開圖論千里：五代宋初北方山水畫的形式特征及其影響

五代宋初是我國北方山水畫形成乃至發展的巔峰時期，也是中國山水畫高度成熟時期。此時的繪畫作品無論從藝術表現還是創作內容來看，都將山水畫引入了一個全新的創作時代。可以說此時的北方山水畫為后世山水畫發展奠定了堅實的創作基礎，引領了時代藝術風潮，將山水畫這一畫種不斷豐富。另外，從形式特征來看，此時期北方山水畫創作意境、構圖形式及皴法表現等方面開始不斷成熟，以至成為后世山水畫創作的典范。

一、五代宋初北方山水畫的藝術風貌與表現意境

南朝宋劉義慶《世說新語·文學》中曾對南北學術的風格差異有過界定：“北人學問，淵綜廣博。孫答曰：南人學問，清通簡要。”回歸到繪畫角度，明人陳繼儒在其繪畫著作《白石樵真稿》中亦有：“文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之。”這兩種表述，分別從地理角度入手，將南北呈現出清通與廣博、文與硬的差異。本文所指的北方山水畫，正是以畫家的居住與活動區域為劃分標準，按照地理上的南北以及藝術家個人的山水描繪個性所進行定義的。其發展以五代時期荊浩為起點，后經關仝、李成、范寬等山水畫家，逐漸成為宋初繪畫的主流，其創作形式甚至影響了一些南方畫家的山水畫創作。同時期尚有宋、燕肅、劉永、王端、翟院深等北方山水畫家。及至北宋時期，北方山水畫家成為山水畫壇追捧學習的對象，這種藝術流派經過長期的發展豐富，成就了郭熙、許道寧、燕文貴、李宗成、符道隱等一批重要山水畫家，成為中國山水畫藝術史上的第一次高峰。

五代宋初時期是山水畫南北分野的主要時期，此時的山水畫表現受到了南北方地貌的強烈影響，這也就意味著，此時的創作開始出現對山水地貌求真描述的追求。荊浩在其《筆法記》中曾提道：“畫者，畫也。度物象而取其真。”“貴似求真”是此時眾多山水畫家對于自身創作理想的追求，因而此時北方山水畫在藝術表現上首先是以求真為基準的，這也就為五代宋初全景式構圖的出現奠定了基礎。這一時期皴法以師法不同地域的山石環境為基點，展現了不同的畫家筆下的皴法形態。這些皴法多以表現點面為主，并不突出其中的線條筆觸，從而使所描繪的山石景色更接近于大自然中的真實存在。

另外，從創作意境來看，五代宋初北方山水畫家在寫實之外，其實追尋的是一種自我心境的抒發與自然感情的傾吐，這其中就牽扯到畫家與自然的情感互動及其所在作品中承載的心境寄托。情與景的結合在北方山水畫家的筆中，不單是以描繪寫實的自然景物為主要，更重要的是成為提供人文情懷與情感表達的載體，使畫家在自然與自我之間聊以自娛。

二、五代宋初北方山水畫的構圖形式與皴法表現

五代山水畫的構圖與唐李昭道、李思訓已經區別開了，李昭道的《明皇幸蜀圖》雖大篇幅地描繪了山川林木、煙云流水，但其中人馬與山石比例還是有刻意縮小而為之。而五代畫家荊浩的《匡廬圖》，其更多是展示了人物活動的場景，而不是以山石林木為刻畫主體。荊浩的山水作品在北宋沈括說來則是“開圖論千里”，即指其對于景象的描繪與氣質刻畫得以有一圖觀千里之磅礴。荊浩在《筆法記》中關于“景”的描述亦提及：“景者，制度時因，搜妙創真。”繼而又言“忘筆墨而有真景”，將筆墨融于精神，感情寄于真景之中，才能使其形之適哉。

類似的創作形式在范寬的《溪山行旅圖》中得到了充分的強化，其采用北派全景式構圖方法，正面巍然大山占據全幅三分之二，下方大石叢立，畫面雄強渾厚，生命氣息極為濃郁。劉道醇在《圣朝名畫評》中還記載“范寬之筆，遠望不離坐外，皆所謂造乎神也”，指范寬的畫即使離很遠看，也覺得盡在眼前，充分體現其筆勢雄渾，窮盡物質本性，現“物象之原”的圖式繪畫造詣。

相對于隋唐時期只有線勾，宋代山水畫的皴法表現出來的山石更具質感與說服力。郭熙《林泉高致》言：“真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質。”這其中的“勢”與“質”就是整體與局部的關系，“質”可理解為“質感”，也有“本質”之說，在這里我們將其解釋為“質感”。自五代宋初開始，山水畫作品中開始出現以不同皴法來體現山石質感的表現手段，這極大程度上拓寬了山水繪畫語言的豐富性，也極大發展了筆墨對于不同地域特征表現的可能性。

荊浩在《筆法記》中講求“圖真”時提到了“術”，這里的“術”多牽扯寫實與技法的問題。荊浩擅長對景寫生，他的皴法用筆多是根據物象本身的形態特征去描繪，所以其用筆雖依法則，卻運轉變通，不質不形，如飛如動。《圖畫見聞志》中曾載五代宋初山水畫唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，“三家鼎峙，百代標程”。李成擅畫寒林平遠之境，荒寒之境，立意深遠。其作品多作“蟹爪”的光禿老樹，樹干結構復雜多變，用筆條理清晰，濃淡有致，樹枝狀似蟹爪。樹下的奇嶙怪石，多用去染法淡化皴法，皴法、染法和物象本身聯系十分密切，筆勢穎脫，墨法精純。長安關仝，后人常將他與荊浩并稱為“荊、關”，他初師荊浩，間以王摩詰筆法，后逐漸精進，自成一家體系，世稱“關家山水”。關仝筆下的山石除了出勢精奇之外，類似云頭的山石造型也成了后輩郭熙的學習樣本。關仝所畫山石先以重墨勾其輪廓和結構線，分清山石塊面，再以皴染結合，皴其紋理，染其體感，將山石的風化質理與渾圓的體積感刻畫到位。李成與關仝的畫法可以看出審美體系是一致的，但關仝的輪廓結構線更加清晰，注重線條的質感，而李成將輪廓線融于塊面之中，更注重物象的和諧統一。

三、五代宋初北方山水畫創作及理論對后世的影響

中國繪畫領域與文字領域一樣“無一字無來處”，五代宋初作為中國山水畫的鼎盛時期，不僅僅是作為全景式構圖的典型時代而在中國美術史上屹然挺立，更是開啟了山水畫皴法創立的里程碑時代。北宋中前期的一些畫家，如燕文貴、高克明等在學習前輩畫風的基礎上又不失自己的面貌。而像許道寧、翟院深、紀真等畫家都是早期繪畫不得要領，后學習李成、范寬方得其啟發，才在繪畫造詣上有所突破。南宋院體畫家李唐所作的《萬壑松風圖》更是采用全景式構圖，用堅實質重的大斧劈皴去表現山石的峭拔厚重。及至元明時期，黃公望、倪瓚、曹知白、文徵明等畫家都一度推崇北方山水作品。而近代畫家李可染六個齋名堂號中的“十師齋”，概括六七十年代間的用功方向，第一師便是范寬。就在今天我們所看到的教科書式的《芥子園畫譜》上也將范寬樹法、石法列入其上，以供后世畫家臨摹學習，由此可見五代宋初的北方山水畫以其獨特的藝術氣息影響著一代又一代的藝術工作者。

同時，從畫論發展來看，五代宋初北方山水畫家所述技法與審美相關理論對后世影響巨大。荊浩所著《筆法記》在北宋被奉為學畫秘訣，后有人將之藏入秘閣，可見對其重視程度。它作為我國第一部純山水的畫論，完全擺脫了人物畫論的影響，成為一部創造性的作品，所以后至宋徽宗時，院召韓拙將其重新校譯，又略加解釋，編著成《山水純全集》。

在荊浩《筆法記》中“度物象而取其真”是繼魏晉顧愷之的“以形寫神”，南朝謝赫的“應物象形”，唐代張的“外師造化，中得心源”之后又一包含了創作寫真論、筆墨表現論的理念指導，正所謂“心隨筆運，取象不惑”。五代宋初是中國山水畫“搜妙創真”的巔峰時期，恰如董源所言：“該當是著色山水未多，能效思訓者亦少也。至其自出胸臆，寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙雪，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使覽者得之，真若寓目于其處也。”由于這一風氣的形成，山水畫家開始結合筆墨皴法，開啟表現自然物象體積質感的先河，追摹自然山水，逐漸成為主流地位，也標志著北宋的山水寫實達到了歷史的新高度。北宋以后，蘇軾、米友仁等開始倡導“借物寫心”“抒寫胸中逸氣”，為山水畫帶來了一片生機。元代黃公望非常注重寫生，“皮袋中，置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”，正如荊浩、李成一樣，既師造化又師法傳統，將山水寫實不斷注入新鮮血液，成就了《富春山居圖》這樣的山水畫是經典之作。到后來清初的八大、石濤繪畫皆由心造景，正如荊浩所言“成才者氣概有余”，以出世的理想還復清明的境界，則達到繪畫的又一高度。五代宋初的北方山水畫家為后世引領的是全新的精神境界，將精神與藝術創作相結合，所得到的一定是更具意義的理想狀態。