控制少年張騫人偶的便是兩個演員，觀眾可以自覺忽略他們的存在，而更多地聚焦在故事本身。劇中老鷹的表現也是如此，導演用三個演員控制一只想要搶奪張騫使節的老鷹，由一人控制雙翅，一人控制身體，一人控制雙爪，這種分體控制的方式增強了鷹和人搏斗的復雜性，增加了戲劇張力。

《行者無疆》削減了語言的干擾，觀眾可以通過演員的形體動作體會張騫的精神世界，最終呈現的戲劇不是導演想表達什么，而是觀眾看到、感受到了什么，有意思的是，上文的某些分析是筆者作為一個觀眾從舞臺呈現出的“詩象”中解讀出來的，與創作者排戲時的構思或許有所出入，不過，作為觀眾，通過“詩象”的解讀，來揣摩創作者想要表達的意思，以達到共鳴豈不是觀劇的意義所在嗎？

最后，值得一說的是《行者無疆》的舞美設計和音樂設計。來自法國的艾瑞克·蘇耶作為舞美藝術指導和舞美設計曹璐、燈光設計溫曉楠將舞臺設計得簡潔而不失變化；來自法國的視頻藝術家馬修·桑什將來自敦煌的諸多藝術形象幻化為舞臺上可視化的效果，對于張騫西行路途的展現和夢境的營造起到了重要作用；作為作曲，鼓手和聲電音樂人的于埃爾·巴特雷米和現場樂器演奏、音樂引入者潘瑜，以中西結合的方式帶給觀眾充滿想象的聽覺感受。

《行者無疆》是一部值得讓人回味的作品。在感嘆其獨特創作理念和詩意化表達的時候，也看到有一些值得商榷的地方。比如經過了前半部分擬人化的風、雪、沙、火，以及神獸神鳥的感官沖擊后，后半部分的處理顯得略為平淡，整場戲在已有歷史故事的背景下沒有形成一個讓人眼前一亮的或者豁然開朗的高潮，而且從大月氏女王第一次拒絕張騫的請求到順利結盟之間略顯倉促，這可能和歷史故事本身的特點有關，不過用王婧自己的話說，這本就不是一個真正意義上的歷史劇，所以可以不完全拘泥于史實，而是更加大膽地表達戲劇構作或者導演對于張騫的想法。另外，背景多媒體展示的大量抽象圖像和舞臺上演員節奏偏快的肢體動作切換，使得大量的信息短時間內刺激著觀眾的視聽神經，有可能造成信息接受的困難。比如在體味背景多媒體中變化的圓圈是什么含義的時候，可能會忽略場上演員的表演，造成觀看的不連貫，在背景屏幕有關鍵意象（如落下的星河、轉動的圓圈等）展示的情況下，是否可以減慢肢體動作的變化頻率以留給觀眾更多的思考與回味的時間，值得考慮。

總的來說，《行者無疆》可以看作是形體戲劇和話劇的結合，該劇做到了以“詩意的身體”進行“詩意之象”的表達，并很好地體現出王曉鷹導演所說的有關從“詩”到“詩意”，從“詩性戲劇”到“詩化意象”的觀點，這是在觀念與創作之間、劇作文本與舞臺呈現之間本質性的貫穿，而所有的形式技巧或者說“舞臺假定性”處理手段，都只是由“詩性戲劇”通向“詩化意象”的藝術途經，[9]并以此達到“中國意象的現代表達”。不僅如此，該劇還把張騫的精神賦予了更深的含義，這種西行的精神可以看作絲路精神的體現，那就是相互溝通，相互交流，相互包容，而該劇創作上的中西合璧與其想要表達的內涵不謀而合。

詩象入境，行者無疆，走在戲劇創作路上的王婧、趙淼等創作者的戲劇之路也沒有疆界，相信通過《行者無疆》的演出，可以帶領更多中國觀眾踏上感受“詩意的身體”與“詩意之象”魅力的行者之路。

注釋：

[1]王曉鷹.話劇的“中國意象現代表達”[J].戲劇文學，2018(5):7

[2]不局于疆域，不絕于時月，千年絲路.《行者無疆》，微信公號幕間戲劇，2018-05-07

[3]不局于疆域，不絕于時月，千年絲路.《行者無疆》，微信公號幕間戲劇，2018-05-07

[4]不局于疆域，不絕于時月，千年絲路.《行者無疆》，微信公號幕間戲劇，2018-05-07

[5]不局于疆域，不絕于時月，千年絲路.《行者無疆》，微信公號幕間戲劇，2018-05-07

[6]李慕古注譯.山海經[M].武漢:長江文藝出版社，2015:56

[7]不局于疆域，不絕于時月，千年絲路，《行者無疆》，微信公號幕間戲劇，2018-05-07

[8]趙淼、許健.詩意的身體:向雅克·勒考克致敬[J].藝術評論，2009(4):90

[9]王曉鷹.話劇的“中國意象現代表達”[J].戲劇文學，2018(5):7