當下科爾沁短調民歌歌唱形態多元化解析

顏鐵軍

前 言

科爾沁短調民歌是在科爾沁地區產生和發展的一種地方性音樂體裁，是內蒙古地區極具代表性的短調民歌之一，有著英雄性、遷徙性、混溶性三大特征。人們熟悉的歌曲《贊歌》《嘎達梅林》《敖包相會》分別是科爾沁短調民歌《正月瑪》《嘎達梅林》《韓秀英》的變體。科爾沁短調民歌有著獨特的藝術特點和廣泛的影響力，從而吸引了多位學者的關注。如烏蘭杰在《蒙古族音樂史》①烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社1998年版。《中國蒙古族長調民歌》②烏蘭杰：《中國蒙古族長調民歌》，北京：中央音樂學院出版社2012年版。等專著中，對科爾沁短調民歌的音樂形態和音樂風格做了系統的論述，為后人研究奠定了理論基礎。佟占文的《蒙古族科爾沁部短調民歌研究》③佟占文：《蒙古族科爾沁部短調民歌研究》，北京：人民音樂出版社2016年版。對科爾沁短調民歌形成的歷史背景、分類、表演等進行了細致深入的分析，可以說是迄今為止關于科爾沁短調民歌最為系統的研究。這些成果主要集中在科爾沁短調民歌的歷史、音樂形態、傳承與保護等方面，但對于科爾沁短調民歌的歌唱，特別是當下與歌唱相關的問題在研究領域并沒有得到應有的重視。

隨著學科建設的發展，一些高校聲樂演唱專業的碩士研究生逐漸把科爾沁短調的演唱納入研究視野，開辟了科爾沁短調民歌研究的新領域。如《科爾沁短調民歌的藝術特征及演唱探究》④胡彩花：《科爾沁短調民歌的藝術特征及演唱探究》，呼和浩特：內蒙古師范大學2008年研究生論文。《科爾沁民歌潤腔的研究》⑤韓木蘭：《科爾沁民歌潤腔的研究》，呼和浩特：內蒙古師范大學2011年研究生論文。《試論科爾沁短調民歌的原生演唱韻味》⑥武曉蘭：《試論科爾沁短調民歌的原生演唱韻味》，呼和浩特：內蒙古師范大學2012年研究生論文。等。

雖然說科爾沁短調民歌演唱研究取得了一些進展，但筆者認為仍存在以下幾個問題：首先，西方話語體系還在影響著學術研究，在聲樂理論建構和語言表達上還局限于一般的聲樂理論模式；其次，多數選題圍繞一首歌、一個人，缺少新的選題方向；再次，演唱個案研究中，田野調查顯得薄弱，往往選擇三兩個藝人的表演加以論證，不夠全面和深入。此外，這些研究大都集中在對過去短調民歌演唱的關注，而對于現代社會背景下，科爾沁短調民歌演唱在歌唱形式、歌唱方法、表演場所等方面的變化，以及與現代人的關系，則少有關注。

近幾年，筆者先后對內蒙古地區演唱科爾沁短調民歌的著名表演藝術家、知名聲樂教授、民歌非遺傳承人、優秀民歌手，以及活躍在媒體的歌手、烏蘭牧騎職業歌手等一百余人進行了采訪。結合他（她）們的現場表演、演出音頻與視頻，對其歌唱形態呈現出的多元現象進行分析，探討了其多元現象形成的原因，并對當下科爾沁短調民歌傳承中存在的問題進行了思考。

一、科爾沁短調民歌歌唱形態的多元化

科爾沁短調民歌以敘事見長。綜合篇幅大小和內容兩個維度可分為長篇敘事性民歌、短篇敘事性民歌和抒情性民歌三種類型。長篇敘事性民歌有幾十段歌詞至數百段歌詞，內容豐富，敘事性強。如《嘎達梅林》、《陶克陶胡》、《巴拉吉尼瑪和扎那》、《那木斯萊》等。短篇敘事民歌一般也有十幾段的歌詞。如《龍梅》、《水靈紅格爾》、《博如來》等。抒情性短調民歌大多用于婚禮儀式、薩滿祭祀、宴席等。在現代社會背景下，科爾沁短調民歌受其他藝術的影響，其歌唱在繼承傳統的基礎上產生許多新的樣態。主要體現在歌唱形式、歌唱方法、表演形式等方面。

（一）歌唱形式的多元化

主要有以下三種形式。

1.唱講結合

傳統的科爾沁短調民歌多以說唱的形式敘事（講故事），即一邊唱一邊講，演唱與念白交融在一起。演唱中的唱詞一般注重格律與音韻，以抒情為主，亦含有敘事功能。念白主要在唱詞中間，不求韻律之美，意在勾連情節。如查干巴拉演唱的《關老五》：

（唱段）要說你出生的地方，

是圍成一團的珠格杜爾屯；

要說你當差的地方，

是達爾罕溫都爾的王爺府。

……

（道白）關老五是獨生子，十年前在溫都爾王爺手下當兵。關老五騎一匹清灰毛走馬，乍一看瘦得皮包骨，但跑起來能攆上黃羊……

能夠“唱講兼濟”進行演唱科爾沁短調民歌的基本都是職業胡爾沁（說書藝人），當下能夠一邊唱一邊講的民歌手主要有查干巴拉、伊丹扎布、吳都冷、張金虎等。

2.只唱不講

同樣演唱較長的科爾沁敘事性短調民歌，有些民歌手取消了歌中念白部分，歌曲用反復詠唱呈現出來。不得不說，這樣的演唱在一定程度上削弱了短調民歌的戲劇性，唱詞的篇幅也變得短小了。但另一方面，民歌手在演唱時又強化了歌唱的抒情性和藝術性。當下能夠演唱多段短調民歌的歌者有包金虎、烏云塔娜、楊申扎布、諾珉、靈月、高娃、木蘭、包文勝、巴力吉、大日布白拉、德力格仁貴等。

3.簡化歌唱

在公眾表演場合，尤其在電視等媒體中，二三十歲的科爾沁歌手演唱的民歌，唱詞都被大量簡化，時長縮短為三四分鐘。科爾沁人都知道，簡化成幾段歌詞的科爾沁短調民歌只能介紹主人公的出生地或出嫁地，歌曲中最富有藝術感染力的生動情節都被刪除了。

（二）歌唱方法的多元化

1.原真性演唱

在科爾沁鄉村，仍然能夠尋訪到眾多能唱科爾沁短調民歌的人，其中不乏優秀的民歌手。筆者在科爾沁右翼中旗兩支箭蘇木采訪過的民歌手都繼承了原真性的演唱風格，如包金虎、楊申扎布以及張金虎、阿尤立貴、包其木格、巴雅爾、張雙山、朝格柱、曹魯蒙、吳都冷等。其原真性主要體現在兩個方面：首先，他們演唱質樸直爽。科爾沁民歌手在演唱上確實比較坦然，不矯揉造作，呈現出質樸的特點。音量比較大，帶有明顯的震動感。其次，他們的演唱明亮悠揚。在科爾沁草原和鄉村的民歌手幾乎個個嗓音明亮，包括很多的胡爾沁（說書藝人）也是這樣。他們唱給天、唱給地、唱給無形的神靈，他們總是把自己和有形以及無形的遠方建構一種聲音關系。所以民歌手總是想方設法讓聲音傳到遠方。從放歌草原到室內歌唱，這種把聲音傳到遠方的演唱意識一直延續至今。

在科爾沁短調民歌演唱中，真聲演唱較為普遍，如白紅梅、烏云達萊、烏云塔娜、伊丹扎布等民歌手是真聲演唱的代表。在真聲演唱中，還有一種特殊的方法——“壓喉音”。即通過壓低喉結，強迫聲帶發聲，形成一種有很強壓迫感的喉部鳴響。假聲演唱亦有之，但相對較少，擅長唱假聲的是科爾沁歌王查干巴拉。一些民眾喜歡模仿查干巴拉的假聲唱法，科爾沁左翼中旗的白那順白爾、趙明山、通寶等都是擅長模仿查干巴拉的民間歌手。

原真性演唱是傳統的延續以及演唱的自發性習得。整體看，在科爾沁鄉村的民歌手大多數都屬于原真性演唱。

2.美聲化演唱

排除西洋美聲唱法中的語言差異和文化背景，在聲音上與我國傳統聲樂最大的差異莫過于腔體共鳴，用現代聲譜觀察在于共振峰的差異。美聲唱法共振峰值高于民族唱法的共振峰值。但這種共振效果絕不是美聲唱法的專利，在科爾沁民間也存在這種豐滿的共鳴。胡爾沁扎拉森的胸腔、喉咽腔、頭腔相互協調形成的共鳴效果不亞于美聲唱法的歌唱家。胡爾沁黑小中年時期錄制的CD也給我同樣的聲音感受，不僅共鳴好，聲音也自然流暢，娓娓道來，毫不矯揉造作。科左中旗民歌手吳都冷雖然已67歲，但演唱起來，嗓音渾厚明亮，穿透力極強。扎賚特青年歌手李留喜感嘆，在科爾沁民間確實有人一張嘴就是那個感覺（共鳴狀態）。除了這些潛在的民間“美聲”歌手，也有一些主動接受美聲唱法，使本真聲音美聲化的例子。這類歌手有著聲樂學習經歷。這樣的歌手諸如女中音歌唱家德德瑪，通遼市的優秀男中音歌手照日格圖，扎賚特旗的優秀男高音歌手蘇日嘎拉圖等。

3.“民族化”演唱

“民族化”指的是運用學院派民族唱法的演唱。其代表白玉花是當下非常受人關注的著名科爾沁民歌手。她不僅年輕漂亮，而且具有非常高的演唱水平。白玉花在大學時期開始展露鋒芒，多次在民歌大賽中獲獎。白玉花的演唱注重音韻，善于控制情感變化，她的音色以圓潤甜美見長，受到民眾的喜歡。屬于民族唱法的歌手還有科爾沁右翼中旗烏蘭牧騎的白妞，奈曼旗烏蘭牧騎的葛根圖雅、那仁高娃等。

4.通俗化演唱

在蒙古族歌唱家中，美聲唱法最享有盛名的莫過于德德瑪，通俗唱法影響最大的當屬騰格爾。在科爾沁地區，受其影響，一些歌手把短調用通俗方法演唱，也得到了蒙古人的普遍認可。著名歌手蘇亞，自然聲區親切柔和，極具抒情風格。有時高聲區近似騰格爾風格，通過擠壓喉嚨造成強大聲勢，塑造出發自靈魂深處的吶喊。他演唱的科爾沁短調有《萬麗》《包金花》《孟連姑娘》《張玉璽》等。此外，薩·烏云嘎、安達組合、韓哈達、胡格勒圖等歌手也是科爾沁短調民歌通俗化唱法的主要代表。

（三）表演場所的多元化

當下科爾沁短調民歌在城市與鄉村、專業人士與業余人群等不同層次的社會結構中廣泛傳播。由于語境的差異，短調民歌的表演場所、社會功能也呈現出多元化形態。

1.民俗化的鄉村表演

科爾沁短調民歌衍生于民風民俗之中，具有儀式功能、社會功能和藝術功能。科爾沁的祭祀活動、婚禮儀式、酒宴等都離不開科爾沁短調民歌。傳統的科爾沁短調民歌的表演場所是草原、氈房。農耕文化進入科爾沁民間后，炕頭成為藝人表演的舞臺。傳統的鄉村表演基本都是以自拉自唱為主體的表演形式。自拉自唱形式源于科爾沁西部農牧結合區。科爾沁東部地區也逐漸受其影響，從清唱、走唱的形式轉向坐著自拉自唱的表演形式。自拉自唱的伴奏樂器主要包括中音四胡、低音四胡、高音四胡以及馬頭琴、潮爾、三弦等幾種樂器。

2.時尚化的舞臺表演

現代電子技術不僅在視覺上影響著短調的藝術效果，在聲音上同樣改變著傳統的音響效果。現在一些樂隊的短調演唱伴奏，在保留馬頭琴、潮爾、四胡等蒙古族獨有的樂器外，還加入了薩克斯、電貝司、電吉他、鋼琴、電子琴等。新樂器的融合，改變了原有樂隊編制，形成多元化的聲音背景。新音色的融合，改變著傳統審美習慣，為傳統音響效果提供了新的生命力。安達組合、黑駿馬樂隊等現代樂隊及歌手的表演，集中地體現了蒙古族新樂隊編制的實踐。他們不僅在全國民眾中為人熟知，同樣在科爾沁地區也同樣受到歡迎，得到尊重。一些科爾沁短調也成為他們改編和演繹的對象。如《波如萊》《達納巴拉》《嘎達梅林》等。現代MIDI技術在科爾沁短調的錄制中，也很普遍。傳統的蒙古族樂器成為MIDI的音源，現代的電聲樂器的音源也時常用在科爾沁短調之中。從現代的演出與比賽來看，既有傳統的四胡伴奏，也有MIDI制作的音頻伴奏。很多科爾沁短調專輯也開始采用MIDI制作的音頻伴奏。在扎賚特采訪時，歌手周福全為比賽專門請人做了《小扎娜瑪》的伴奏。他認為這種伴奏效果更好，這種認識與迎合當代大眾的審美心理不無關系。

3.情境化的戲劇表演

大多科爾沁短調民歌本身就是一個完整的故事，具有一定的情境性，為用短調民歌作基礎的戲劇創作提供了豐富腳本。民國時期，《達那巴拉》《韓秀英》《諾力格爾瑪》等短調民歌就已被改編為蒙古劇，搬上舞臺。當下創造者利用短調民歌的情境，也做了將其改編為戲劇的嘗試。音樂創作者們將其改編的科爾沁短調民歌定義為民俗音樂劇。民俗音樂劇《韓秀英》2014年首演于呼和浩特烏力格爾演藝廳。新劇主題音樂繼承了短調《韓秀英》的曲調，男女聲二重唱則做了二聲部的藝術處理，其它合唱和獨唱則有更多新的音樂元素。前郭爾羅斯非物質文化遺產傳習中心于2015年將《洛陽》《東山哥哥》《高小姐》3首民歌改編成音樂劇搬上舞臺。曲調上基本保持了民歌的原貌，伴奏上則增添了低音提琴作為民族樂隊低音的補充。短調民歌以情境短片的形式，在網絡上傳播的現象則更為普遍。

二、短調民歌演唱多元化的成因

科爾沁短調民歌演唱形態多元化的形成，主要有以下幾種原因：

（一）多元文化并存的影響

科爾沁短調民歌是科爾沁文化的一種音樂表現形式。之所以科爾沁短調民歌歌唱形態如此多元，是其文化多元所致。

科爾沁文化先后經歷了山林狩獵文化、草原游牧文化、村落農耕文化、多元文化并存四個重要發展階段。這四個歷史時期既是先后的歷時性發展，又存在交融混雜的過渡邊界。就當下多元文化并存的文化發展階段而言，有山林狩獵文化的遺存，有游牧文化與農耕文化為主體的傳統文化，還有大數據時代新質文化的注入，所以稱之為多元文化并存時期。

科爾沁的多元文化體系中，山林狩獵文化、草原游牧文化和農耕文化在經歷了相對長久的更迭之后，融合性顯得比對立性更多些。當下的新質文化與前三種文化有其相容性，更多表現為差異性。總的來說，可以解釋為現代與傳統的對立，新與舊的矛盾沖突。

就科爾沁短調民歌歌唱形式而言，唱與講的兼濟是村落農耕文化的產物；反復詠唱是草原游牧文化與農耕文化結合的產物；唱詞的濃縮則是現代社會的產物。就演唱方法的多元化來講，原真性演唱是山林狩獵文化、草原游牧文化、農耕村落文化的綜合產物；美聲化、通俗化演唱是現代文化的產物；學院派的民族聲樂演唱是傳統文化與現代文化的綜合產物。表演形式中的民俗性鄉村表演是村落文化的表現，舞臺化表演和戲劇性表演則是現代文化的體現。

如果說，以上分析為演唱形態多元化找到了對應的文化淵源有其合理之處，但還顯得不足。下面，將在文化根源的宏觀梳理基礎上，進行深入分析。

（二）傳承脈絡的差異

科爾沁短調民歌主要有家族傳承、師徒傳承和社會民俗傳承三種傳統的傳承方式。這三種傳承方式在科爾沁民間仍然存在，并推動著短調民歌的傳承和發展。學校教育傳承作為一種新的傳承方式，對科爾沁短調民歌新的演唱風格產生了重要影響。

1.傳統的傳承方式

蒙古族是能歌善舞的民族，民歌是民眾生活中的伙伴。在科爾沁地區，很多民歌手都是在耳濡目染的音樂環境中長大的。扎木蘇的母親潔吉嘎是扎賚特著名的民歌手，她出生的家族和她出嫁的家族都是扎賚特旗赫赫有名的家族之一。這兩個家族在音樂上有一個共同點，就是家族成員擅長唱民歌者眾，父子、爺孫、妯娌、婆媳都是民歌演唱的好搭檔。此外，據民歌手德力格仁貴講，他的家族來科爾沁左翼前旗三百余年，祖祖輩輩都擅長音樂，有名可考的至少可以說出六代。民歌手張金虎從小和幾個舅舅學習唱歌和拉胡琴。著名民歌手白紅梅的父親諾珉是個會唱三百多首民歌的民歌手，從小她就在父親的熏陶和鼓勵下唱民歌。這樣的家族式傳承在科爾沁地區舉不勝數。

師徒授藝傳承也是科爾沁短調民歌傳承的重要方式。科爾沁地區的胡爾沁在說唱烏力格爾（琴書）之前，都要唱幾首短調民歌，甚至要根據當地的自然環境和典型的人與事即興創編民歌。所以，胡爾沁在學烏力格爾前基本都要先向師傅學唱短調民歌。胡爾沁也教一些不學說書，但專門喜歡民歌的孩子。老藝人青寶在郭爾羅斯說書時，發現靈月天資聰明，就收她為徒，教唱很多短調民歌。后來，靈月成了郭爾羅斯前旗遠近聞名的民歌手。科爾沁右翼前旗的張金虎，不滿足于自己演唱的民歌，投師于著名民歌手安常柱門下。在常柱那里，他學習了更多的短調民歌，后來他又把自己會的民歌傳給他的百余名弟子。

民俗活動也為學習短調民歌提供了機會。蒙古族的那達慕盛會上，民歌手大顯身手。傳統婚禮儀式上，要唱很多婚禮歌。迎賓要唱下馬酒歌，送客要唱上馬酒歌，聚會要唱宴歌。科爾沁短調民歌的習得幾乎遍布科爾沁民眾的整個生活空間。

科爾沁短調民歌的傳統演唱是一種原真性的演唱。采訪過的眾多民歌手，無人談及長輩、師傅指導他們如何運用歌唱技巧去唱民歌。民歌手烏云塔娜的父親曾指導過她，說她唱的不對。不對之處在于歌里的故事唱的不對，而不是筆者所期待的唱法上的要求。所以，原真性演唱是自然習得的，是聲樂技能與民歌本體的自然結合。

2.學校教育傳承

當下，內蒙古地區義務教育階段、中等職業教育、高等音樂教育能看到不少科爾沁短調民歌傳承的案例。高等音樂教育對科爾沁短調民歌演唱影響尤為巨大。這種影響不僅僅在演唱技術上，演唱風格也有很多改變。

第一次聽民歌手照日格圖的演唱，是在前郭縣出版的一張DVD上，他演唱的是科爾沁短調《正月瑪》。初聽很驚奇，在科爾沁民間竟然也有美聲？而且唱的非常好。后來在呼和浩特接觸了照日格圖，聽了他現場演唱，確為他演唱之專業所折服。在聊談中得知，他學習過美聲唱法。著名女中音歌唱家德德瑪開始從藝時，用的是民間的原真性演唱。在嗓音出現問題之后，系統學習了美聲唱法，逐漸恢復了嗓音，并獲得聲樂事業的輝煌。在扎賚特旗采訪的男高音民歌手蘇日嘎拉圖也在內蒙古大學系統學習過美聲唱法。他創作了很多歌唱家鄉的原創歌曲，但他在演出中常唱傳統的科爾沁短調和長調，唱法自然具有了美聲化傾向。民歌手白紅梅年少時候演唱屬于科爾沁民間典型的真聲演唱，聲音靠前，喉嚨位置較高，含有童聲的音質，聲音質樸率真。在大學階段接受了專業訓練，音色趨于民族化，向圓潤的聲音轉變。扎賚特民歌手韓玉山，雖然沒有受過專業的訓練，但通過自學掌握了氣息、共鳴等現代聲樂演唱技巧，他把自己的經驗又傳授給了他的徒弟們。

（三）審美差異所致

1.民間歌者對原生性演唱的尊重

原生是近些年在多元文化背景下提出的非常有熱度的一個詞匯。在青歌賽上把民間潛在的唱法稱為原生態唱法，在西方則用“本真”這個詞來形容藝術固有存在形態。原生即是常說的“原滋原味”，可以說是對傳統藝術形態的整體繼承，絕不是批判性繼承。科爾沁民間特別注重短調的原生性，科爾沁右翼中旗的民歌手諾珉就是本真聲音的堅守者。他不僅繼承了查干巴拉演唱的藝術風格，而且對科爾沁民間唱法有著深厚的情感和認同。他讓女兒紅梅從小開始學唱科爾沁短調，并在客人們面前進行表演。紅梅十幾歲時在科爾沁地區就已經聲名遠播，作為遠近聞名的民歌手諾珉對女兒的演唱也非常認可。隨著女兒的不斷成長，尤其是考取碩士研究生學習了新的歌唱方法之后，她的聲音有了新的變化。但對于女兒的新聲音，他并不認可，他認為，紅梅還是原來唱的好，原滋原味。民歌手（小）布仁巴雅爾也是原生性表演的強力支持者。對于現在的音樂現象，他這樣評述：

很多歌（科爾沁短調），有的用通俗唱，有的用搖滾唱，其實還是民歌好。民歌就民間藝人的唱法唄。怎么改編還是原生態好。現在做MIDI還得用馬頭琴、四胡、三弦好。用薩克斯什么的，那就變味了，還是原滋原味好。你手把肉里可以放咸鹽、可以放蔥，放什么味精很多料啊就變味了，羊肉的原味就沒了。我從小七歲開始唱歌，到現在三十多年，我唱歌方法就是要么就清唱，要么拉四胡唱，要么用民間樂器唱。一般伴奏帶、電子琴啊我唱不了，我發揮不了，還是四胡我發揮的好。電子琴，吉他啊什么的，伴奏起來很別扭。拉四胡唱歌就很舒服。⑦講述人：（小）布仁巴雅爾，采記時間：2015年8月16日，地點：內蒙古自治區通遼市，采記人：顏鐵軍。

（小）布仁巴雅爾不僅在演唱上認為原生的好，在伴奏上也提出了延續傳統的好。不管是唱，還是演奏，傳統的藝術形式在科爾沁人心中有著根深蒂固的習慣認知。文化的延續性在相當長的時間內在當地人們思維中產生著深遠影響，也正是有這樣廣大人群的存在，才使得科爾沁短調演唱傳統得以傳承。

扎拉森認為，當代的民歌手嗓子都好，但歌曲往往只唱幾段。他對這種現象很不認同，因為這種表演僅是短調的一個頭而已，歌曲里面的內容還沒有唱就完事了。言外之意，短調民歌的內容沒有具體表述，嚴重地損傷了短調的藝術價值。很多學者也持同樣觀點，認為一些歌手即便小有名氣但不能大段的演唱科爾沁短調，在這一點上是不能和民間藝人相比的。完整敘事是短調的生存之根，也是人們喜歡它的根源。另據扎魯特旗民歌手葛根圖雅講，她們烏蘭牧騎下鄉演出時，民眾就愛大段的敘事性民歌，不唱完都不讓走。

2.城市觀眾群的審美旨向

短調民歌雖然源于生活，但在新的社會語境下，逐漸脫離原本生存空間，在新的審美視界中異化。最主要的表現就是由聽覺藝術為主、視覺為輔的藝術轉變為視覺為主、聲音為輔的藝術。過去，不管是現場唱歌給農牧民，還是通過收音機的音波傳遞給聽眾，“唱”是第一重要的。民歌手對自己的演唱內容和演唱的聲音非常重視。現今演出和錄像，更重視舞臺效果。演唱的服飾、化妝、燈光設計、音響效果顯得尤為重要，因為這種視覺效果成為人們的一種新的需求。

內蒙古藝術學院聲樂教授格日勒圖曾撰寫過多篇學術論文，談及美聲唱法與蒙古族民歌演唱的問題，在聲樂理論與實踐中頗有建樹。筆者在與其交流中，問及科爾沁短調演唱是否有必要結合美聲唱法進行訓練時，回答是肯定的。一些進入高等院校的青年歌手，吸收了學院的系統聲音訓練，使本真聲音向普遍的歌唱觀念靠攏。在扎賚特旗采訪時，與在蒙古國攻讀碩士學位的歌手李留喜交流。他向筆者表明，通過聲樂學習，解決了他很多聲音上的困惑。

布林是內蒙古地區著名的潮爾大師，資深藝術家，生于科爾沁左翼中旗，對科爾沁短調有著深厚的情感。他曾做過多年內蒙古電視臺長，對舞臺表演藝術及市場運營有著豐富的經驗與獨到的見解。就“雙白”的演唱，筆者曾欲聆聽他的評價。本以為他也會像很多人一樣從“各美其美”的角度評說，而他思索后坦言更喜歡白玉花的唱法。原真演唱的白紅梅成名后，開始進修聲樂并考取了研究生，在氣息運用、發聲位置等聲樂技巧方面有很大的改變，實現了唱法的轉型。她對自己聲音的轉變很滿意，認為比自己以前演唱成熟。據紅梅講，她的民族化演唱也得了很多業內人士的認同。

觀念現代化就是人的思想觀念和心理狀態從傳統向現代的轉化，觀念現代化是一個長期發展的動態過程。⑧鄭麗：《中國現代化之“人的現代化”》，《山西師范大學學報》2013年第3期，第20頁。演唱觀念的現代化是人的觀念現代化在音樂層面的體現。科爾沁短調民歌演唱的兩種觀念反映了傳統音樂在不同語境中的生存狀態。雖然同處于一個時代，但傳統音樂在地域與文化環境上存在著巨大差異。在科爾沁草原和村落，科爾沁短調仍然有其傳統演唱的生態環境。作為表演者的民歌手的社會身份多為農牧民，他們保持著傳統觀念與行為，作為聽眾的科爾沁民眾也多為本地的農牧民，同樣保持著傳統的音樂審美習慣。傳統的科爾沁短調民歌在城市傳播，不同于在農牧區的傳播，城市比農牧區更具有一種開放性。

三、對短調民歌演唱多元化現象相關問題的思考

在對科爾沁短調民歌“源”與“流”、“傳統”與“當下”的全面觀照及其成因分析后，針對與短調民歌演唱密切相關的一些現象進行了思考：

（一）敘事傳統需要適當保留

科爾沁短調民歌中敘事性歌曲占有很大比例，也是科爾沁短調民歌最突出的特質，最吸引人的因素。聽科爾沁短調民歌，不同于一般歌曲停留在對曲調、嗓音、歌詞層面上的欣賞，它往往是一個動人的而又意味深長的故事。故事中跌宕起伏的情節和形形色色的人物形象，牽動著聽眾的情感。在科爾沁民間會唱科爾沁短調民歌的人比比皆是，能唱幾十首的人不在少數，能唱百首以上的才是高手；嗓音優美，會唱很多短調民歌的一般稱為民歌手；能夠完整演唱科爾沁短調民歌，深深震撼人們心靈的才能成為人們尊重的大師。從前文可知，科爾沁短調短則十幾個段落，長則上千詩行。能夠完整演唱科爾沁短調民歌絕非易事，除了需要聰明的智慧、掌握一定的創作機制和規律，也需要一個長期的記憶和表演積累的過程。在科爾沁地區，40歲以上的人都是聽著科爾沁短調民歌長大的，科爾沁短調民歌是人們不可或缺的精神需求。人們與短調中的故事互動，時而哭泣，時而嬉笑，有時甚至禁不住參與其中。在科爾沁鄉村，結合文化惠民和文藝輕騎兵等文藝活動，傳播科爾沁短調民歌，在優美的歌聲中，講述著科爾沁本地的中國故事。

傳唱科爾沁短調民歌的同時，值得反思的是現代的傳媒以及舞臺表演，只允許演唱短調民歌的開頭幾段。一方面，在現代舞臺表演中，一首歌唱幾段已成人們欣賞的一個習慣，這是難以轉變的事實。另一方面，科爾沁短調民歌舞臺演唱一般只唱開頭，唱詞諸如：主人公出生在哪？將要出嫁到何處？這句話唱完，就沒有了下文。被大量切割的唱詞難以表達科爾沁短調民歌的完整內容也是一個事實。如何在兩者中間找到一個相對平衡的處理方式？民歌手伊丹扎布的處理給了我們一個啟發。他把幾小時長度的民歌《嘎達梅林》，用7分鐘唱完了。盡管只是民歌的皮毛，但總比唱幾段的好。這就要求歌者能夠精煉歌曲情節，盡可能地把短調民歌的信息完整地傳遞給聽眾。

（二）關于曲調及唱詞的繼承與創新

民歌普遍具有流變性、即興性、互文性特點，科爾沁短調民歌也是一樣。楊玉成經過研究，分析出《西殊梅林》等6首歌曲調互文。筆者在此基礎上，發現《雙蓮》《關布哥哥》也與《西殊梅林》曲調互文。這說明在科爾沁短調民歌中至少有8首歌互相借用曲調的現象。正如著名胡爾沁甘珠爾所言，民間創作一個曲調是很難的，往往都是借用。反過來看，借用使創作變得更為便捷和高效。如果沒有對《韓秀英》《正月瑪》曲調的借用，也就沒有《敖包相會》和《贊歌》的誕生。沒有《敖包相會》《贊歌》，全國聽眾可能永遠不會關心到《韓秀英》《正月瑪》以及它們背后的故事。如果有更多的歌者和作曲家將其它的科爾沁短調民歌改編成一種符合當下人們審美觀念的新歌，就會給予科爾沁短調民歌更多新的生命力。

科爾沁短調民歌講述的都是19世紀末到20世紀上半葉，發生在科爾沁地區的故事。這些民歌故事生動感人，體現了我國半封建半殖民地社會中科爾沁人的悲慘境遇，體現了科爾沁地區由草原游牧文化向農耕文化轉變過程中人文思想的碰撞。在優秀文化傳播值得肯定的同時，也不禁反思：在當下多元文化格局下，為什么鮮有歌唱新時代的故事？是不是可以借用科爾沁短調民歌的曲調唱些今天的好故事？是不是可以借鑒科爾沁短調民歌的程式化寫法，書寫屬于今天的唱詞。當下的新歌創作，既沒有敘事的方式，也缺少真情實感的表達。在農業生產幾乎占滿了科爾沁每個角落的今天，新的歌者們還在盡情謳歌著藍天、草原、羊群……所以，在此呼吁新民歌的創作要有傳統的根基，要有如同科爾沁短調民歌一樣具有時代意義的真情實感的表達，同時傳統也應在創新中獲得發展。

（三）應重視短調民歌的聲音記錄

在民族音樂保護與傳承問題上，有靜態的傳承和動態的傳承兩種觀念。科爾沁短調民歌傳承與保護中，兩種觀念與實踐兼而有之，但演唱本身的傳承均未給予足夠重視。

科爾沁短調民歌的數據庫建設，可以說是靜態傳承與保護的一種。以往對科爾沁短調民歌的數據庫建設，把歌唱內容作為主要取向。科爾沁左翼中旗的國家級非物質文化傳承人何巴特爾，能唱四個多小時的《嘎達梅林》。他演唱的《嘎達梅林》被幾次錄制，得以保存。與其同村，居住不超二百米的民歌手吳都冷，嗓音洪亮，唱腔遠遠勝過何巴特爾，但卻沒有得到足夠的關注。已故著名民歌手常柱的得意弟子，科爾沁右翼前旗的民歌手張金虎，曾自費三千多元做了十幾首歌曲的錄音。此后，他無力承擔更多歌曲的錄制，自建數據庫的想法也暫時擱置。可見，科爾沁短調民歌傳承與保護過程中，并未從演唱的角度加以數據庫建設，很多優秀民歌手的歌聲，還未納入數據庫建設中。民歌不僅是內容的表達，也是聲音的表達，把豐富多彩的歌聲記錄下來，科爾沁短調民歌豐富的歌唱形態才能得到真正的保護和傳承。

此外，在國家政策扶持下各地文化部門組織了民歌培訓班，邀請一些知名藝人和歌手表演，通過表演的示范作用帶動民歌愛好者學習民歌。這些培訓還處于民間自發學習的狀態，培訓過程表現出組織的松散性，學習的隨意性，培訓的過場性等問題。筆者認為，傳承中應當給予歌唱技巧的思考。傳承班的導師應自覺地梳理科爾沁短調民歌的傳統歌唱技法，同時以氣息、位置、發聲等聲樂理論與觀念作為支撐，指導民間聲樂愛好者。這樣才能從繼承與創新的兩個層面提高短調民歌演唱的傳承質量，進而強化國家扶持傳承的效度，使傳統的原真演唱與新時代演唱互相借鑒。在保持演唱的多元化形態同時，推動短調民歌演唱藝術的發展。

《國語·鄭語》載：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。”⑨徐元誥：《國語集解》，王樹民、沈長云點校，北京：中華書局2002年版，第460-461頁。強調了萬事萬物沒有持續不斷的一致性，不同的物質共同存在才是永恒的道理。在多元文化的相互交融之中，到底哪些演唱是屬于傳統的，哪些演唱是發展的？只有厘清它們之間的邊界之后，才能解答。找到科爾沁短調民歌演唱的邊界，尋到它們之間的差異，不是割裂兩者之間的關系，而是為新現象找到根基，為原真演唱尋到新的方向。黑格爾認為，存在即是合理的。科爾沁短調民歌演唱形態的多元并存現象是歷史發展之必然。無論世界如何改變，都愿科爾沁短調民歌不離民歌的群眾性本質，并在發展中提高它的藝術性。