編劇導演一肩挑 款款深情訴廉政
——陳偉龍廉政作品的藝術追求

魯敏恬

在陳偉龍近30年的導演生涯里，或導或編的戲50余部，他拿過中宣部“五個一工程”獎、文化部數個文華獎，最高的獎項都拿過了。但最讓人覺得眼前一亮的并不是他所編導的戲之多，或者獲獎經歷之最，而是他對廉政戲的獨有情結。他把五個劇種的五臺廉政戲搬上了舞臺，有反映紹興優秀共產黨員商阿大的現代紹劇《稽山魂》；反映常山籍明代清吏樊瑩的越劇《清簡樊瑩》；反映明代御賜“清官第一”金匾的新昌籍清官甄完的新昌調腔《甄清官》；反映懲治佛門貪僧的寧海平調《白雀寺》；反映南宋時期義烏籍清官徐僑的婺劇《徐文清公》。并且五個戲皆是自編自導，這在戲曲界頗為罕見。

在當下市場化的觀演環境下，一般的導演更愿意選擇表現性格復雜、情感糾葛的題材，因為既賺票房也能體現編創者的個人魅力，而選擇廉政戲往往有點吃力不討好，受到的約束太多，要兼顧政治理念和藝術性，要博弈主管部門和圈內人的審美理念，不得不讓編導在夾縫中艱難地踐行自己的創作思想。在這樣的情況下，陳偉龍的廉政題材戲劇一部接一部產出。他這種情結緣自于對劇種傳承保護的緊迫感和對社會的責任感。五個劇種中，除了越劇的受眾面稍廣，紹劇、婺劇其次，新昌調腔和寧海平調皆岌岌可危，選用瀕危小劇種來扛起廉政大旗，聽起來有點自不量力，背后卻是他的憂慮：迫切想找到一條途徑來拯救小劇種低迷的局面。他選擇了廉政戲，因為清正廉明是人民的訴求，是黨和政府提倡的創作方向，是戲劇界爭取觀眾、贏得市場、爭取政府支持的有效途徑。他踩準契機，借著反腐的東風，創排的幾個廉政戲都為劇團帶來了實實在在的社會效益。平調劇團在時隔30余年后，憑借《白雀寺》登上省戲劇節的舞臺，調腔《甄清官》和紹劇《稽山魂》創下了上百場的演出記錄，越劇《清簡樊瑩》也已上演60余場，《甄清官》還一度進京演出……這些久久沉寂的劇種以嶄新的面目重新進入觀眾的視野。

一、作為編劇，他對廉政戲文本的寫作表現方式和人物刻畫作了有益探索

新編廉政戲不好寫，當地史料對主人公往往只有零星事件的記載，百姓們的口口相傳也只剩下模糊不清的只言片語，要編成一個完整的、并且有戲劇沖突的故事難度極大。這類戲從古至今的演繹套路也基本固定，一般的戲路是設置正面人物（如清官）和反面人物（如貪官）兩條路線斗爭，反面人物為私害民，正面人物救民于水火之中，因觸犯貪官利益，兩個陣營進行長期的明爭暗斗。在這樣的基礎套路之下，陳偉龍如何跳出俗套編寫故事和表現人物呢？

第一，把外在的路線斗爭轉入內心的斗爭。給主人公設置特定的處境，讓他處于保自身和為民生，顧小家和為大家的兩難境地，表現內心斗爭的激烈和取舍的艱難，最后大愛公心壓倒了本能的私心，升華了人格的力量。比如在《甄清官》中，甄完兩次處于抉擇關頭，一次是違命增援西山口保百姓，還是遵命保自身，第二次是違命開倉賑災保饑民，還是遵命按兵不動保自身。在這兩個千鈞一發的關頭，甄完都在激烈的思想斗爭后作出了擅自增援葫蘆峽和私開糧倉的決定，以自我的犧牲換來了全城百姓的平安和數萬饑民的生存，他那人格的光芒在“以一命拯蒼生”的決斷中迸發出來。如此鋪陳戲劇性和刻畫人物，正如黑格爾所說：“人格的偉大和剛強只有借助矛盾對立的偉大和剛強才能稱量出來。”類似的方法在另外幾個廉政戲中也有運用，《徐文清公》中的徐僑在劇烈的煎熬中作出“為民一死心坦蕩”的抉擇，《白雀寺》中的縣令楊超何嘗不是在道義律法和權貴脅迫中頑強抗爭的強者。

第二，將人物回歸到“平常人”的初心。不再把清官的道德初線拔得很高，甄完、徐僑、樊瑩、商阿大、楊超，這里沒有一個人天生思想境界就是優于常人的，甄完心心念念父母天地恩、夫妻恩，徐僑記掛著妻子兒女、家族榮辱，商阿大在接到妻子癌癥確診書后肝腸寸斷、愧疚萬分，他們都是有七情六欲的正常人，在需要作出犧牲的時候都會出于人的本能忖一忖自己和家人的安危。只有在面臨情勢危急、迫不得己的選擇中，在內心掙扎和痛苦反思中作出抉擇，才為他們展現高尚的人格力量提供了契機。他們緣于普通人卻優于普通人的舉動，是一個從量變到質變的過程，是一個從成長到升華的過程，有變化過程的“高尚”才更令人信服。

第三，著重刻畫細節力求真實到位。一部分觀眾對廉政戲總有一些認識上的誤區，認為這類戲不過是講大道理的宣傳品，是政策的圖解，其實廉政千百年來一直就是民本夙愿，從包公戲盛演不衰就可見一斑，有這種誤解只是因為細節沒做好，缺乏真實感所致。而突顯真實感的有效方法就是雕琢細節，《甄清官》劇中“八十公公作樵夫，七十婆婆織紡錠”（實為八十老父翻山越嶺自打柴，七十老母自紡棉紗織紡綻）的歌謠生動地展現了甄完的布衣人生。甄完把驗明錢幣真假的金銀屑如數上繳也是活生生表現清廉的細節?！缎煳那骞分行靸S被人嘲笑不會喝酒不是血性男兒，他卻道出民不聊生，因此帶頭戒酒的實情，很接地氣地展現了清風品格?！痘交辍分猩贪⒋蠛脽熯f不起，差煙遞不出去，干脆戒煙之舉，更是展現人物清貧的點睛之筆。值得注意的是，這里指的是細節的真實性，并非故事的真實性，無須人物自己開口闡述為官理念，只有細節做實了，才能避免觀眾誤入概念化、教條化的誤區，產生做作感和距離感。

二、作為導演，他善于對舞臺的調度和對人物情緒節奏的把握

第一，他把戲曲寫意的美學精神融入其中，塑造意象舞臺時空，成為人物心理的外化表現方式?？v觀陳偉龍的舞臺呈現方式，總體的感覺是他能夠提煉戲曲審美的精髓，以簡要的元素為點綴，構勒出空靈、大氣、寫意的舞臺時空，表現人物心理世界?！痘交辍肥俏鍌€廉政戲中唯一一個現代戲，是戲曲精神最難把握的一個。在表現主人公商阿大領到妻子癌癥診斷書一幕時，他不是將人物置于醫院或家庭哪一個具象空間，而是在偌大的舞臺上僅設置了一個斜坡，塑造出空曠、自由的場景，成為人物心靈訴說的時空。商阿大在一個黑暗無邊的坡度最高處跌跌撞撞地出現，隨著一陣閃電，主人公撲倒在地，表現他此時內心如晴天霹靂般的震驚。人物順著斜坡一路趔趄，此時用一束光從黑暗中投射過來，烘托出孤單的意境，演員向天訴說無盡的悔恨痛心，情感如瀉洪一樣大肆奔騰，將場面推向高潮。最后主人公摔倒在地，耳邊響起了鄉親們的呼喊，讓他記起了責任，又順著斜坡至高點緩緩起身走去，表現人物重樹信念。一個斜坡，把人物從受到巨大打擊一蹶不振、無盡苦楚，到重新振作的過程描繪得很清晰，觀眾也隨著坡度形象地感受到主人公的心情從高處跌落，再由低處反彈的過程，這種虛擬外化足見導演功力。

第二，對情感節奏把握精準獨到、渲染層次分明，分量控制恰到好處?！痘交辍返牧硪粋€場景中，妻子在病中還在擔心丈夫身體，跟兒媳交談中說起想早點回家照顧他，無意中被阿大聽到，阿大又是感動又是愧疚，兩人互訴衷腸，這時觀眾感動的情緒到達頂點。兩人憧憬病好后的生活，漸入甜蜜，這時運用了蒙太奇閃回法，在一片溫馨朦朧的燈光下，再現了他們初婚時的情景，烘托令人向往的氛圍，這時整個情緒已經由感動轉化成了陶醉。當妻子在醫院還沉浸于這種甜蜜氛圍中時，商阿大卻已過勞而死，導演沒有將阿大的死訊重磅砸下，也沒有大肆渲染去世的悲痛，而是先穿插了孫子和媳婦呼喚爺爺聲，而妻子則繼續沉醉于給阿大燉湯、調養身體的幸福生活暢想中，這一悲一喜兩種場景的自由交替和鮮明對照，讓觀眾不由地把那一層悲愁感從心底慢慢鋪展開來，自然而然地完成了由喜到悲的自然過渡。這種處理的精妙之處在于，導演對情感的調節變化轉化自然，收放自如，使情感的渲染不顯累贅，不至于單薄，時空的處理手段非常高妙。

陳偉龍的藝術生涯雖不是大紅大紫，但一直穩步推進，從未沉寂。他的執著、他的堅守、他的熱情在戲曲編導領域燃燒了二三十年，卻絲毫沒有要消停的跡象，尤其在他衷情的廉政戲方面耕耘不輟。

最后，給陳偉龍三點建議：

要改良廉政戲的傳統套路，尋找新的突破口。正反人物的斗爭路線不宜再使用，目前常用的手段是把重心轉移到內心斗爭和情感渲染上來。其實，這一點在《稽山魂》中已初露端倪，劇中早已不見正反人物，矛盾點在于商阿大對工作的忘我投入和對妻子的愧欠之間的矛盾，多次反復渲染，令人潸然淚下。近年來比較有影響力的兩部廉政大戲《一錢太守》和《漢興未央》也對傳統戲路作了一些調整，著重表現的是情與法的搏弈，穿插母子情、手足情，表現人物內心激烈的抉擇和取舍的艱難，調動親情這種特別容易觸動觀眾淚點的方式。但“內心博弈法”和“親情催淚法”近幾年來在舞臺上也有被用濫的趨勢，廉政戲想要尋找新的出路是越來越難，一旦突破也是一個機遇。

要深入挖掘人物性格，表現人物特質。表現性格比表現品德和情感更難，甄完、樊瑩、徐僑、楊超的為官作派和為人風格都差不多，這就缺少一點屬于個人特有的性格氣質。記得京劇《廉吏于成龍》里，于成龍潑臟話吼道：“生就這副看不順眼的犟驢子個性”，把那種好管閑事，好打抱不平的痞子勁暴露得淋漓盡致。同樣是清廉品質，有人書生氣、有人潑皮氣，有人果敢魯莽、有人謹小慎密，行為舉止、言語表達、思維方式都不一樣，如果能加上點與眾不同的“氣性”，那么人物會更加豐滿。

要回歸人性，挖掘更廣闊的社會意義。創作回歸人性是趨勢，人性是復雜的、矛盾的、多變的，不光正面人物不是生來偉大，連反面人物也不是生就一副敗壞成性的嘴臉，他們都以一顆平常心出場，面對社會利誘或升華、或墮落。要著重在人性的深度和廣度上挖掘，而且應更深層次地挖掘社會因素。以上提到的《一錢太守》和《漢興未央》，劇中沒有把反面人物塑造成十足的壞人，只有因缺乏管教而觸及律法的無知少年，這是一種人性化的走向。前年在京大放光彩的豫劇《全家?！?，把一個貪官在面對利誘時內心點滴變化、如何一步步墮落腐化的過程，痛苦反思和自我救贖放大，我們第一次在舞臺上看到，反面人物以一個不偏不倚的正常視角來展現。貪官不是欲壑難填，害人成性的，他有靈魂深處的痛苦掙扎的過程。貪官也不是鏟除了這一個就皆大歡喜，清官也不是擁有了這一個就萬民大幸，兩者的存在是觸及到當代社會問題更深刻的思考，具備更廣闊的社會意義。