潮州箏律制的流變與分析

辜玉斌

潮州音樂的律制，歷來是個有爭議的問題。因為律制本身是一個很復雜的問題，它在音樂中的第一個問題就是涉及音準點的問題。而自從潮州音樂脫離了傳統七律之后，潮州音樂的音律問題就一直存在爭議。潮汕各地方的音準都存在差異，卻一直并存至今。下面我們先從潮樂音律的原點“七律”說起。

一、七律

現行的潮律叫“七不平均律”，這是樂界的共識。而它的源頭“七律”則受到不少專家的質疑，普遍認為沒有律學依據。我認為七律是一個籠統的概念，首先要弄清楚它可能包含的兩個概念：七平均律定律的樂器、七平均律音樂。

七平均律的定律（定音）的樂器至今仍然在民間存在。潮州嗩吶、竹笛、秦琴、月琴等樂器，目前的定音依然是七平均律的（忽略制作時的誤差）。我小時候見到的揚琴，也是七平均律的定弦，前輩們告訴我調揚琴是用這個概念：尺工凡（re-mi-fa）等于上尺工（do-re-mi）、乙凡（si-fa）等于上六（do-sol），這不是七平均律是什么？尤其是乙凡（si-fa）等于上六（do-sol）更明顯的保留了七平均律定律的基因。

七反演奏法，也是“七律”定律樂器存在的一個有力證明。如果不是七律的樂器存在，則不可能存在七反的演奏“反”其實就是轉調。民間七反的演奏方法，多從樂曲的尾音接起，轉調后的第一個音是轉調前的最后一個音，一般有兩種不同的手法：一種較多為五度關系；一種為非五度關系（有多種音程關系）。一般而言，五度關系十分自然順耳；其他關系，特別是遠關系，有的雖有點勉強，但卻有其特色。潮樂的近關系轉調多向上方五度轉，傳統稱謂是四孔轉一孔，一孔轉五孔，五孔轉二孔，把七孔轉一遍后就回到原調。但這種轉調關系不等于現代的f轉c、c轉g等等。因為它是以“七律”定律的樂器為基礎，而不是“十二律”。

七律，顧名思義，就是七聲音階中的七個音中，每兩個音的距離都是等距離的，從一個八度1200音分看，即每兩個音的距離都是171音分左右，七聲中沒有半音與全音的區別。

上世紀50年代，一位叫謝永一的“非音樂人”，對潮安源正潮劇團的固定音樂器揚琴進行了測音，測出來的音階之間的音分差如下①蘇巧箏：《潮州箏藝》，香港：香港文藝出版社1992年版，第11-12頁。：

do-re的音程距離為：166（音分，下同）；re-mi的音程距離為：194；mi-fa的音程距離為：174；

fa-sol的音程距離為：156；sol-la的音程距離為：175；la-si的音程距離為：176；

si-do的音程距離為：159。

陳逢章（現潮州市“陳逢章樂器店”老板）揚琴的測音②陳逢章老師自稱自己是七平均律定弦，筆者對其定弦的揚琴進行測音。測音數據通過Audition錄音軟件中頻率功能測試所得。下同。：

do-re的音程距離為：180；re-mi的音程距離為：180；mi-fa的音程距離為：175；

fa-sol的音程距離為：170；sol-la的音程距離為：165；la-si的音程距離為：175；

si-do的音程距離為：155。

筆者對現在還存在的固定音樂器梅花琴（秦琴）音階之間的音分差進行測音的結果如下：

do-re的音程距離為：175；re-mi的音程距離為：173；mi-fa 的音程距離為：169；

fa-sol的音程距離為：174；sol-la的音程距離為：172；la-si的音程距離為：172；

si-do的音程距離為：165。

月琴測音：

do-re的音程距離為：180；re-mi的音程距離為：175；mi-fa的音程距離為：150；

fa-sol的音程距離為：170；sol-la的音程距離為：190；la-si的音程距離為：176；

si-do的音程距離為：159。

從以上兩種測音結果，尤其是秦琴的測音結果，可以明顯看到七平均律定律的樂器的特征，七音階之間趨于平均，沒有半音關系，音階之間的距離向171音分靠近。

以上數據是對潮州七平均律定律的樂器的分析，說明潮州音樂的固定音樂器確實有七平均律定律的事實（數據結果并不是絕對平均，但是可以理解為制作或定律時的誤差）。

那么古老的潮州音樂是不是七平均律的音樂呢？業界專家們各執一詞，說法不一，有不少專家堅持潮樂就是七平均律音樂，而著名古箏演奏家、教育家趙曼琴老師則這樣認為：

否定七平均律的存在是錯誤的，因為七平均律定律的樂器及其音樂實踐一直存在了不知多少年并至今仍繼續存在著。但是七平均律樂器的存在，不能說明七不平均律定調的樂器及其音樂實踐的存在，也不能說明七平均律樂器演奏的音樂旋律使用的都是七平均律的律高，尤其是不能說明七平均律樂器為之伴奏的聲樂演唱的音樂旋律就是七平均律的音樂。③蘇巧箏：《潮州箏藝》，第11-12頁。

而本人也認為絕對七平均律的潮樂也不存在，因為固定音樂器在潮樂中并不是領奏樂器，它的定律只能表達一種框架，傾聽一些所謂七平均律的老潮樂錄音，樂隊中的二弦、椰胡等，并不是七平均律，他們的音律與揚琴的音律是處于游離與復合的狀態；再從七平均律定孔的潮州嗩吶來看，它能吹七反，但每次反的時候，受到氣息的影響，旋律的音級音程距離都在變化，只是受到七平均律定律的揚琴的影響，它吹得比較接近七平均律，但它的音準是游離的，不是絕對的七平均，基本朝向于與聲腔律統一的方向調整；筆者請教潮州音樂專家陳湘金老先生關于揚琴七反轉調的演奏，老先生說，以前定律七平均律，但轉調時，還是需要調整個別音高，不然會感覺怪怪的。這說明轉調之前的定律不是絕對平均。

以上種種說明，古老的潮樂也不是絕對的七平均律音樂，只能籠統地稱為七律音樂。

根據以上論述與數據分析，受七平均律定律樂器的影響，古老潮樂的七律有如下普遍特點：

1.七聲中，沒有半音與全音的區別，有“七平均”的傾向；

2.五度關系偏狹窄，基本在680～700音分之間，比702音分的純音程少了20以內的音分差，屬于不純音程；

3.小三度比較寬，基本音程在325～368音分之間，比協和音程316音分多出了9～52音分，偏離了協和音程，也屬于不協和音程；

4.大三度比較狹窄，基本在331～360音分之間，比協和音程386音分小了26～55音分，偏離了協和音程，屬于不協和音程。

5.小三度與大三度沒有區別。

古老潮州箏作為古老潮樂的一個品種，無疑也是應用了傳統七律，其音程關系具有上述共同的特征。它存在并影響了潮人的聽覺習慣，從而沉淀為一種具有明顯地方特色的文化。

二、十二平均律下潮箏演奏的困惑

十二平均律的引入，全音與半音關系的出現，mi-fa、si-do之間不再是171.428的接近小全音的概念，而是100音分的概念，但100音分滿足不了潮人對傳統七律的留戀和遺留下來的聽覺習慣，于是有了個微升fa、微降si的概念。但問題又來了，微升多少合適、微降多少才滿足，沒有一個具體說法、沒有一個標準；演奏實踐中，也發現單個固定標準是滿足不了演奏的需求。打比方，直接用十二平均律定弦的古箏，用還原fa，會覺得fa低了，不是傳統箏的味道；于是按照普遍的說法，升高三分之一，約33音分，那么mi-fa的距離133音分會感覺舒服點，但新問題又出現了，fa-sol的距離有剩下167音分，又覺得距離十二平均律的200音分太遠了，感覺sol低了，又不舒服；同理，對于微降si的處理，la-si-do的關系也出現了類似mi-fa-sol的尷尬。還有與fa-si也有關的各種音階關系，都會出現不舒服的感覺。潮人用十二平均律演奏潮樂，總感覺音韻演繹有種隔靴搔癢的感覺，演奏中有諸多不順，諸多不暢。

三、潮律——七不平均律

潮人對潮樂的音律沒有停止過探索與實踐。幾代潮人用律，徘徊在傳統“七律”與“十二律”之間，慢慢找到一種介于兩者之間、又獲得普遍認可的折中律制，稱為“七不平均律”。目前，這種律制的固定音階沒有統一的標準音高，但音程關系的特征比較接近。為與傳統七律區別稱謂，我們把時下這用普遍被接受的音律稱為“七不平均律”或“潮律”。

以下是對幾位潮樂專家固定音、半固定音樂器的測音結果如下：

（一）固定音樂器揚琴

林益樹老師的揚琴（注：該數據系林益樹老師提供給廣東海外潮人聯誼會潮樂社的頻率數據折算為音程關系數據）：

do-re的音程距離為：200；re-mi的音程距離為：187；mi-fa的音程距離為：127；

fa-sol的音程距離為：185；sol-la的音程距離為：195；la-si的音程距離為：195；

si-do的音程距離為：111。

鄭詩敏、陳威老師的對揚琴的測音結果④陳威、鄭詩敏《:潮州樂律不是七平均律》，《音樂研究》1990年第2期。：

do-re的音程距離為：196；re-mi的音程距離為：184；mi-fa 的音程距離為：150；

fa-sol的音程距離為：165；sol-la的音程距離為：196；la-si的音程距離為：165；

si-do的音程距離為：144。

陳繼志老師的揚琴（輕六曲）：

do-re的音程距離為：195；re-mi的音程距離為：195；mi-fa的音程距離為：119；

fa-sol的音程距離為：191；sol-la的音程距離為：193；la-si的音程距離為：190；

si-do的音程距離為：117。

陳繼志老師的揚琴（重六曲）：

do-re的音程距離為：192；re-mi的音程距離為：185；mi-fa 的音程距離為：135；

fa-sol的音程距離為：182；sol-la的音程距離為：190；la-si的音程距離為：145；

si-do的音程距離為：171。

（二）半固定音樂器（潮州箏）的測音

辜質發老師古箏定弦的測音：

do-re的音程距離為：189；re-mi的音程距離為：190；mi-sol的音程距離為：320；

sol-la的音程距離為：176；la-do的音程距離為：325。

吳兆明老師的古箏定弦：

do-re的音程距離為：185；re-mi的音程距離為：175；mi-sol的音程距離為：310；

sol-la的音程距離為：185；la-do的音程距離為：330。

筆者（辜玉斌）的古箏定弦測音：

do-re的音程距離為：192；re-mi的音程距離為：188；mi-sol的音程距離為：320；

sol-la的音程距離為：185；la-do的音程距離為：315。

陳繼志老師調的椰胡測音（輕六曲）（不固定音樂器）：

do-re的音程距離為：195；re-mi的音程距離為：192；mi-fa的音程距離為：122；

fa-sol的音程距離為：191；sol-la的音程距離為：190；la-si的音程距離為：190；

si-do的音程距離為：120。

陳繼志老師的椰胡（重六曲）（不固定音樂器）⑤因為椰胡是不固定音樂器，測量時很多音高比較不穩定，也發現了一個八度的總音程超出了1200音分的現象。：

do-re的音程距離為：194；re-mi的音程距離為：202,mi-fa的音程距離為：135；

fa-sol的音程距離為：185；sol-la的音程距離為：190；la-si的音程距離為：170；

si-do的音程距離為：140。

從以上幾組數據分析，可以看出潮律與十二平均律對比有如下特點：

1.七聲中，有了半音與全音的概念，但區別不太明顯，大二度偏窄；

2.五度關系比十二平均律狹窄了一點，但比七律寬，五度音不純；

3.小三度比較寬，比七平均律更靠近316音分的協和音程，有向純律小三度靠近的特征；

4.大三度變狹窄一點，比十二平均律更靠近386音分的協和音程，有向純律大三度靠近的特征；

5.有了大三度與小三度的概念，但大三度、小三度的音程對比不太明顯。

從以上特點綜合分析，相對與十二平均律，可以看出潮律模糊了全音與半音、小三度與大三度的概念，同時大二度偏窄，小二度偏窄，使到七聲有七律靠近的傾向，但又有別與傳統七律，是一種介于十二平均律與傳統七律中間，并有又某些純律特征的不太穩定的律制。作為半固定音樂器的潮州箏，它能通過按滑技術，讓這種律制在演奏中趨向于更合理。

四、潮州箏人在新時代下對潮箏定弦律的選擇傾向

潮州箏人在潮樂的大環境中，也選擇了這種折中的七不平均律作為定弦的指導思想。比如，大部分專家對潮箏的定弦都這樣表達：比起十二平均律來說，mi和la兩個音要調低一點。其實這兩個音調低的效果就是重新拉大了小三度的音程，讓mi-fa-sol、la-si-do的關系不會因為fa-si的微升與微降影響太大的聽覺習慣。同時，因為小三度的拉寬，同時就影響到大二度、大三度、五度的距離，這三個音程關系基本變小了，這種情況實際上是在七律與十二平均律之間找到一個折中律，形成了當下沒有固定標準但又有共同音程特征的潮箏定弦律。從上面對潮律的五個測音結果看，小三度的寬度大約在300～329中間，體現了潮人對小三度音程的選擇傾向于316音分這個協和距離。為方便下面的分析，我們假設潮州箏定弦中，小三度定316音分，其他幾個大二度的折中距離則約189.333音分，下面對音程的相關論證是以這個假設的定弦律為基礎的。

五、潮州箏演奏中的七律基因

古箏做為一件半固定音樂器，它可以通過左手的大量按滑來再度強化七不平均律的感覺，保住潮州箏的傳統韻律。

從以上的分析可以看出，潮律是個折中律制，帶有傳統七律的特征。比如，不同程度的微升fa和微降si，讓mi-fa-sol聽覺上類似lasi-do、re-mi-fa聽覺類似 sol-la-si、fa-sol-la聽覺類似si–do-re等等。從現在能聽到的各種名家的潮州箏錄音資料中，確實能聽到這些模糊接近等音程的音階關系。幾代的潮州箏人就是一直利用fa-si兩音的音高變化來減少半音與全音關系的區別，讓此類的音程關系趨向平均，在演奏中讓七律感覺的再現。當然，即使mi-fa-sol或sol-la-si這兩組音程再平均，也不等同于do-re-mi，因為，他們分別是在小三度和大三度之內求得平均。所以才產生了“七不平均律”的概念。在潮箏演奏中，還有一個明顯體現七律特質的現象，就是上面說到的乙凡（si-fa）等于上六（do-sol），也就是在演奏連續si-fa連續交替出現時，si-fa的音程不協和的減五度，變為五度音程，這種情況，雖不是體現連續均等的音程關系，但它本身是七律的產物（無獨有偶，筆者年中在大埔、梅州對客家箏進行采風時，也讀到、聽到相同的說法，反映了廣東漢樂與潮樂在律制上的一些淵源問題，此是題外話）。演奏中對傳統七律體現，感覺因人而異，或多或少、或隱或現、或是曇花一現，它類似人類遺傳基因的存在，不一定完全體現在外表。這也是在新時代多種律制影響下，潮州箏人對傳統律制的執著與堅守。

六、潮州箏人的科學用律

新時代下，幾代潮州箏人在對傳統律制的堅守同時，也順應了時代的變化，他們不滿足于固化的定弦律，利用古箏的樂器優勢，在演奏中，靈活又科學地運用多種律制，通過微妙的按滑，有意識地調整各種音高，特別是fa-si兩音的音高，讓各種音程關系趨向于協和。

1.關于微升fa、微降si的音高問題。這歷來是困擾新手和外地箏友的首要問題，降多少是微降？升多少才微升？本地箏家通常給大家的解釋是三分之一，微升是三分之一，微降也大概是三分之一。這個基數是以十二平均律的音程關系為前提的。mi-fa之間是100音分，那么升三分一，就是133音分了，這個高度剛好神奇地接近五度相生律的四級音以普遍音差為基數的第二次微升：即134音分，相差只是1音分；三分之一的微降si，以十二平均律來講，約167音分的高度，也剛好是五度相生律的七級以普遍音差基數的第二次微降，相差只有7音分。當然，微升微降不是一個固定指標，箏家們的解釋都會加上大概兩字。確實如此，fa的微升，從一次微升112音分到兩次微升134音分之間，都屬于微升彈性范圍，si的微降，從一次微降的182音分到第二次微降的160音分，都是微降的彈性空間。從潮州家們的演奏中，也能感受到fa-si的音高變化很多，不同的箏家，不同的樂段，fa-si的音高都可能存在差異。

2.關于re-mi-fa的音律選擇。如上面提高的re-mi-fa，潮州箏家對re-fa的音程選擇，多傾向純律小三度316音分，因為這個音程中，以re-mi的音程為189.333音分計，fa的音高約為126.667音分，略微狹窄的re-mi之間的關系，和微升的fa構成平緩的音程關系，全音關系和半音關系模糊，有平均的傾向，既保證了re-fa的協和音程和微升fa的音高概念，又關照了七律的感覺。（也比較少的箏家，受傳統七平均的影響，把fa按到160音分以上，以求的re-mi-fa比較平均，但這種情況比較少見。

3.關于mi-fa-sol的音律選擇。演奏出現mi-fa-sol時，首先mi-sol選擇316音分的純律小三度，mi-fa會選擇134音分距離，fa-sol確保182音分的小全音寬度，這時，mi-sol的音程關系協和，fa的音高符合微升fa的概念，mi-fa-sol中的全音半音關系模糊，靠近七律的感覺。

4.關于fa-sol-la的音準選擇。fa-sol-la是一個大三度音程，無疑是一個均等音程的音階，有明顯的七律的感覺。以 sol-la之間189.333音分為例，為滿足fa-la之間386的協和音程，fa-sol的距離是196.667音分，那么箏家會大約選擇120音分的距離做為fa的音高。120音分的寬度，依然是在符合微升fa的概念。

5.關于 si-fa，la-fa，do-fa，re-fa，fa-la，fa-si，fa-do種種的音高變化，也發現在能在保證微升fa的概念前提下，合理選擇fa的音高，來關照音程的協和度。

6.關于微降si音高變化之種種情況，與fa的音高處理道理是一樣的。另外關于 si的音高，在潮樂、潮箏演奏中，會經常出現了超出微降 si的范圍。從以上對陳繼志老師的揚琴測音中可以看到，他對si的音高調了兩個，一個是接近還原si的，多用于輕六曲，另一個是高出降si大概30～50音分，多用于重六曲和活五曲。這個音高的si出現，會令到很多音程關系有出現仿佛，比如，sol-si的聽覺會接近re-fa（大三度與小三度聽覺模糊），si-do-re更接近do-re mi和fa-sol-la，等等，一者是曲調、情感的需要，另一面也是傳統“七律”歷史聽覺的遺留。

7.關于潮律的五度偏小、四度偏大、大三度偏小等不協和音程，箏家們也會潛意識的通過按滑的功能，對這些音程進行增加，已到達協和的效果。對于比十二平均律略狹窄的大二度，潮州箏人則更精致拿捏，按高上級音可變大全音，按高下級音可變小全音，根據樂曲需要進行選擇。

8.關于精準音高與實際演奏的誤差理解。以上音分差計算，是以潮箏的固定音定弦小三度選擇316音分，大二度選擇189.334音分為基礎的。這是眾多差異定弦律中抽取的一個折中的理論例子，實操中的定弦，因誤差、因音準概念的微差，都存在不同。從可獲得的各種資料分析，潮州箏家的定弦律雖有共同的傾向，但每個人的定弦律都有一定的區別。根據以上的測音分數據深入分析，發現do-re的距離多少在190～200之間，而re-mi和sol-la普遍在180～190之間，體現了一二級之間比二三級、五六級之間較為寬廣的音程特點，這樣的定弦特點造成了一級音和五級音偏高、三級音和六級音偏低（還原）的特點，是比較符合聲腔化的要求，有一定道理可言。因定弦律的微差，所有的音程關系的指標都會改變，相關的fa-si音高也會不同，演奏律的應用也因此有所不同，但在彈性范圍內的差異化定弦律，并不影響潮箏韻律與風格。另外，根據律學家的測試，人們對于固定音高的音準辨別可允許-10到+10音分的寬容度，而且在音樂進行中，聽者對于音準的寬容度跟大，可在-38到+14音分之間⑥韓寶強：《音的歷程——現代音樂聲學導論》，北京：人民音樂出版社2014年版，第29-31頁。。所以，在允許的區別或誤差之內，略有差異的定弦律并不影響韻律風格的識別度。音是活的，律是死的，協和音程的距離是固定的，對協和音程的追求是人的自然屬性，正所謂道法自然。在一個音的音高變化了的情況下，下個音的音的音高必須增減去求得協和美感。所以，對于潮箏來講，作韻令到音高出現無窮的變化，為了律的合理，前后的音高都可能必須進行處理，以到達協和，一首曲子演奏下來，整個過程的音律變化是在定弦律與演奏律中反復的游離與回歸，聽感介于準與不準之間，這就讓聽者對潮箏的律制更加觸摸不定。律是基礎，律沒處理好，韻沒必要談。這是另外的課題，不再展開。

以上種種，均體現了潮州箏人在律制問題，既有對傳統的堅守，也有對多種律制的科學運用。這些變化的運用，或源于對律制的深刻理解，或源于箏家對音樂的靈性感受。

綜上所述，潮州箏作為一件半固定音樂器，它的律制，應由兩部分組成：定弦律和演奏律。所謂的“七不平均律”，又稱“七律不平均”，它其實是通過定弦律與演奏律的配合，在“不平均”中求得“七律傾向”，去獲取歷史基因、歷史聽覺的再現。它的歷史流變是從“七律”向“十二平均律”靠攏，然后又在這兩種律制中，找到一個既要有“七律”基因，又契合多種科學律制、靈活多變的律制：七不平均律（統稱潮律）。這是幾代潮樂人、潮州箏人智慧的結晶。

律制是音樂的音高基礎，但律是死的，音是活的。在音樂的演奏過程中，因定弦律的差異、或因為對一個音的微升微降，都會以這個音為源點，對下面一些列音級產生音高變化的需要。因此，音韻千變萬化，不能一味以死的律數來指導演奏。多聽多彈，長期浸淫才是掌握潮樂、潮箏律制的不二法門。

以上對潮州箏律制的分析，是以一件獨奏樂器來為基礎的。當箏進入樂隊后，則需要根據樂隊使用律制來做另一番調整。無論從定弦律到演奏律的應用，都必須與樂隊進行磨合，這是當代箏人無法回避的一個新課題。