絢麗的色彩、奇妙的和諧
——梅西安《前奏曲》第七首簡潔音樂分析

吳 絲

（岳陽市第十中學音樂老師，湖南 岳陽 414000）

梅西安的創作技法主要有：有限移位調式﹑色彩和弦﹑對稱排列及不可逆行節奏等，梅西安在創作時大都將創作技法融為一體，很少丟棄某種技法與素材，并在創作中不斷將各種技法整合發展，全方位的將其技法體現在旋律﹑和聲﹑節奏﹑調式﹑色彩等音樂要素。筆者就梅西安鋼琴前奏曲第七首作具體的分析，探討這首作品內部句法是如何組織的？作品中是如何體現作曲家高超的創作技法的？

一、初探

《前奏曲》在梅西安初期創作中具有“標志”的作用，它既有對傳統的繼承，又有多方面作曲家本人的創新技法因而具有重要的意義。梅西安前奏曲第七首命名為《平靜的訴怨》共32小節，所用語言見下表：

表1

從古至今﹑從中到西，不管是什么作品（文學作品或其它藝術作品），結構始終貫穿其中，即使是現代作品，也有一根無形的線絲牽引著，音樂作品不能沒有節奏，音樂作品也不可沒有結構。

作品的結構，筆者將其看為對稱回旋性的三個部分，需要闡述的是：“對稱”，“對稱”是梅西安創作思維的重要手段之一，由于作品有限移位調式的運用，有限移位調式本身帶有平移與反射，使作品的音高材料﹑旋律﹑和聲均隱含對稱特性，曲式結構的對稱特點更是明顯；“回旋”傳統曲式學中，對“回旋”這個概念運用到曲式學中作為“回旋曲式”，其概念是：“主部的三次重復（至少三次）間以插部的交替”，那么，從這首作品的樂思的展開來看，同一個樂思片段（如第1﹑2兩小節構成的）在作品中出現三次，且交替其它樂思片段出現，因此，筆者認為此樂思組合方式可以概括的稱有“回旋”性。

作品從樂思發展呈述上看，筆者只看為三個部分，而不能準確的﹑用傳統曲式學結構分析的方式稱為“三部曲式”或“三段曲式”。

在音高材料的組合方式上，作品的句法十分清晰，內部的細部結構如下：

圖1

由上面的細部結構可見，這首作品主要由四個樂思主題片段組成，即：a﹑b﹑c ﹑d 。那么，這四個片段是如何運用有限移位調式的？如何將有限移位調式高度統一在一起的？

作品開始的6小節所出現的音高除了添加E音外，音高組合是有限移位調式2中的第3次移位，作品的前兩小節就可看出其調式音階：

其調式音階為：

這一調式被美國作曲家﹑音樂理論家貝爾格命名為八音音階（見《梅西安鋼琴作品研究》P55）且這一音階只可移位3次。

和聲上，這兩小節是在bA音上構成的大小七和弦，此大小七和弦也得以解決，且是按照傳統和聲大小七和弦的解決理論解決的，后面這一和弦也多次出現（如第14小節），在第六小節又出現個D音上構成的大小七和弦，但這一和弦沒有解決，作為傳統的革新，大小七和弦停在長音上，在傳統作品中，將一不穩定﹑不協和﹑有強烈傾向的和弦作為部分之間的停頓是很少見的。

作品第二部分開始在材料發展上運用了典型的復調模進的技法，即第16小節是第15小節的下行二度模進，第18小節是第17小節的上二度模進，然后是重復的技法發展主題，這部分所用的有限移位調式是調式音階7，有意思的是，這部分有包含調式音階2中的bB,而調式音階7不是完全包含調式音階2的，作曲家為了有限移位調式的高度統一與協和，借用了調式音階2中的bB,音，形成一種交錯﹑交叉的關系。

在第二部分，作曲家除了運用傳統三度疊置和弦，而且運用了泛音共鳴和弦，聲部上也大破了傳統的平行三﹑六度的最佳聲部進行，而是才用連續的平行五度進行，如第19小節；另外，作曲家的附加音和弦也運用在作品中。

由以上簡單的分析得出，在這首作品里，作曲家繼承運用了傳統作曲技法，如材料發展技法（模進，重復是這首作品最主要的發展技法），和弦結構等，大膽革新嘗試了自己獨特作曲技法，如有限移位調式，獨特﹑新穎的和弦結構，在有限移位調式的運用中，作曲家巧妙結合，使兩種調式交替融合，而不單純地以自己創新的作曲技法來發展作品的樂思，甚至是疊加樂思，作曲家巧妙的將傳統與現代結合在一起，游移在傳統與現代之間，不僅有傳統的延續，也有現代的革新，使整首作品，在音高﹑節奏﹑調式﹑和聲，結構等高度體現了對比與統一的原則，顯現了作曲家高超的作曲技法與構思思路。