吉林烏拉街陳漢軍燒香習俗“外添兒”神曲研究

王麗娟

（吉林師范大學音樂學院，吉林 四平 136000）

曹本冶先生的“儀式中的音聲”理論，為中國民族音樂學儀式音樂研究打開了新的思路和方法，從“思想”中尋求“行為”的動因，“以‘思想’‘行為’作為基點，視儀式為宇宙觀或社會價值觀的外向行為展現……在‘宇宙觀/信仰或社會價值觀’‘儀式化過程’‘儀式音聲’三者一體的互通互動關系中理解‘音聲’在儀式展現過程中的功用和意義。”①“儀式音聲”在吉林烏拉街陳漢軍燒香習俗中是不可缺少的一個組成部分，將此納入這一動態的理論互動當中，該行為之背后的“思想”會得以還原和展示。

一、漢軍燒香習俗與族內認同

漢軍旗是清代八旗中特殊的成員，是一個特殊的社會群體，多由被俘的關內降卒或遷居東北的漢民組成。他們大多社會地位低下，且背井離鄉，再加上苦寒之地惡劣的自然環境，固在心理上形成強烈的家族依存感和共同抗爭的團結意識，并通過家族內或家族間共同燒香祈福的祭祀禮儀來進一步強化和加深。因此，扎根東北的漢軍旗，或以族內為單位或以多族聯手的形式，進行燒香祭祖續譜連宗，逢年過節或家族添人進口或遇天災疾病等，也都聚集一起祈禱燒香，祈求家族興旺昌盛，保佑兒孫富足安康。強烈族內認同感讓這一特殊的社會群體形成穩固的家族意識，并通過儀式不斷得以強化和鞏固，漢軍燒香習俗便以這種心理為依托而得以發展傳承。

因漢軍旗是八旗當中的漢人，中原漢民傳統的祭祖燒香習俗必然會帶入東北，融合東北其他民族的祭祀形式，于“康熙二十年后……他們為了不忘家鄉故土并加強內部聯系，在原有燒香祭祀的基礎上吸收滿族薩滿跳神的某些因素”，久而久之便形成“既別于滿族薩滿祭祀，又異于漢族祭祀（民香）的一種特殊祭祀形式”。②在遼寧和吉林普遍存在，具有濃郁的地域特色。

吉林烏拉早在公元十六世紀末至十七世紀初，便被視作滿洲“發祥圣地”，作為后金統治者隨意行獵﹑納貢的重要基地。“大清”定鼎中原后，確立了打牲烏拉總管衙門為朝廷納貢的機構，內部設置有總管﹑翼領﹑驍騎校﹑弓匠﹑鐵匠等幾十個部門，其中弓匠﹑鐵匠是一種專職的吏役匠夫，屬于在編人員，其中專制弓箭的弓匠世家便是今居烏拉街弓通村的陳漢軍旗戶即‘張’姓祖先，史稱“弓匠通”，他們的祖先早在后金時期就曾在努爾哈赤賬下從事此種役事。據吉林烏拉街弓通村張姓族譜記載，吉林烏拉漢軍旗燒香習俗由來已久，永吉常姓壇續就有關于這一習俗的記載，并認為漢軍祭祀燒香習俗的鼻祖叫“楊子修”，且遼寧新賓漢軍旗也有此說法。相傳“楊子修”是一位在長白山巽離洞修煉的道士，后來下山傳道形成了“王學（xiao）”“廖學”和“常學”的“上三壇”及隨后的“曾”“謝”“萬”“胡”“侯”的“中五壇”，并稱“關東八壇”。至于“楊子修”的真實性雖已無據可查，但“關東八壇”之說在不同姓氏的壇續中確有記載，并得到漢軍家族的一致認可。

張姓家族世代生活在吉林烏拉街弓通村，先祖為山東登州人，明末來關東采參，后因多次為清廷立國治國立下功勛，被編入八旗鑲黃旗，順治八年（1652年），先祖之次子帶領五子遷撥烏拉城，奉旨留居烏拉為朝廷制作弓箭。因打牲烏拉衙門的需要，朝廷調撥大量關內漢民遷居于此，形成烏拉多姓雜居﹑滿漢互融的生存狀態。這一多民族雜居的生存格局必然促進文化的交融和涵化，漢軍燒香習俗便是滿漢祭祀文化融合的典型代表，儀式中供奉的自然神以及燒香過程中的神靈附體等都來源于滿族薩滿祭祀，而更為明顯的則表現為對其音樂和舞蹈成分即“儀式音聲”的變異吸收，形成了漢軍燒香習俗中不可缺少的組成部分。然而，雖然融入了大量滿族薩滿祭祀的成分，但漢民族傳統的祭拜思想﹑信仰理念仍然亙古不變，依然保留著中原漢人對“忠”“孝”“義”和“天”“地”“人”的情感解讀，并全部以漢語的形式敬神祭祖。

在吉林烏拉街，漢軍燒香習俗廣受民眾的歡迎，如遇誰家舉辦燒香儀式，街坊鄰居甚至十里八鄉的鄉親都會不顧嚴寒聚集于此，把整個活動場地圍得水泄不通，一旦活動結束，施主家如同遭遇一場洗劫，俗語說“找頭兒燒香，燒一茬香就像抄一次家，把窗戶欞上的紙條都撕得干干凈凈”，瘋狂熱鬧的場面可想而知。

由此可見，漢軍燒香習俗既具濃重的宗教色彩又極富娛樂性，在生產力低下和極度缺乏娛樂的年代，人們對神靈的篤信和強烈的娛樂需求讓漢軍燒香習俗深入人心。所以，叉瑪（儀式的主持者，又稱“薩滿”）逼真地表演塑造了人們心中的鷹神﹑野豬神和虎神的形象；在表現唐王東征時，叉瑪雙手在胸前似掏心掏肝的痛苦狀又體現了唐王祭拜死亡壯士時的痛徹心扉；尤其在儀式接近尾聲時，夜深人靜，熄燈滅火，神﹑鬼﹑人同在，伴隨著怪異的呼號聲，猙獰的鬼魂（人們帶著面具假扮的）對叉瑪神進行抽腸拔筋后，叉瑪神反過來戰勝鬼魂，并驅之趕之，預示著消除一切妖魔鬼怪，為施主家帶來祥和安順，此時的氣氛達到高潮。在場民眾在叉瑪的帶領下，時而沉浸在神圣的氛圍當中，時而享受在活靈活現的戲劇表演當中，“神”“人”同歡，“圣”“俗”同在。

二、“外添兒”神曲的思想內涵

人與神﹑人與自然﹑神與鬼的和諧相處是漢軍燒香習俗中的主旨精神，我們可以通過儀式中的神曲來領略這一精神內涵。在整個儀式過程中，儀式當中的神曲所占比重非常大，幾乎每一個環節都伴隨有神曲的演唱，不同場景附和著不同旋律風格和內容的神曲。神曲內容所涉獵的范圍廣泛，大段唱詞表述著對家族先人功勞的歌頌，對所敬之神的敬畏，對子孫后代的教導，對生活和諧融洽﹑家族興旺平安的祈愿。因此，漢軍燒香習俗中的神曲保留并傳承了這一特殊社會群體的生活﹑思想和藝術情趣，具有重要的研究價值。

神曲曲調豐富，大多數神曲旋律激昂，演唱起來鏗鏘有力，有的旋律則婉轉抒情。“外添兒”神曲在整個儀式神曲當中非常有特色，其旋律明快動聽，猶如東北民間人們在田間炕頭哼唱的小曲小調一樣輕松愉悅。據烏拉街漢軍燒香習俗非遺傳承人張榮波先生介紹，所謂“外添兒”即額外添加之意，在凝重肅穆的儀式過程中，為了緩解在場人員的緊張和疲勞，以優美動聽的旋律，和著靈動多變的鼓點，或唱一些大家耳熟能詳的民間故事，或唱一些調解家人及鄰里關系和睦相處的勸和語，或唱一些保佑施主家家丁興旺﹑和順安康的祝福語，而最多的是根據當時的情景即興編唱，即編的唱詞幽默風趣，如戲劇表演的插科打諢，引發圍觀群眾發笑以調節觀看的疲憊之感。

“外添兒”《夸桑》主要唱一些吉利語，保佑施主家五谷豐登，家畜興旺。

《夸桑》

東家門前有條溝，溪水從西往東流；

往東流呀往東流，施主六畜興旺養老牛；

養老牛來牛耕地，五谷豐登收籽粒；

多收籽粒起金花，打牲烏拉日子你屬頭家。

……

“外添兒”《開財門》（又名〈開豬頭〉）多是即興編唱，叉瑪根據現場的具體情況，順口編出極具幽默感的唱詞，唱詞不追求上下句在邏輯上是否合理，也不太追求文辭是否優雅，只要尾字合轍押韻即可，因此，在這種情況下，圍觀的群眾和叉瑪之間頓時打破了“人”“神”分離的格局，如同在進行一次滑稽表演，氣氛輕松愉快。

《開財門》（〈開豬頭〉）

重新打鼓又來問，又把施主問一聲；

問你財門有無有？是有無有應一聲；

要是有你們端出來，蓋好了你們放桌上；

八仙桌子神堂放，一個豬頭擺中央；

紫金爐來抱香懷，快把廚子請過來；

請來的廚子他姓劉，兩行鼻涕往外流；

你說讓人多難受，拆不開豬頭怎吃肉；

櫻桃好吃樹難載，神歌好聽口難開；

要吃櫻桃先栽樹，要唱神歌抹下臉來。

……

“外添兒”《倒寶瓶》多是協調父子﹑兄弟或鄰里之間和睦相處，勸說雙方放棄爭執，相互忍讓和理解，表達出血緣之情﹑手足之情﹑鄰里之情是人世間最珍貴的情義。

《倒寶瓶》

重新打鼓重來問，又把施主問分明；

有寶瓶來無有寶瓶，是有是無答應清；

有也是好來無也好，要有寶瓶端上寶；

八仙桌子神堂放，一對寶瓶擺在中央。

又打鼓又來問好，問你們寶瓶誰來倒；

你們是父子倒還是弟兄倒，父子弟兄說清的好；

父跪東來子跪西，兄弟二人跪在西下里；

左邊跪下忠良將，右邊跪的倒寶瓶的人；

有句話語要問清，要說要答都是真情；

你們父子（兄弟）有無爭論，有無爭論無打緊；

要有爭論推倒墻，打今兒往后你們喜洋洋；

父子本是命之源，兄弟手足情過天；

磕磕碰碰不要記恨，言歸于好更和氣；

兄弟掙錢哥哥收，存到你們哈什里頭。

……

類似這樣的“外添兒”還有很多種，它們穿插在儀式的不同環節當中，隨時把人們的注意力由“神境”拉回到“人間”，展現出漢軍燒香習俗獨特的人文主義關懷觀。

從“外添兒”神曲結構形式來看，主要由兩個樂句組成，上句落在商音，下句落在宮音，典型的中國民歌由不穩定到穩定的旋律運行模式。如果把神曲以音符的形式標記出來（如下圖，張榮波整理唱詞），我們可以清楚地發現兩個樂句分別是七個小節，給人一種不完整的感覺，但中間插入了兩小節的鼓點間奏完美地彌補了這種不完整，形成了規整的上下句樂段，循環往復。上下樂句的旋律和節奏變化不大，多一字一音，簡潔明了，但兩個樂句在旋法上卻有著不同的運行軌跡，上句的骨干音是“5652532”，由高到低直線下滑；而下句卻從下方純四度的“2”音起唱，中間迂回婉轉，“3532121”所形成的甩腔使下句顯得華麗俏皮。整個神曲恰到好處地融合了簡約明快與靈動多變的旋律風格，從一個側面展示出了漢軍燒香習俗對儀式音樂性的高度追求，即使在氣氛凝重的請神﹑敬神﹑送神環節，也要以動聽的曲調進行表達，“人”“神”共享。

三、“外添兒”神曲的象征意義

“儀式音聲”概念是曹本冶先生20世紀八十年代對宗教儀式行為中“音樂”與“非音樂”“成品”的概括，作為“思想”范疇的“信仰”和“行為”范疇的“儀式”共同構成了的“信仰體系”，“音聲”是其重要且不可或缺的表達方式和路徑，通過“儀式音聲”，參與儀式行為的人的思想得以展示和傳遞。

吉林烏拉街陳漢軍燒香儀式始終貫穿著各種“似音樂”和“非音樂”的“儀式音聲”，象征著這一特殊的社會群體對宇宙和人生﹑神圣與凡俗的樸素詮釋。“外添兒”神曲屬于該儀式中的“似音樂”性質的“音聲”，以動聽的曲調引發“神”與“人”的歡悅之情，調解人世間的爭執沖突，調節儀式的運行節奏，舒緩人們的緊張心理，所有這些均體現了“外添兒”神曲對宇宙世界﹑人與自然和諧相處的象征意義。

注釋：

①曹本冶“聲/聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”：重訪“儀式中音聲”的研究音樂藝術，2017年第2期。

②郭淑云 漢軍薩滿祭祀儀式的象征與功能 西北民族藝術 2015年2月。

[1]曹本冶.思想、行為、儀式中音聲的研究[J].音樂藝術,2006(09)

[2]曹本冶.“儀式音聲”的研究:從中國視野重審民族音樂學[J].中國音樂學,2009(04).

[3]薛藝兵.對儀式現象的人類學解釋(上)[J].廣西民族研究,2003(06).

[4]薛藝兵.對儀式現象的人類學解釋(下)[J].廣西民族研究,2003(09).

[5]劉濤.神圣與世俗:人類學儀式與社會研究[J].青海民族研究2016(07).

[6]李技文.中國儀式象征研究綜論[J].社會科學論壇,2010(10).

[7]劉錫誠.象征:對一種民間文化模式的考察[J].學苑出版社,2002.

[8]王銘銘,潘忠黨..象征與社會-中國民間文化的探討[M].天津:天津人民出版社,1997.

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