“追心”的秘密
——日本譯制片《追捕》在中國流行的文化分析

魏建亮

一

《追捕》是新時期以來在中國播映的首部日本電影，“傳奇性”地影響過民眾的社會生活。“為了看《追捕》，有人排了3天隊才買到票，有人連看了54場，由于電影拷貝數量有限，跑片員常常在電影院之間‘像打仗一樣’地跑來跑去，把電影片子輪流接轉。”[1]“它讓人們一次次擁擠著排隊買票，去看他們的理想，看理想中的男人，理想中的女人。他們走出電影院，豎起自己的衣領，哼唱簡單的音節，準備開始他們廣闊的生活。……杜丘式的風衣被搶購一空，很多人在不刮風的時候豎起衣領，戴上不舍得撕去商標的蛤蟆鏡，到處是真由美理發店，商店里有真由美化妝品和帽子，大家用‘橫路敬二’來罵人，背誦大段的臺詞，甚至充滿炫耀地向朋友們講述《追捕》續集的內容，杜丘和真由美的后來。一首沒有歌詞的歌曲，流行到無法用流行這個字眼來形容。”[2]演員高倉健更是由此被“神化”，由其而起的“尋找男子漢”行動影響空前，給中國男人帶來了“種”的生存危機：1987年常寬創作歌曲《高倉健快走開》表達對他的“憤怒”，1994年周德東寫文章《高倉健你為什么還不快走開》繼續對他進行“抵制”[3]。

那么，《追捕》為何在當時會產生如此大的影響？它究竟靠什么“追捕”了觀眾的心？

二

讓我們從《追捕》播放前的情況說起。那時，文藝領域八個“樣板戲”獨占鰲頭，公開放映的只有“老三戰”（《地道戰》《地雷戰》《南征北戰》）和《青松嶺》等影片和部分時事新聞紀錄片。不過，當時還有朝鮮、越南、阿爾巴尼亞等為數不多的社會主義國家的電影在播放，但其缺憾過于明顯(時人將其總結為“朝鮮電影，哭哭笑笑；越南電影，飛機大炮；阿爾巴尼亞電影，莫名其妙”)，民眾的審美視域顯得較為單一。而且，在20世紀五六十年代引進的一些日本譯制片，如《箱根風云錄》《一個女礦工》《不，我們要活下去》的影響下，民眾的“日本意識”已經被形塑。

《追捕》繪制的日本肖像、塑造的日本人形象、講述的日本故事的橫空出世，近乎全息性地“革”了民眾“前理解”的“命”：在他們還沒有多少心理準備的情況下，將一個日常生活現代化，人民生活美滿，以及或高大英俊，或甜美靚麗，最重要的是通情達理、尊重他人的日本人呈現出來，在視覺和心理上對他們形成了顛覆性的“震驚”體驗。若聯系《追捕》播放前后的社會現狀，還可推斷出此時民眾的“震驚”并不單是本雅明意義上的美學“震驚”，而是包含疑惑、不解、好奇、反思、憤怒在內，并將它們糅在一起的一種混合性情緒。該情緒的強度是“斷崖式”的，它既有“破”的功能——把民眾的既有“日本形象”認知沖得七零八落，也有“吸”的功能——把他們對于日本的好奇度掘至極限，還有“立”的功能——啟動了建構全新“日本形象”的征程。在此番“破”“吸”“立”中，《追捕》發揮了重大作用，為民眾的日本認知涂上了濃抹重彩的一筆，成為他們重新認識日本的“啟蒙之源”。雖然1980年代后還有不少日本譯制片被引進，如《姊妹坡》《伊豆的舞女》《人證》等，它們在畫面構圖、拍攝技巧、藝術內涵等方面比《追捕》出色，但《追捕》的“前攝抑制”性造成民眾意識中更多留有的還是關于它的圖像與印記。客觀而論，1970年代末至1980年代中前期，由于諸多因素的影響，如國產片的市場缺位與質量不佳、傳播渠道的多元以及民眾特殊觀影心理的誘迫，幾乎任何一部外國譯制片的播出都會引起民眾的爭論或熱議。《追捕》的流行也與此大文化語境有關。但事實上，《追捕》比它們更流行也更能捕獲民眾的心。[4]秘密到底在哪里？

筆者以為，這與影片本身涵括的一些因素：來自“日本”、故事“驚險”、事關“追捕”、內含男女主角的“親密接觸”，以及影片流溢出的濃郁“現代性”基調有關。

“日本”電影緣何能在當時觸動民眾心弦？質言之，乃因“日本”在民眾心中長期積聚起的既有認知和神秘度。眾所周知，日本和中國雖為近鄰，但歷史原因導致彼此多有齟齬。問題是，這樣一個國家的電影現在卻堂而皇之地進入了中國，對當時以批判日本為“慣習”的大部分民眾來說，難免會產生疑惑、好奇的感覺。另一方面，70年代后期，國家對意識形態的管理已有松動的跡象，偷聽敵臺就是一個“裂隙”。透過這個裂隙，民眾多少接收了些“軟性”信息，日本的NHK廣播電臺就以其和善面孔、溫柔姿態與民眾有過親密接觸。[5]通過此種聽覺接觸，民眾解放并豐富了他們對日本的有限感知。但廣播終究是一種聽覺文化，它無法向受眾展示人與物的在場，只能“以聲音出場、形象缺席的方式給群眾帶來電子內爆式的震驚體驗，并以一種巫術般的力量直逼人的無意識深處，與民眾殘留的某種古老的經驗形成共鳴。”[6]這樣一來，聽眾就必須帶著某種共鳴性體驗自覺地進入到廣播傳遞出來的聲音中，用個體的經驗、理解和想象與廣播中的人物、行為和事件一起舞蹈：“日本”大致就是在這時把另面形態楔入到民眾意識中去的。但“聞聲不見人”的聽覺活動并沒有安撫住民眾的求知欲望，反而激起了他們進行在場的視覺接觸的沖動。而且，在《追捕》等日本譯制片正式進入中國前，一些資本主義國家的電影，如《摩登時代》（美國），《尼羅河上的慘案》（英國）已上映。通過美輪美奐的影像展演和攝人心魄的故事敘述，它們已把不同于以往的“溫和”相呈現出來，這必然激蕩著民眾對在聲音中難得一見的日本面貌的“渴盼”。

毫無疑問，《追捕》是一部有關“追捕”與“反追捕”的驚險片。故事在橫路加代鬧市中的尖叫和指控杜丘盜竊、強奸開局，使影片蒙上了緊張詭異的氛圍：檢察官怎會輕易去盜竊、強奸？兩人為何會不約而同地認定同一人是罪犯？故事在開局奠定的此種氛圍中慢慢鋪衍開來，警員、檢察官、議員、政客、美女、妓女輪番上陣，故事情節險象環生、層層相系；追捕與反追捕，偵察與反偵察，算計與反算計環環相扣、貫穿始終，最后杜丘與唐塔之間的斗智斗勇，更是讓觀眾處于極度緊張并為杜丘命運擔憂的心理狀態中。驚險片與一般故事片不同，它的美學意味更加特殊，或者說對觀眾的吸引力更大。首先，它的故事性更強，敘述節奏更快，因而能最大限度地將觀眾的注意力聚合起來，讓他們持續地處于情緒的緊張聚焦中、思想的猛烈撞擊中，從而帶來單位面積內最大的審美快感；其次，驚、險并存，但大多時候有驚無險或最后的化險為夷，又能讓觀眾抽身而出，在“安全處”感受現實生活中難以觸及的高峰體驗和臨界狀態，體會“仿佛面臨危險，而危險又須不太緊迫或是受到緩和”[7]而產生的“崇高”感；再次，驚險情節還會讓觀眾生出對人物命運的擔憂、恐懼和不安等情緒，但此情緒對個體而言并非總是負面的，它還能帶來凈化，讓其忘卻煩憂，減輕壓力，獲得愉悅。《追捕》在當時有沒有達到如此多層次的美學效果？筆者沒法準確考證，但能確定的是，驚險的故事情節加重了觀眾喜歡它的籌碼。在一次關于1980年代日本譯制片影響如何的問卷調查中，筆者發現不止一人有如下類似描述：“《追捕》太震撼了，我當年被它吸引主要是故事的驚險刺激，杜丘到底犯了什么罪？他服AX藥為什么沒有像橫路敬二那樣中毒？唐塔為什么要害他？他被唐塔推下去了嗎？當然，他和真由美的愛情也讓人很激動。”有人通過調查也發現，在所有的電影類型中，觀眾更鐘情于驚險片，“西安電影制片廠幾年前曾在全國范圍內調查驚險影片的一般情況，84%的觀眾表示對驚險片有興趣，最愛看驚險片的觀眾是30歲以下的青少年，約占觀眾總數的22.2%。”[8]

而且，這部影片與之前或當時的國產驚險片又有所不同：它是關于“追捕”，并膠著著男女愛情的驚險片。其實，不用看故事，僅“追捕”一詞就足以“燃起”民眾的觀賞欲，因為“追捕”不僅是一個詞、一個動作，它還是一個事件，一個包含施動者與受動者，原因、方式、過程、結局，正義與邪惡，驚險與刺激等因素在內的社會性行為，因而具有豐富的社會蘊含和強烈的政治色彩。即是說，“追捕”這個“詞”和它后面隱含的“物”已勾起了觀眾的某種想象和欣賞期待。這是因為，當時的大部分民眾剛從不斷地“追捕”和“被追捕”的狀態中脫離出來，或者還沒完全脫離出來，他們對“追捕”的“套路”異常熟稔也心有余悸。然而，這是一場與“日本”有關的“電影”中的“追捕”，它處于虛擬的藝術世界中，并不會對現實中的他們造成身體上的實際傷害，于是，日本的“追捕”是什么樣的，與我們剛剛過去的“追捕”有關嗎，相同或不同嗎等問題就在熟悉的運思中接踵而至，成為推動他們觀賞影片并反觀自我的內驅力。事實上，日版“追捕”與國版“追捕”也確實存有差異。一方面，它不像國版（如《英雄虎膽》《渡江偵察記》）“追捕”那樣，有決然對立的雙方——代表正義、正確的一方和失義、錯誤的一方，而是模糊了兩者的界限。比如，我們很難說被追捕的杜丘是錯誤的，實施追捕的矢村警長是正確的，也很難說真由美的議員父親是錯誤的，真由美則是正確的。他們的被追捕、追捕、輔助追捕及抗拒追捕各有其合理的依據，這就從根本上顛覆了傳統故事中好人沒有缺點，壞人一無是處的非此即彼的二元對立美學框架。另一方面，它也不像國版“追捕”那樣，讓被“追捕”的一方永遠處于道德上的劣勢，最后只能在倫理正義和群眾雪亮眼睛的凝視下失語，而是讓他們也有人的尊嚴和話語權，矢村警長說的“我們是否也要考慮下被追捕人的感受”就為當時的觀眾津津樂道，因它觸動了曾被“追捕”過的心，讓他們在咀嚼過去中反思中日的差異和差距。

《追捕》的男主角是正直善良的檢察官杜丘，女主角是樂善好施的議員千金真由美。他們的職業和身份，已引起觀眾的某種觀看興趣，“我看到的第一部現代化的電影，是《追捕》，那時的我還不知道什么是檢察官！”[9]但這尚不能全然打動觀眾，真正讓觀眾心動的是他們的身體形象和行為。如開篇所引，人們一次次去看《追捕》，是為了見到“理想中的男人和理想中的女人”。《追捕》中的高倉健就給當時的觀眾和社會樹起了理想男人的模型：不僅身材高大、健碩硬朗，還“隱忍持重、有事業心和責任感，對愛和正義保有堅定的信仰，以開放的心態對待人性人情，以堅忍不拔的毅力和昂揚向上的斗志面對遇到的各種困難，堅定地踐履‘天行健，君子以自強不息’的訓條。……他是個表里如一的‘硬漢’。”[10]事實上，高倉健也是因其在《追捕》里確立起來的“硬漢”形象、身體所具有的“三實”美學意味以及“卡里斯馬”誘惑才對當時和后來的民眾產生了重大影響。[11]說到這里，筆者覺得有必要對“高倉健”三字的符號學意義及它對《追捕》的意義再做些闡發。高倉健，原名小田剛一，“高倉健”是藝名。在1970年代末以來中國的影視敘述中，人們提到他時，大都直呼“高倉健”，幾乎不提其角色名，這就與當時同在中國流行的其他外國演員，如佐羅、蘭博等有了差異，后者均是被呼角色名。為何會出現這種現象？一個重要原因是“高、倉、健”三字的本義、它們組合而成的意義和由此營構的美學涵義——“高大”“蒼涼”“健壯”的男人以及與這三個方面有關的一些想象性行為——與他在影片中的“硬漢”形象及性格、行為實現了高度吻合，而且也符合中國人的姓氏和起名習慣，朗朗上口又易于念誦；從接受美學的角度說，則在于“高倉健”與“座山雕”“朱老忠”對相關作品起的作用一樣，也讓觀眾的審美期待隨著接受的進行而得到印證和拓展，從而深化了他們對杜丘和《追捕》的理解。由此可以說：正是因了“高倉健”這個符號，才給《追捕》的流行助了一臂之力；也正是因了“高倉健”這個符號，高倉健才引領了一代時尚，帶動“尋找男子漢”等大規模社會行動的開展。

《追捕》不僅給社會樹立了高倉健這一理想男人的模型，還通過中野良子樹立了“真由美”這一理想女人的模型：留披肩發、穿長筒靴，性感時尚，外表清純、內心如火，為了守持愛的信仰，不惜犧牲一切去成全對方。但與“高倉健”不同的是，在中國1970年代末以來的影視敘述中，人們常常直呼其為“真由美”（也寫作真優美），而不怎么提中野良子。結合上述“高倉健”的分析路徑，此種情況可解釋為：“真由美”的字面義是“真、優、美”，“真”意味著人物行為真實，性格真誠，“優”是優秀，“美”則意味著形象美，心靈美，而《追捕》中的真由美又恰恰是這樣的一個人。這就與民眾的某種良好祈愿——往小處說，渴望女性從男女不分、性格扭曲的混亂狀態脫離出來，回歸到正常的性別倫理中，以“女人”的方式實實在在地生活；往大處說，渴望回歸既有社會生活、人情倫理——相吻合了。即是說，“真由美”的名字和真由美這個人的名實相符，填補了人們對女人性別正常化和社會生活正常化的需求真空——這就大大推動了人們對真由美的迷戀，以“粉絲經濟”的形式促進了《追捕》的被接受。

有意味的是，這一對理想男人和理想女人不僅以各自的方式對民眾發揮著“追心”影響，在影片中他們還談起了愛情，發生了肢體上的親密接觸。這在當時無異于“平地起驚雷”，對民眾的影響是“炸裂式”的。因為在20世紀80年代初，民眾的愛情觀念和性意識還相當保守，《追捕》中出現的男女主角大街上的相擁、馬背上“我喜歡你”的對話以及山洞中的赤身裸體對觀眾，尤其是青年觀眾的視覺震撼與心理震蕩相當巨大。當然，影片中的如此敘述并不總能給所有觀眾帶來積極的思想解放功效，它還常常引起爭議，比如該時期播放的日本電影《望鄉》就由于出現了裸體和男女交合場面而引起輿論界的軒然大波。[12]雖然有爭議，但影片中的如此場景和橋段引起了民眾對影片的觀賞欲望，對禁欲式愛情和不正常男女關系的反思卻是不爭的事實。從此以后，青年男女在公開場合勾肩搭背、談情說愛已不是什么大忌諱，從這個層面說，《追捕》中男女主角的親密接觸就具有某種革命性功能。事實上，民眾之所以一次次跑進電影院，除了去看“理想中的男人和理想中的女人”外，還有一個原因就是去看他們怎樣親密接觸。與之相似的一個例子是，國產片《生活的顫音》播放時，“每一場放映的上座率都是百分之百。潮水般奔向影院的民眾，絕大多數都懷著一個興奮的目的——看接吻。萬眾在黑暗中屏住呼吸，就等那個激動人心的接吻時刻來臨。”[13]

三

《追捕》之所以能產生“追心”效應，除了與上述四個因素有關外，還與影片內含的現代性因素有關。現代性基調突出是《追捕》與當時國產片和其他外國片的最大不同。我們知道，在20世紀70年代末以后的中國，現代性/現代化是整個社會的最大的主題，構成了從主流官方到知識精英再到普通大眾的“想象共同體”。對于前現代民眾而言，突然看到那么多具有現代性色彩的東西匯聚、充溢在一部電影中，怎能不讓他們滋生對它的瘋狂迷思？

影片的現代性首先體現為物質生活的“發達”。車水馬龍的鬧市新宿，霓虹閃爍的摩天大樓，活色生香的夜生活，衣著光鮮的時尚都市人，都是現代性的產物。這些或靜態或動態的物件和人事是發達的現代工業文明的表征，極大激發了民眾對當時社會現實的正視。多年以后，有人直言，《追捕》中出現的繁華街頭，時髦打扮以及富裕的社會給了他極大震撼。

其次，《追捕》中燈光、音樂、拍攝、化妝等的安排，都比當時的國產片“先進”，充滿了迷人的現代性光暈。音樂現代性在《追捕》中體現得最明顯。音樂是電影的重要組成部分，其形式的好與壞、安排的合理與否，直接影響到影片內涵的顯現與深化。《追捕》音樂的現代性突出體現在插曲《杜丘之歌》的“電子音樂”形式及其巧妙安排上。電子音樂與傳統音樂不同，它是綜合運用各種電子合成設備，將采集到的聲音加以二次處理的音樂形式，其音高、音階常由此裂變，產生蒙太奇般的組合效果。該效果能讓受眾“增強對非現實時空場景的虛幻、縹緲、靈動、奇異感的表現力，豐富感官體驗。”[14]或許正是有了該技術的處理，只有一句歌詞的《杜丘之歌》產生了“無法用流行這個字眼來形容”的“超級流行”效果。這首歌曲還巧妙地出現在影片的不同位置，恰到好處地深化了《追捕》的內涵。如影片一開始就使用了它，造成突兀、直逼內心的緊張和詭異，而這恰好與橫路加代的突然尖叫相協調；沒有開過飛機的杜丘駕駛飛機橫穿大海躲避追捕時也播放了這首歌，這就在緊張中烘托出他勇敢無畏的硬漢形象。當時國產片中的音樂與之形成鮮明對比。“《海外赤子》（1979）里黃思華考學校時唱《我愛你啊，中國》用得很好，但為什么在影片一開頭就要她在甲板上唱那么一支完整的歌呢？這時觀眾對人物還沒有完整認識，對它所處的環境也不了解，唱那么一大段，只能成為孤立的表演唱。《北斗》（1979）里秦腔唱了那么一長段，后來又在甘公館花園里唱了一整段歌子，盡管唱的技術很好，究竟是不合情理。”[15]

第三，體現為社會生活的“科層制”模式。科層制（也譯官僚制）是馬克斯·韋伯論述社會統治方式時使用的一個術語，強調按照法律文書和契約精神進行非人格化的社會統治，按照等級分層和規章制度來綜合辦理各項事情，“不因人而異”，等等。[16]很明顯，它是現代社會的產物，也是現代文明的體現。《追捕》中的日本就是一個按科層制模式進行管理的典型社會：不僅政府機構健全，而且相關部門，如法院、檢察院、警局還兢兢業業，各司其職，不感情用事，嚴格按規章運作。比如，雖然警長矢村和檢察官杜丘同是“國家公務人員”，但這層關系并沒有影響前者去追捕后者，只不過此番追捕是在嚴格整飭的司法程序指導下進行的。這對民眾而言，實在是一種震撼。或許影片給民眾帶來的更大震撼是，雖然日本實行“無情”的科層制管理模式，但在運作中它并沒有因為模式的“無情”而泯滅了基本的人情，相反，人與人之間，哪怕是與犯罪嫌疑人之間，也以對他人人格的尊重為工作前提。

由上可見，日本是一個從“器”到“道”均給人帶來“震驚”體驗的現代化國家，此乃《追捕》留給當時觀眾的印象。由此說來，《追捕》的“追心”就是個體的前現代“情感結構”與影片的現代“文化景觀”碰撞沖突、融合相生的結果，它極大激發了觀眾的反思意識和認同情感。“這部電影的影視語言顯然讓對愛情、人性和物質文明懷抱無限憧憬的中國觀眾產生了強烈的共鳴。中國觀眾從影片中找到了自己關心的深刻話題，實現了心中的期待，從而產生了對這部影片的認同感。”[17]

【本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國當代大眾文化形態、成因、演變及評價的詩學研究”（16JJD750009）、河北省高等學校人文社會科學研究項目“外國譯制片的引進與中國當代大眾文化的發生”（SQ171146）的階段性成果，并獲“河北大學中西部提升綜合實力專項資金”資助。】

注釋：

[1]何飛飛主持鳳凰衛視“騰飛中國”欄目：http://phtv.ifeng.com/program/tfzg/detail_2012_09/26/17911820_0.shtml ，2013年5月4日查。

[2]崔永元2007年在CCTV-1主持的《電影傳奇<追捕>——杜丘與真由美》

[3]周德東．高倉健你為什么還不快走開？[J].新青年，1994（3）：53

[4]筆者2013年5月在北師大主樓廣場和中影公司旁做過一個問卷調查，讓參與者寫出記憶中給他們留下較深印象或有印象的80年代的外國電影。從答卷看出，《追捕》的影響遠遠高于1980年代的其他譯制片，包括其他日本譯制片。參閱拙文：《影像的力量與文化的生成》附錄六，北京師范大學2014屆博士論文。《南充日報》2008年時也有相關報道：如今已年逾半百的陳華曾經看過多少部電影、電視劇，他已經記不清了。“唯獨《追捕》這部電影，我記得最清楚，印象最深刻。主角是高倉健飾演的杜丘、中野良子飾演的真由美，還有一個叫矢村警長。”“我當時聽到工友們說電影院正在放映‘一部最好看的電影’，起初還不以為然。”陳華說，那時候自己的工資不高，看場電影雖然算不得奢侈，但還是不愿意輕易地花去一角多錢。“后來大家都在議論，看了電影回來津津樂道，擺得唾沫橫飛，就和幾個耍得好的相約晚上去人民電影院一起看。”參閱王玉貴：《難忘那個年代最養眼的電影<追捕>》，《南充日報》，2008-10-5（6）

[5]黃艾禾.“偷聽敵臺”的日子[J]. 人物畫報，2010（15）：36-37

[6]趙勇. 整合與顛覆：大眾文化的辯證法[M].北京：北京大學出版社，2005：84

[7]朱光潛. 西方美學史[M]. 北京：人民文學出版社，1979：231

[8]章柏青. 電影與觀眾論稿[M]. 北京：華夏出版社，1995：150

[9]http://club.kdnet.net/dispbbs.asp?id=8639871&boardid=1，2013年5月3日查。

[10]魏建亮. 身體政治與文化語境的合謀[J].電影藝術, 2015（1）:66

[11]詳細論述參閱魏建亮. 身體政治與文化語境的合謀[J]. 電影藝術, 2015（1）:64-69

[12]陳墨等. 從望鄉談起[J]. 大眾電影，1979（1）：10-12

[13]謝軼群. 流光如夢：大眾文化熱潮三十年[M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2008：11

[14]石蕾. 電影配樂中電子音樂的特點[J]. 電影文學，2012（10）:135-136

[15]張駿祥. 用電影表現手段完成的文學[J]. 電影通訊，1980（11）:12

[16]馬克斯·韋伯.《經濟與社會》上卷[M]. 北京：商務印書館，2006：249-250

[17]林濤.《追捕》與70年代末中國的接受視閾[J]. 日語學習與研究，2010（4）:35