“句、聲類”結構概念探奧
——以鄂川民歌為例

曾 楨 蒲亨強

引 論

上世紀70年代以來陸續油印或正式出版的鄂川兩省民歌集成卷，已按新規范記錄相關信息，包括體裁、歌種等。其中，在相當多的山歌、田歌作品名下，有“五句子”“四句子”“三句子”“聯八句”，以及“五聲子”“三聲子”“回聲號子”等術語，一般將其看作歌種的類別名稱，但實際上應是民歌手創造的口頭結構概念。

目前音樂界已有的相關研究，大都是就其中的某一種作分析釋義，未作通盤考慮。即使是針對某一種（如“五句子”）的分析釋義來看，尚多囿于西方曲式的觀念，其結論缺乏普適性，即不能在同一歌種的所有實例中得到貫穿實證。顯然，這些結構概念的特點還有待重新認識和研究。

筆者認為，凡含“句”字的結構概念，都有同質性，即都是從詞句結構的角度來命名的，其區別僅在于句數的不同。含“聲”字的結構概念亦情同此理。故本文將所有含句或聲的民歌作品視為同類結構概念，這是我們重新認識“句、聲類”結構概念的第一個前提。同時，分別從句或聲的結構特點來命名，正是中國民歌結構思維民族性的具體反映，它不同于西方曲式只重旋律的分析觀念。對這一現象應該高度重視并作細致研究，以求探明其真實意義。

本文以川鄂常見的“句、聲類”民歌作品為例，在形態學與歷史文化學的綜合視野中，研究這些結構概念的原意、成因和思維特點，以為建立民族曲式體系提供一些方法論的參考。

一、“句”類結構概念

“句類”結構概念，指民歌中含有句數的歌種類名，如五句子、三句子、聯八句等。其原意指詞句結構（非樂句），這是此類歌種的統一之處。如五句子歌的唱詞都是五句，但樂句數和曲式則是多樣化的。其它句類歌種均可作如是解。以往研究多先入為主指其“句”為“樂句”，用西方曲式概念去套，首先將“五句子”理解為是曲式名稱，這就偏離了其原意和實情。下文將對此進行舉例論證。

（一）“五句子”

“五句子”是流行于川鄂湘的民歌結構概念，以往對它的權威釋義是：“民歌曲式名稱，在南方山歌中尤為普遍。歌詞是在四句子的基礎上加一個具有點題意味的第五句。旋律則是在四句子上加一個中間重復句。”①中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社1984年版，第412頁。

此釋義首先將其界定為曲式名稱，是不對的，又將其曲式形態定于一尊，也錯了，這個釋義有先入為主、以偏概全之嫌，結論也并不能貫穿解釋所有五句子類的實例。

事實上，此結構概念原意是唱詞結構名稱，指詞句數為五的民歌，概念創造者并無概括旋律結構的意圖。而屬此類結構概念的民歌，其旋律句數和結構性質都是十分多樣的，有單段體也有多段體。針對相關曲例的分析可以證實這一點。

如湖北嘉魚山歌《清早起來把門站》②本文凡未列曲譜者，主要參見《中國民間歌曲集成·湖北卷》（上下），北京：人民音樂出版社1988年版，以及中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，1982年5月油印版，第217頁。有五句唱詞，旋律只有兩個樂句，加上重復也僅有四個樂句，是上下句反復的曲式性質，上句4小節配一句半唱詞，下句3小節配一節襯腔和半句唱詞，再復沓兩次配完五句詞。

湖北嘉魚山歌《同甘共苦兩相宜》的旋律句是四句，“起承轉合”的結構性質，其起、承、合句各配一句唱詞，轉句配兩句唱詞，用快節奏與前后詠唱型樂句形成對比。

湖北鐘祥揚歌《不為喊歌我不來》（見譜1）是單句變化反復體的五句子，抒情性襯腔貫穿運用，突顯了自由抒情的田秧山歌特色。五句唱詞各配一個或長或短的樂句，形成非方整性的結構，但都采用了正詞前后夾襯的特點。

第一句是6小節長樂句，先有1小節領唱的前喊襯腔，接著用3小節抒唱七字正詞（中插兩個單字襯腔），再后綴2小節的眾和襯腔而結束全句。以窄聲韻③本文舉稱的大小寬窄近的聲韻概念，系為楊匡民教授的原創。級進旋法為基調的旋律自由抒情，煞于宮音，此句作為主題樂句奠定了全歌的旋律性格。第二句3小節，是主題句的壓縮變奏。第三句完全再現主題。第四句比較特殊，3小節腔句中，在第1小節的前喊襯腔之后用一字一音的七字正詞演唱，并重一句，節奏的加快和后綴長襯的省略，與主題構成明顯對比性。最后第五句省略（前喊襯腔小節）再現主題，以呼應式的再現加強了全歌的統一性。此歌雖然是五句配五聲的結構，但音樂材料的變奏與重復，襯腔的豐富多樣化都展現了聲腔表現的錯綜性和自在邏輯。結構形態為：a(6小節)-a1(3小節)-a(6小節)-b(3小節)-a2(5小節)。結構性質為對比性上下句體的變體。

另外還有多段體的五句子。如湖北通山縣山歌《梅竹經得霜雪磨》是兩段體的五句子盤歌。甲乙各唱一段“五句子”，兩段的旋律、調式和結構各異，為對比性單二段體的曲式結構。甲段為上下句變體，運用了變化重復手法。乙段為非方整的五樂句，音調節奏簡潔，情緒急促熱情。兩段為同宮系統的徵羽調。

可見，五句子的結構概念是指唱詞句數，這是其基本性質和名稱來源，以此可貫穿解釋所有同類歌種。它并非曲式名稱，其曲式形態和性質都不能定于一尊。因此，對其正確的釋義應該從這兩個基本點展開。民間另有“趕五句”結構概念，是在四句唱詞中插入多個垛句，一般將所有垛句視為一句，總體仍符合五句子的基本規定。

在其他句類結構的分析中，同樣能證明“句”的所指。

（二）四句子

四句子，即含四句詞的結構。如湖北民歌《螞蟻子在打鼾》（見譜2），唱詞為五絕體，四句唱詞各配一個自由抒情的聲句，最后附加一個襯腔句而煞，形成“詞四聲五”的詞曲關系。

譜1 《不為喊歌我不來》④中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第217頁。

譜2 《螞蟻子在打鼾》⑤中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第432頁。

五聲的腔幅方整，均為2小節，材料略有變化重復性。第一句主題a，先用1小節自由抒唱完五字，再接1小節的單字襯腔而煞于徵。旋律以窄聲韻與中聲韻交替行腔，低起—高揚—低降的拱橋式旋法。第二句b，以高起低降型旋法而煞于宮，與主題a構成一定對比。第三句b1是b的輕微變奏。第四句a1，變化再現a。最后的襯腔句b2又變化再現b。全歌的結構形態為：a（2小節）-b（2小節）-b1（2小節）-a1（2小節）-b2（2小節）。結構性質為二上三下的呼應性二句體的變體。

再如湖北田歌《太陽一出照萬邦》是罕見的“無聲歌”，甲乙二人各念一段七絕，間以鑼鼓段，此例最能證明“句”即詞句的觀點。

（三）三句子

湖北谷城田歌《稗子光光秧有毛》（見譜3）的詞曲結構頗有特色，三句正詞中的二、三句各重復一次，加上間插一個襯腔句而形成了“詞三（七言）聲六”的搭配關系。其聲腔擴充主要靠詞句重復和襯腔的添加。

譜3 《稗子光光秧有毛》⑥中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第430頁。

六聲中除第三聲為5小節，余均為4小節。全歌節奏整齊，一長兩短和平均型節奏中不時穿插附點與切分。旋律發展主要采用重復變奏手法。六聲的起迄音分別為：徵-徵、徵-商、羽-商、徵-宮、宮-角、徵-宮。“徵-宮”型旋法的基調是顯然的。全歌音調較有特色。第一聲為主題句a，由兩個對比性腔型b、c（各2小節）交替構成。b腔型為窄聲韻remisol的下行級進旋法，情緒活潑詼諧；c腔型是“類大寬聲韻”的do re(fa)sol la，并含六度大跳，情緒開朗剛勁。以此奠定全歌旋律材料和性格特點。后面五聲均分別是這兩個因子的變奏。六聲的結構形態為：a（4小節）-c（4小節）-c1(5小節)-b1（4小節）-c2(4小節)-c3(4小節)。結構性質為分裂發展的對應性上下句的變體。此結構概念源于唱詞句數，與曲式無關是顯而易見的。

三句子的實例另見湖北南彰縣薅草歌高腔揚歌《誰個敢把我歌頭擋》。

（四）連八句

連八句，亦稱“聯八句”。以往有民歌專家以達縣民歌《跟著太陽一路來》為例證界定其為“在二樂句樂段的再現前，插入速度較快、接近數板性質的四個樂句，總共八句”⑦宋大能：《民間歌曲概論》，北京：人民音樂出版社1979年版，第140、175頁。。此釋義仍然立足于西方曲式分析方法，將八句認定為八個樂句，都是不對的。此釋義僅為孤證，在其它連八句民歌中都不能貫通實證，表明其并未體認到此歌種及概念的真實情況和來源。經對早期譜例的較全較細的分析，可知此概念的成因仍同五句子，是從唱詞結構特點出發的。八句并非指八個樂句，而是指歌曲主體有連唱的八個垛句，其曲式形態則也是靈活多樣的，并非連續八個樂句的形態，較多見的是單三部雛形的曲式，另有少量破格形式。

如四川彭水山歌號子《連八句號》（見譜4），最能直接明確地證明此類結構的特點和命名原因。

譜4 《連八句號》⑧孔慶余、傅力民等《彭水民間音樂》搜集整理組編：《彭水民間音樂》，內部資料1984年版，第73頁。

此歌先領唱一個七字句“連八句來我都有”，在和一襯腔句后再重復一次。然后開始領唱出八個四字垛句，最后再和一襯腔句而煞。從標題和唱詞提供的客觀信息來看，都清楚證明連八句是指歌曲中“連唱的八個垛句”，并非指八個樂句，更非插入四個樂句的“總共八句”。顯然，連八句的本意只是指歌中八個有序垛句的連續歌唱，并非曲式名稱。八個垛句作為全歌的主體，又很有特色和風趣，因而被民歌手拈出作為結構概念，也是順理成章的。這才是這個結構概念的真實來歷。由于八個垛句只是全歌結構的主要部分，且并未著眼于旋律結構特點，因而其實際的旋律結構形態就不能簡單用“八句”來解釋，而另有特點。這就需要另作補充分析來完善。但這種補充分析只能是在先弄清結構概念原意基礎上進行的后續工作，而不能成為代替論的理由。

全歌的詞曲結構各盡其妙，唱詞的結構單純而富于特點，兩句七言加八個三字垛，構成兩個不同格律的段落。由于兩句七言的內容完全重復，故全歌唱詞實際只有一句。另多處穿插眾合的襯腔句。但所配的旋律卻并不隨之亦步亦趨，而是通過重復和施用大量襯腔而擴充為三段，別開生面。開始領唱的七字句5個小節，開門見山點明歌的結構概念：“連八句來我都有”，窄聲韻sol la do行腔的旋律巰密相間，起伏跌宕，呈現低起—高揚—低降的波浪旋線，具有高亢自由的抒情性格。由此完成第一個旋律段。從第6小節開始，先合唱2小節的襯腔，領唱的七字重句將旋律壓縮為2小節，一字一音、平直簡潔的旋律與第一旋律段形成一定對比，實已開始用了垛唱法，為接下來的連續垛唱作了很好的鋪墊銜接。由此構成第二旋律段的特點。后面進入垛句格律的演唱后，前七個垛句均采用第二旋律段的垛句唱法，與第一旋律段形成鮮明對比（第10-16小節）。從17小節開始變化再現抒情性的第一旋律段。由此，長達11個小節的旋律以襯腔為主，間插入第八個垛的唱詞，與第一旋律段形成呼應而煞。全歌結構形態為：A（5小節)-B(11小節)—A1（11小節)。結構為對比的變化再現的三段體。

另一首名為《連八句》的田歌曲例⑨孔慶余、傅力民等《彭水民間音樂》搜集整理組編：《彭水民間音樂》，馮廣祚演唱、孔慶余記譜，第100頁。，結構特點堪為上例的叢證。此歌也是在兩個抒情唱腔句之間插入12個四字垛，其不同之處有二：一是垛句為四字垛，且其數目超過了八而達到十二；其二，歌曲兩端的抒情旋律不如上例那么高亢、自由、婉轉，而帶有吟的特色，顯然應視為發展破格之例。但其結構命名的原因無疑仍然是出于歌中最有特色的連續快唱垛句，這正是此類結構概念的統一性所在，它的旋律結構也同樣是對比再現的單三段，圖示為A(a+b，12小節)-B（垛句，12 小節）-A1(a1+b1，12 小節)。

以上兩歌的名實對應很清楚，差異僅在于后一首的襯腔運用更多，更靈活自由，更強調非方整性和非對稱性，這是民歌十唱九不同即興創造所致的現象，不足為奇。

顯然，兩曲的統一特點表明它們應是連八句結構的原初形態，從中也反映出這類結構概念的命名原因及基本屬性，在其它同類曲例中能貫通解釋和證明。當然，有原始形態也就有發展形態，這是中國音樂與文學在歷史發展過程中的必然現象。比如，超過八個垛句的曲例，以及宋大能教授舉例的八樂句曲例，均應視為連八句的發展和破格形態，而不能以之作為釋義的基本依據。因而，在研究這類結構概念時，應該首先追溯其最原初的樣式，弄清楚其本質特點和命名原因，再追蹤把握其總體發展形態，方可能窮源竟委，識其全貌。

基于以上分析，可對連八句結構作出相對完善的釋義如下：流行于川鄂湘的、基于詞格特點而產生的結構概念。其原初結構形態是在對稱或不對稱的兩段自由抒情的旋律中，插入八個快速誦唱的有序垛句，另有插入更多垛句的或連用八個樂句的破格形態。其典型的曲式結構性質為對比和變化再現的單三段體。

二、“聲”類結構概念

句類結構以詞格命名，聲類結構則以腔句結構特點而命名。民歌實踐中有較多純然出于“聲”結構特點的思維和概念，表明民歌手并非不懂音樂，只是他們更喜歡針對實情而分別思考詞曲的結構特點來命名而已。

湖北民歌中有“二聲子”“三聲子”“四聲子”“五聲子”“回聲”等多種聲類結構概念，可見民歌手清醒知曉“聲”的客觀存在及作用，句與聲各有所指，并不混淆綜合。下面舉例分析介紹。

（一）五聲子

湖北五聲子田歌《萬里江山平半分》，是基于聲腔句數而名的結構概念。全歌用五個聲腔句，展現了此類歌形態的統一性和命名依據。五聲各有名稱，叫聲A、接聲B、大音C、搖聲D、長聲E。各聲材料和長短均不同，共同組成基本樂段，再變化反復四次。在反復中各聲在各段有不同程度的即興變奏。第五段雖然出現新的聲概念“依聲”，但其旋律材料實源于第一段的“長聲”，故為 E1。而長聲E2、大音 C2在第二次重復時又有精妙變化。全歌旋律抒情而悠長，五句唱詞分于五樂段唱完，旋律運用大量襯腔，每句的正詞均放在“叫聲”和“大音”兩腔的首部，其它諸腔全是襯腔。全歌明顯突出“聲”情的抒詠性。

可見“五聲子”是名至實歸。“聲”的命名確有道理。五聲既相對固定，在重復運用時又有靈活變化，并不完全照搬。這正是民間音樂創造中定活兩宜、移形不換質的規律體現。民歌中除了悠揚慢唱的五聲子之外，也有快速急唱的敘事性五聲子。如湖北保康田歌《郎在高山挖黃薑》仍然也只用五聲，表明了其聲的結構特點。但旋律另有表情，主要體現在兩個方面：一是全歌各聲間插入多個長短不一的鑼鼓段，最后又以長段鑼鼓作結，是典型的曲鼓交替形式，鑼鼓段的運用加強了全歌歡快熱鬧的情緒；另一特點是旋律和鑼鼓都以八分音符平均型節奏為主，詞曲關系上五聲各配一個七字句，多為一字一音，除第一、第四聲后附加較長的襯腔句之外，其它各聲所用襯腔較短，基本是一字一襯。這種節奏型進一步加強了歡快熱鬧的情緒。全歌聲的材料簡潔，以典型的窄聲韻la do re、sol la do交替行腔，旋律圍繞do sol兩音旋轉，各聲分別煞于這兩音，最后在徵音結束。

譜5 《郎在高山挖黃薑》⑩中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第447頁。

全歌旋律為非方整性結構，首句6小節用窄聲韻ladore作級進環繞旋法行腔，旋律樸素具敘事風格，煞于宮，定下全歌旋律音調的基礎結構。第二、三句壓縮句幅為4小節，漸層級進下行旋法煞于徵。第四句再現首句旋律。第五句再現第二句旋律。結構圖示為：a（6小節）-b（4小節）-b1（4小節）-a1（6小節）-b2(4小節），結構性質為二上三下的對應性上下句變體。

可見，五聲子的表情范圍較寬廣，并不限于悠揚抒情的情調，也可表現歡快熱烈情緒。但無論情緒節奏如何靈活變化，都用五聲，則是其共性所在，也是結構概念命名的依據。

除五聲子之外，民間還有四聲號子或三聲號子的運用，猜測他們可能是五聲子的早期形態。

（二）四聲子

湖北興山田歌《一步下田來》（見譜6）這首四聲號子的歌詞格律為五言六句的破格（第五句為七言），如第一段唱詞為“一步下田來，鑼鼓抱在懷。打起鑼和鼓，叫起號子來。號子回頭我來接，一步下田來”。全曲旋律具有重復性并穿插大量襯腔，具有濃厚抒情色彩，也使旋律形態顯得較為錯綜復雜。

歌曲采用一領眾和唱法并反復三遍而成，類似穿號子的唱法，領唱正詞，眾和襯腔作呼應并渲染氣氛。現以此歌的第一段為例（另三次反復從略）分析其詞曲結構特點。

譜6 《一步下田來》?中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第400頁。

第一段的旋律共45小節，材料較單純，以第26小節為界，分用兩種材料。開始“號頭”（領和1）用a作為全歌的序唱，分兩個句逗配正詞兩句；“正歌”的第一聲（領和1）仍用a，復沓“號頭”的詞曲，略有壓縮變奏，起強調號頭的作用。第二聲（領和2）a1分兩個句逗配正詞兩句，a的輕微變奏。以上兩聲的旋律均采用鄂西典型窄聲韻la do re貫穿，并均以G宮系統的e羽作為煞音和旋律中心音。從26小節第二拍開始轉用新材料，其特征是對前面典型窄聲韻作向上延伸引入清角，構成下屬轉調的窄聲韻變形sol la do，新材料變化兼具色彩性和暫轉調功能。先用三個半小節的短腔作為過渡，然后銜接用新材料的兩聲。第三聲（領和3）b重復第四句正詞，旋律圍繞C宮系統的e羽旋轉，第四聲（領和4）b1配合最后兩句正詞，旋律是第三聲的輕微變奏，因圍繞g徴運動而略有調式色彩對比。

此歌“聲四詞六”的詞曲配合關系，是在唱法、詞曲關系、旋律材料和結構都較為錯綜復雜的形態中如此進行的。透過以上分析可看出，“四聲”的劃分邏輯和主要依據有二：其一，聲腔的形態特征，包括音調材料、句逗、重復與變奏等綜合情況，是劃分的基本依據。全歌雖然只有兩個不同材料，但因各自作變奏而形成了四聲。其二，正詞領唱開始處，是識別聲的輔助依據，正詞作為歌曲的內容主體，一般與聲句的劃分同步。根據這兩個依據大致可把握四聲的顯現形態和概念命名來源。由于“聲、句”配合的不對稱性，更進一步證明聲類結構概念的產生純然出于聲腔結構的考慮，而與唱詞體式無關。下面為了更簡明直觀地理解，將其詞曲結構歸納如下：

表 湖北興山田歌《一步下田來》詞曲結構表

（三）三聲號子

湖北神農架田歌薅草鑼鼓三聲號子《門前一個坑》（見譜7）為“聲三詞四（五絕）”的搭配實例。

三聲材料相同，都用兩個窄聲韻行腔，旋律煞音和中心音都是C羽，為單句變化反復體：aa1-a2，其之別為三聲邏輯依據主要是各聲長度結構的變化。三聲子的命名來歷非常清楚。其詞曲配合上也有特點：第一聲a腔幅較長，7小節，配正詞的前兩句；第二聲a1旋律為a的壓縮變奏，腔幅縮為5小節，配正詞的第三句；第三聲a2為a的擴充變奏，配正詞的第四句，因附加悠長的襯腔而長達13小節。每句唱詞后都有或長或短的襯腔，具有夾敘夾抒的特點。全歌的三聲之后都插入大段鑼鼓樂，加強了歌曲歡快熱鬧的氣氛，也體現出田間勞動歌的性質。

譜7 《門前一個坑》?中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第565頁。

（四）二聲號子

湖北保康田歌《你不唱來該我唱》稱“二聲號子”，用兩聲配兩個七字句，每聲后接長段鑼鼓，為典型的曲鼓交替的田歌演唱形式。全歌旋律在1小節的前喊式單字襯腔后，一長一短的兩聲（分別為3小節和2小節）均用窄聲韻la dore行腔，材料相近，曲式為單句變化反復體，其聲腔的差異主要在結構長短和煞音的不同。結構概念出于兩聲十分清晰。

譜8 《你不唱來該我唱》?中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第453頁。

（五）回聲號子

湖北神農架田歌《一步下田坡》是罕見而能證明民歌手懂聲的回聲號子曲例。全歌在長段歡快情緒的鑼鼓段之后，開始稍慢自由的抒情歌唱，由三聲構成基本樂段，配合三句五言正詞，并不斷穿插襯腔。

譜9 《一步下田坡》?中國音樂家協會、湖北省文化廳、湖北省藝術學院《中國民間歌曲集成·湖北卷》編委會編：《中國民歌集成湖北卷（初稿）3》，第545頁。

三聲為4+3+5（小節）的非方整性結構。第一聲前兩小節以窄聲韻la do re一字一音唱完第一個五言句，然后級進上揚到高音mi自由延長，并延伸曲折下行級進旋法的兩小節拖腔，其中最后1小節拖腔改用中聲韻doremi的環繞型旋法，平均型節奏。正是這個中聲韻腔型，成為回聲模仿的對象。第二聲配唱第二個正詞句，旋律直接自由模仿前一小節的中聲韻。第三聲用5小節配唱第三句詞，旋律則引入短長型節奏，以更舒展寬廣的節律模仿中聲韻。三聲中的后兩聲均自由模仿第一聲后半的中聲韻旋律，但一密一巰，節律不同，均旨在惟妙惟肖地模擬回聲的效果。回聲號子之稱，真是名至實歸。

從以上民歌實例分析中不難認識到聲類結構概念的命名來源和基本特點。所謂聲即聲腔句，其劃分標志在民間實踐中具有綜合性和靈活性，通常以起迄清晰、相對獨立的腔句形態為主，包括了材料、節奏和發展手法等特點，相當于曲式學的樂句概念。也時常兼容唱法和詞曲配合等結構特點，因曲而宜地進行命名。各種“聲”類結構的命名依據或出于一種，或出于多種的綜合，但都主要依據歌曲的聲數，而與唱詞結構無關，則是統一明確的。

結 語

鄂川一帶是“句聲”類結構運用較典型的省區，實際上同類或類似結構概念在中國南方多數省區亦有廣泛運用。通過全面搜集、客觀研究這些口頭概念，就有可能更全面地認清它的特點，并為建立民族音樂曲式理論提供可靠的原始材料。

首先，認清這類結構概念的特點要有中西區別的眼光。現行的有關分析多采取西方觀念與方法的立場，然而西方曲式分析的對象多是器樂作品，很少列入聲樂作品，且其分析主體多是具有長期專業訓練背景的作曲家或作曲理論家，這就決定了其分析觀念與方法都偏重于純音樂形式，不大考慮詞的特點。而中國民歌分析的對象則是詞曲綜合藝術，分析的主體（即口頭概念的創造者）是并無專業訓練背景的一般民眾，民歌的詞曲在長期發展中形成了各自的特點。詞的形式材料雖然豐繁，但很早就形成了格律規范，如詩經、唐詩、宋詞等，因而其形式符號易記、易學、易傳，民歌手在耳濡目染中特別熟悉這些格律形式，在創作實踐中習慣用詞格思維來把握民歌結構特點，這正是句類結構廣泛應用的原因之一。反觀曲的形式材料，相對較稀少簡單，一地民歌的唱詞常有成百上千首，但曲調往往只有幾首或十來首。但曲的形式本身難學、難記、難傳，加上變異性更強，不易為民歌手們所熟悉把握，這也是聲類結構相對較少運用的原因之一。總之，中國民歌詞曲既有綜合性又有差異性的特點，決定了民歌結構思維中多了一項詞格命名的特點，這是不同于西方曲式分析之處。如果我們不注意這一中西差異，簡單用西方曲式分析觀念方法來套，必然會削足適履，出現認識的偏差。

其次，為何“句、聲類”結構概念多見于南方，而北方卻無？這需要作歷史地理的區別認識。中國歷史文化在南北方的發展是不平衡的，北方文化更易于現代化和一統化，而南方文化則趨于保守性和地方性，古代文藝傳統更多存于南方，民歌亦同樣如此。當代保存民歌中，北方民歌的音樂形式偏于簡單質樸，唱詞接近現代言語較自由的格律，而南方民歌的音樂形式更為錯綜復雜，唱詞更多保存古詩格律。這都是南北地域文化發展不平衡所致。

因而，句、聲類結構概念的產生和運用是民族性和地域性的雙重體現。

民歌結構思維的另一特點是著眼于抓主要矛盾而創造出具有普適性的分類概念。如句類結構概念是以唱詞格律作為創作的前提和作品的主要特點，以之作為結構生成的統一元素。而唱腔則處于從屬地位，隨唱詞內容而自由靈活地編配。這正是民歌“十唱九不同現象”產生的原因所在。即同樣的格律因唱詞具體內容的不同而所用唱腔隨機靈活變異。反之，聲類結構概念則以聲的結構為創作的前提和作品的主要特點，并以之作為結構生成的統一元素。更強調聲的表現力和結構力，詞處于從屬配合的地位。凡此均可表明民歌結構思維中善于抓主要矛盾的實事求是態度，善于用以簡馭繁的方法進行簡明有效的分類。這是民歌創作實踐值得稱道之處。

當然，以現代分析的眼光來看，從詞曲結構特點來綜合命名無疑是最完美的分類，一旦弄清民歌結構固有的思維特點，就為完成這個目標提供了可行的參照。比如，對于句類結構概念，可以借鑒現代曲式分析方法進行補充完善，但這種借鑒必須也應該在尊重和研究清楚民歌固有思維的前提下進行，不能一開始就簡單地套用。

本文研究旨在對鄂川“句、聲類”結構概念作更準確的分析解釋，但也想呈示一種研究態度和方法，以對建設民族曲式理論體系有一定啟發。固然，材料搜集沒有止境，研究方法也不可能完善無遺，認識和結論也難以完整無誤。但只要我們在正確思維中不斷前進，是有希望越來越接近真相的。