電子音樂中的“腔式”及其特征

彭與周

一

在最初以“采樣”、“拼貼”(多見于法國具體音樂)和“潤飾”、“變形”(多見于德國電子音樂)為主要技術的西方電子音樂中，常能見到這樣的情況——在幾個相互關聯的音響材料中，有某個音響材料的發聲過程會被刻意延長而得以突出，為增進這個“被延長”的音響之音樂性和趣味性，作曲家可能會用某些電子手段，對其施以平緩而線性的“音色潤飾”或“音響變形”，從而使這個被刻意強調的發聲過程，成為“幾個相互關聯的材料”中最易被聽覺捕捉的部分，即：成為了其中的“主導音色”——這種對某一音響材料及其內部音色作變化(變形)處理，并選擇性地在其前后輔以短小的“附加部分”，由此形成聽覺上的“音響裝飾”或“效果延長”，進而成為在某種程度上與中國傳統音樂之“音腔”結構①沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第15-18頁。外觀相似的音響形態，或成為與傳統音樂之“句法”功能相似的結構單位——這就是本文所指的西方電子音樂中的“腔式”(tunemode)。這種與中國傳統音樂的“音腔”具有高度“外觀”相似性的電子音樂“腔式”，不僅可以看成是電子音樂中的“句法結構單位”，還可成為電子音樂中的“句法結構模式”，也就是具有“細胞-主題性”功能的結構單元。

電子音樂“腔式”的出現并非偶然。它不僅是以拼貼和變形兩種手段為基礎對聲音材料進行處理、組織、整合而成的音響性、結構性產物，也是和電子音樂的創作觀念、思想風格、材料語言、技術設備等方面的特點及其發展變化過程相伴的。

我們知道，那種具有實驗室性質的“嚴肅”電子音樂，源于上世紀40年代末和50年代初先后發生的法國具體音樂和德國電子音樂。出現較早的法國具體音樂，是人類面對樂音體系之外全新聲音材料的首次探索性嘗試，當然，今天看起來可說是很不成熟的：因為最初階段的具體音樂實驗缺乏足夠的外部技術平臺支撐(包括生產、制作、改變音色所需的各類技術設備及手段)，難以在有限條件下充分展現其作品音響的技術性與藝術性；其次，面對所謂“具體的”非樂音材料，當時的作曲家(或實驗者)都缺乏有效的處理技巧或可靠的把控手段，無論是材料處理還是樂思表達，都顯得“缺少招數”而“力不從心”，故大都只能圍繞磁帶記錄的客觀聲音作簡單地組合、拼貼(或剪輯、重組)，很難通過對聲音材料的獲取、處理、發展、組織，而進一步地提升作曲家的創作目的性、強化這類作品的音樂性。從第一批具體音樂產物，包括皮埃爾·舍費爾(Pierre Schaeffer，1911－1992)創作的《鐵路練習曲》、《平底鍋練習曲》、《旋轉門練習曲》中就可感到，其中那些來自現實世界的真實聲音，給聽眾帶來的聽覺印象是刺激而矛盾的：從細節上感受，一個個單獨發出的真實聲響都基于人們的生活經驗或聲音常識，并不是很難捕捉也不很難理解；但從大一些的段落乃至整體上感受，這些千奇百怪聲音的連接組織方式或“對位”邏輯就顯得“混亂”而陌生了。

但出人意料的是，這種在音響上與邏輯上與傳統音樂作品“大相徑庭”的具體音樂，其“聲音材料”的組織手段和結果，有時卻竟可以與西方傳統音樂的“樂音材料”的組織過程“如出一轍”——簡單地講，如若有人想嘗試模仿創作一首最初風格的具體音樂作品，只需“隨意”打開一本“常規”樂譜為藍本、把其中的“樂音”全部換成現實世界的真實“聲音”即可——具體音樂最初階段這些不成熟但有所意義的嘗試表明，“照單全收”地沿用傳統音樂的材料組織手段可以滿足具體音樂的基本創作過程，但無法完全適應電子音樂這種新型音樂寫作的更高要求。

相對于法國具體音樂而言，稍晚出現的德國電子音樂，可以看作是對具體音樂創作在觀念上的一種反思、或在方法上的一種調整。德國電子音樂作曲家認為，電子音樂作品的創作者必須更多地介入或更深入地控制這類作品的寫作/制作過程。這主要表現在兩個方面：第一，德國電子音樂不再把從現實世界錄制而來的真實聲音簡單作為其創作的聲音素材，而是使用通過電子設備“創造”(或“生產”)出來的更為抽象的非現實“音響”；第二，德國電子音樂作品的音響材料組織、發展過程，不再滿足于原始聲音素材的縱橫拼貼，而是盡可能地利用電子設備對音響素材及其聲學頻譜實行“干預”，以求“衍生變幻”出更多的音響形態。自此，那種可稱作“腔式”的“細胞-主題性”結構單元便開始變得更加豐富多樣。可以說，德國電子音樂作品更多是通過電子設備“制作”出來、而非是根據現實錄音“剪輯”出來的。因此它能夠直觀地顯示其所依賴的“生成”技術性，也能間接地顯示其所包含的“合成”藝術性。加上音響素材的變形處理具有“與生俱來”的線性特點，可以使音樂的發展滿足聽覺所需的連續性和多樣性，又能細致而有針對地保證音響材料發展的方向性和目的性，最終使作品的音樂性得到有效提升。

這樣看來，這種以確保并提升音樂進程之目的性和音樂性為前提、以展現并強調作品音響狀態之技術性和藝術性為目標的創作/制作模式便得以形成，電子音樂作曲家必須為聲音和音響素材的產生、變形、發展、合成，探索各種可能的路徑和可行的方式，再以此為基礎對其進行拼貼、重組、整合、構建，進而形成電子音樂創作/制作的結構性組織模式。

二

電子音樂從上世紀80年代初進入中國音樂生活以來，經幾代專業作曲家、理論家、教育家的共同努力，在短短幾十年時間里取得了有目共睹的長足進步。雖然如此，不足卻仍然存在——相對電子音樂創作遙遙領先的迅速發展與蓬勃展開，與之相關的記錄、研究、歸類、反思等基礎性、技術性理論研究工作由于尚未起步或尚未形成規范，而顯得相對滯后。僅從目前(主要是國內)以電子音樂作品分析為主要內容的學術論文來看，絕大部分論文的選題及其觀察視角、分析方法、研究步驟、以及研究結論等，都反映出與傳統音樂作品分析思維模式、操作模式、表述模式之間的較大相似性或同一性。初略觀之，很多電子音樂作品的分析論文也都具有研究過程完整、操作步驟規范、論據翔實充分、結論無懈可擊的形式特點；但都不同程度地忽略了一個重要的問題，即：傳統音樂作品分析模式是建立在完備的作曲技術理論體系之上的——雖然“電子音樂也是音樂”，但我們不能在分析時忽視了因為“電子”因素所導致的“本質差異”。進一步思考，還可發現在電子音樂作品分析方案確立之前，還有一些“前提性問題”有待思考或解決：由于“電子”因素(其中包括觀念的、風格的、設備的、方法的、語言的等諸多方面)的介入，給這種新的音樂類型相較于傳統音樂帶來了多少變化？哪些變化“暗示”(實際上是“明示”)著哪些傳統音樂作品的分析方式已不能(直接地、完全地、簡單照搬地)適用于、適應于、滿足于這類新作品的音響性質或音樂本質？而與此同時，雖然由于“電子”因素的介入影響了電子音樂作品音響的創作、寫作、制作，但其結果卻依然能以“音樂”名之、能以“作品”名之？這種“稱謂”的延續，是否“暗示”(實際上也是“明示”)著電子音樂作品和傳統音樂作品之間也一定存在著某些內在的聯系？

只有理清了這些問題，我們才能根據電子音樂與傳統音樂因為在美學觀念、技術平臺、寫作過程、以及音響結果等方面的差異與關聯，在結合、借鑒傳統音樂作品分析方式方法的基礎上作相應、適度、合理的調整，進而構建一“套”(一“種”)適用于電子音樂及其新音響的技術理論方法體系，才能使人們對電子音樂作品的分析和結論能夠更加符合電子音樂的實際！

因此，我們嘗試性地引用“腔式”這一概念，其最低限度的期望，便是想以此提出一種符合電子音樂材料語言特性和音響實際的分析視角，以此為基礎對電子音樂作品的材料及其結構開展分析——前面說過，“電子音樂也是音樂”，這是一個重要而不可否定的事實。因為只要是音樂，就無法回避其與語言一樣的時間屬性；和所有語言一樣，音樂作品的語言創造或解讀過程，也將遵循“元素-細節-局部-整體”這種關于時間藝術材料呈現的過程規律：加上音樂和文字都講究“逐字逐句”地接受理解，這就使我們知道了可以選擇從局部單位入手觀察其內部的細節組織、并以局部觀察為基礎開展研究而擴及整體的路徑方式。正因如此，“腔式”，作為電子音樂中的經過特別處理的、廣泛存在的、具有“音響-結構性”意義和“細胞-主題性”意義的材料組織單元，是構成電子音樂作品最基礎、最生動、最重要、也最具活力的電子音響細胞。可以說，分析一部電子音樂作品及其音響材料的邏輯過程，在某種意義上也就是選擇一個或幾個“腔式”為觀察點，繼而追蹤作曲家對這些“腔式”作內部變形處理、作彼此關系整合、進而對全部“腔式”結構實現整體把控的過程。

當然，也可反過來思考，隨著“腔式”概念的引入，也可以為電子音樂作品的創作，提出一種可資參考的材料處理方式、提出一套可供執行的音響組織模式(這就像申克爾的“自由作曲法”可以反過來成為一種分析方法，而這種透視性的分析方法也可以還原成作曲法一樣)——我們再次強調，電子音樂也是音樂，而只要是音樂就無法回避其必須具有的藝術特性；和所有的藝術相同，音樂的審美或藝術評價，也必然依循從“整體-局部-細節-元素”的路線全面考量作品“表層-中層-內層-核心”的構思與設計。使用聲音、音響這種抽象、復雜的材料進行音樂創作，在對保證和提升其音樂性、藝術性和技術性的總體設計中，考慮材料的局部組織是整體規劃中不能忽略的重要環節。

三

以下集中討論電子音樂腔式的分類及其內部構造與解析等問題。

（一）腔式結構分類

前文已經指出，電子音樂腔式的發生方式、音響形態與中國音樂的音腔相比，具有高度的“外觀相似性”。而電子音樂作品中的腔式和中國音樂中的音腔一樣，也是多姿多態、豐富多樣的。如若借用并參照沈洽《音腔論》的研究結論②沈洽：《音腔論》，第16頁。，我們也將一個完整的電子音樂“腔式”，分出“頭”(prefix)、“主體”(stem)、“尾”(suffix)三個部分(見譜)。

譜 傅磬《挑著好日子山過山》第57-61小節

由于電子音樂腔式的“主體”(簡稱“體”)部分是不可或缺的，便可根據其“頭”“尾”部分的有無，得出以下四種類型。

1.“完整結構”型

2.有“頭”無“尾”型

3.無“頭”有“尾”型

4.無“頭”無“尾”型

限于篇幅，此處僅對“完整結構”型舉例說明(見圖 1)。

圖1 Pierre Schaeffer,Etude aux objets，ler mvt，0′40″-0′43″

圖1 所示的，是一個由“頭”(prefix)、“主體”(stem)、“尾”(suffix)三部分組成的“結構完整”型“腔式”(音響波形、頻譜如圖所示)：它的“頭”和“尾”篇幅短小，響度偏弱，均表現出“轉瞬即逝”的音響狀態；“主體”部分則結構較長，在力度平穩的“大環境”下通過中頻的“衰退”使其主導音色變形，構成該片段的核心部分。顯而易見，上述分類中的有“頭”無“尾”型、無“頭”有“尾”型以及無“頭”無“尾”型(“單主體”型)，都是“結構完整”型的“簡約化”結果。

（二）腔式結構的內部材料使用及音響形態特征

1.關于“主體”部分

“主體”是任何腔式類型都不可或缺的。針對“主體”部分在不同層面上體現出的特征，這里將依照“‘主體’部分材料的選擇與材料組織特征”→“主導音色陳述過程中的音響變化”→“主導音色之外的其它裝飾材料的使用情況”的順序開展論述。

(1)“主體”部分的材料選擇與材料組織特征

作為腔式的核心部分，“主體”必須為當前音樂片段提供明確而穩定的主導音色，這倚賴于材料的選擇并配合以相關的組織處理。常見形式有以下幾種(見圖2)：

圖2 “主體”部分的材料選擇和材料組織特征

根據“主體”構造之主導音色的材料多寡，以及圍繞所用材料組織方式兩方面的差異，可將其分為長音持續型“主體”(見圖1)、同音反復型“主體”(見圖3)、動機循環型“主體”(見圖4)三類。

圖3 Pierre Boulez,Etude 2,0′13″-0′15″

圖3 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“主體”以中低頻段上的、類似敲擊聲音響的材料構成其主導音色，通過快速地拼貼，伴隨色彩的微調和力度的漸變構成的類似“動機式”重復，形成該片段的核心部分。

圖4 Gerald Bennett,Rainstick,0′13″-0′15″

圖4 所示的腔式由“主體”和“尾”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“主體”部分是用多種材料組合成的“音響塊”，以類似海浪拍打礁石的效果特征構成其主導音色音響(a)，并以此為基礎動態地循環重復了三次(a1、a2、a3)，其間，音樂的力度逐步增強，音響塊的規模逐漸擴張，給人一種聲音由遠及近的聽覺感受而成為該片段的核心部分。

(2)主導音色陳述過程中的音響變化

不同“主體”主導音色陳述方式，會因為差異化的音響構成而顯著不同。有的主導音色的發展過程可能相對平穩(見圖1)；而另外的主導音色陳述過程，則可能由于作曲家對音色、力度、音高等音響要素施以明顯變化，而使這類“主體”的內部音響具有較強的動態性(見圖4)。

(3)主導音色之外的其它裝飾材料的使用情況

對某些腔式而言，由于其“主體”內主導音色在陳述的同時，還會在其它“聲部”加入“裝飾性”材料與其構成“對位”。值得一提的是，有些與“主體”形成“對位”的修飾成分，可能與“頭”、“主體”或“尾”的材料相同(或相似)，進而起到了某種獨特的音樂功能。

圖5 Pierre Schaeffer,Etude aux objets,ler mvt,3′01″-3′08″

圖5 所示的腔式由“頭”“主體”“尾”三個部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“主體”部分主導音色陳述的同時，出現了一些響度微弱的材料構成的“對位”聲部，它的音響特質與“尾”部分中最后出現的兩個材料音響相似，因此在結構上起到了預示“尾”部分材料出現的“準備”功能。

圖6 “頭”部分的材料選擇和材料組織特征

2.關于“頭”部分

針對“頭”部分在各層面上體現出的特征，將以“主體”部分形成的主導音色為參照，依照“‘頭’部分在材料的使用和組織上的特征”→“‘頭’部分與‘主體’部分之主導音色材料間的邏輯關系”這一順序開展論述。

(1)“頭”部分在材料的使用和組織上的特征

前文曾有指出，一個腔式的主導音色及核心部分均由“主體”陳述，為避免“喧兵奪主”，同樣倚賴于材料的選擇并配合以相關的組織處理，常見形式有以下幾種(見圖6)：

根據“頭”部分所用的材料多寡，以及所選材料、組織方式、音響性狀三方面的差異，可將其分為單一材料構成的“點”狀“頭”(見圖7)、單一材料構成的“塊”狀“頭”(見圖8、9)、多種材料構成的“塊”狀“頭”(見圖10)三類：

圖7 Luc Ferrari,Etude aux accidents,0′00″-0′07″

圖7 所示的腔式由“頭”、“主體”、“尾”三個部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分極其短小，僅一個由位于中低頻段的，類似于傳統打擊樂器發出的聲音構成，表現出“轉瞬即逝”的音響狀態，與“主體”構成對比。

圖8 Patrick Ascione,Divertissement,0′00″-0′04″

圖8 所示的腔式也由“頭”“主體”“尾”三個部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分具有一定的規模，以一個處于低頻的鈍頭、音色渾濁的材料為基礎并通過較短的延時構成，其間的音響力度出現兩次“斷層式”突變，與“主體”的效果形成對比。

有時，“頭”的部分也可以圍繞單一材料，通過數次變形生成多個相似材料再加以拼貼，使其內部形成一次相對獨立而較完整的發展過程。

圖9 Ricardo Perez Miro,Per Sonare,3′57″-4′11″

圖9 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分圍繞唯一材料(a)，通過四次變形構成，其間基礎材料與其各個變體間，在音色、力度、音域、聲像等方面存在顯著差異，與“主體”形成對比。

圖10 Joris De Laet,Madmatics,0′05″-0′12″

圖10 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分使用多種材料，組織了三個具有獨立性的“音響塊”(a，b，b1)，在a的結束處以及b、b1的開頭處，均在中高頻段通過類似口哨聲的素材，使這三個音響塊在“句法邏輯”上先后形成了類似“貫穿”和“并行”的句法關系；與此同時，在a的開頭處還使用了一個電子化特點很強的材料，使其在整體音效上與b、b1材料形成差異。

(2)“頭”與“主體”部分之主導音色材料間的邏輯關系

以“主體”的主導音色為參照，“頭”的部分材料選擇大致會出現以下幾種情況：純粹的對比材料(見圖11)、相同(或相似)的同質性材料(見圖12)、對比與同質性材料的組合(見圖13)。

圖11 Mario Mary,Sign emergents,0′00″-0′06″

圖11 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分由音色明亮的多種音響材料以較強的力度形成快速的拼貼；與“主體”部分由音色較暗淡、力度較平穩的材料持續相對比。

圖12 Michel Portal,Jean Schwarz,Chantakoa,2′16″-2′22″

圖12 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分由低頻到高頻的兩個材料構成音色由暗轉明的快速連接，“主體”部分以“貫穿”方式進入，用“頭”的部分結束處的材料為其主導音色，通過線性的音色變化，在其結束階段“竟然”又回到了“頭”開始時的低頻材料。即“主體”部分是以“漸變”的方式完成了“頭”的部分材料“突變”所形成的逆行軌跡。

將相同(或相似)的材料，施以不同的處理與組織，使其呈現出截然相反的音響形態(如“穩定的”或“動蕩的”)，能夠形成同一個腔式之不同構成部分間的“有意味的對比”。

圖13 Gilles Racot Subgestuel,Les Percussions de Strasbourg,3′50″-3′53″

圖13 所示的腔式由“頭”和“主體”兩部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分由兩種材料構成，前者為出現在中低頻的鼓聲，規模短小；后者處于高頻、是一種音色明亮的音響，規模略長；“主體”的主導音色以“頭”的低頻材料為基礎，通過不斷變化重復構成。使得“頭”和“主體”兩部分通過材料的選擇與組織在結構上呈現出“三部性”特點。

3.關于“尾”部分

客觀地說，“腔式”中的“尾”與“頭”兩個部分，在音響效果、音樂功能等方面均具有較高的相似度，因此，關于“尾”部分特征的研究方法、論述方式與“頭”部分也大體相同。基于這樣的原因，關于“尾”部分在材料使用和組織上的特征、以及“尾”與“主體”部分之主導音色材料間的邏輯關系的論述和舉例從略而僅保留結論。

(1)“尾”部分在材料的使用和組織上的特征

根據“尾”部分所用的材料多寡，以及圍繞所用材料、組織方式、音響性狀三方面的差異，將其分為單一材料構成的“點”狀“尾”、單一材料構成的“塊”狀“尾”、多種材料構成的“塊”狀“尾”。

(2)“尾”與“主體”部分之主導音色材料間的邏輯關系

以“主體”的主導音色為參照，“頭”部分的材料選擇大致會出現以下幾種情況：純粹的對比材料、相同(相似)的同質材料、對比與同質材料的組合。

(3)“尾”與“頭”部分之材料間的邏輯關系

以“頭”的材料為參照，“尾”部分的材料選擇大致會出現以下幾種情況：純粹的對比材料(見圖14)、相同(或相似)的同質性材料(見圖15)、對比與同質性材料的組合(見圖16)。

圖14 Daniel Teruggi,Instants d′hiver,5′33″-5′35″

圖14 所示的腔式由“頭”“主體”“尾”三個部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”的部分由一個位于中低頻、音色渾濁的材料構成，“尾”的部分則由兩個比較純的音響材料在高頻形成快速連接。

圖15 Luc Ferrari,Etude floue,0′40″-0′42″

圖15 所示的腔式由“頭”、“主體”、“尾”三個部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：三個部分中的音響材料都具有較強顆粒感，“頭”和“尾”的音響材料相似度較高，音色偏硬，“主體”部分的音響材料音色偏軟。通過各部分材料的組織安排，這個腔式的音響過程具有“首尾呼應”的效果。

圖16 Pierre Schaeffer,Etude aux objets ler mvt,3′01″-3′08″

圖16所示的腔式由“頭”“主體”“尾”三個部分組成(音響波形、頻譜如圖所示)：“頭”部分由三個短小而有不同音色特質的音響材料，通過連接快速播放形成。“尾”部分由兩個具有相似音色特質的材料形成音響快，通過短暫循環形成。“尾”的音響材料音色與“頭”的第一個音響材料同質，與另外兩個音響材料形成對比。

綜上所述可以看出：西方電子音樂的“腔式”，是一種在發生方式、內部結構、音響形態、風格屬性以及整體功能等方面，都與中國傳統音樂的“音腔”具有很高“外觀”相似性的“細胞-主題性”結構單元。

因此可以這樣認為：電子音樂雖然是一種在風格類型上不同于傳統音樂(或“樂音”音樂)的嶄新樂種，但就其材料語言的組織方式看，卻與傳統音樂的處理手法不無相似。簡單來說——電子音樂的音響材料關系不外乎“對比”和“同質”兩種；同一音響材料的播放狀態不外乎“持續(長)”和“中斷(短)”兩種；音響過程中的材料處理方式不外乎“拼貼”和“變形”兩種；對音響材料的組織方式也不外乎“相同狀態持續”和“不同材料連接”兩種——這，可能也是包括中國在內的音樂的一些共有特征。這就證明了“電子音樂也是音樂”的事實，同時也為本文把西方電子音樂與中國傳統音樂關聯起來進行研究提供了保障性支撐。

進而還可以這樣強調：電子音樂作品中那種具有“細胞-主題性”特征的“腔式”，是一種鮮活的有機體。在典型情況下，從它的“發生”、“發展”到“完成”的過程中，能夠像中國傳統音樂“音腔”那樣、清晰地分出“頭”“主體”“尾”三個組成部分，而這三個部分既可以“完整地出現”，也可以“簡約地構成”，但其中的“主體”卻是任何一個(種)“腔式”都必不可少的核心部分。“腔式”中的“主體”，在一部電子音樂中可以發揮出類似“主導動機”那樣的“主導音色(感)”作用。在此基礎上，我們分述了不同“腔式”的內部結構方式，還結合頻譜分析，相應說明了相同或不同類型“腔式”在不同電子音樂作品中的處理方法，以為電子音樂作品的創作和分析，提供操作性的路徑和啟發性的借鑒。

正所謂“靠山吃山，靠水吃水”。電子音樂創作要獲得更好的音樂效果，要達到更高的有機化程度，只有“自覺適應”并“更深發掘”和“更好利用”電子音響材料及其“自身屬性”(如音色、響度、音高等)的變化，在可能的條件下，有效結合傳統音樂語言材料和組織發展方式，這將有利于把千姿百態而個性迥然的新型音響材料有意味地組合起來。