中國古代音樂史學的觀念問題

文◎任方冰

中國音樂史學研究的基本宗旨是探尋音樂發展的歷史真實，揭示音樂發展的歷史規律、為人類提供中國音樂歷史經驗借鑒。中國音樂歷史書寫要以“史真”為基本標準。研究者探究音樂史實過程中，對音樂史實的闡釋和理解雖因研究者自身學術背景不同，揭示歷史的“真實”有所差異，但隨著時代進步和社會發展，人類對音樂歷史的探究也會逐步接近歷史的本真。音樂史學研究者的研究理念因學統和個體差異也呈現出多種樣態，研究者在追尋自身學術理想、科學地闡釋音樂歷史的過程中，必然力求做到客觀闡釋和描述，但卻離不開時代潮流和史學觀念的影響。因此，音樂史學研究者的任務，不僅僅在于記錄音樂歷史的事象、追尋音樂歷史的事實真相，更為重要的是要從音樂史學研究過程中探尋出音樂史學研究的觀念。“音樂史學觀是人們關于音樂史學的性質、本質及其原理等學科元理論的根本認識。”①馮長春《新時期中國近現代音樂史學研究觀念的更新與實踐》，《人民音樂》2009年第6期，第27頁。人們對歷史認知的不同，導致史學史上產生了各種史學派別。史學家的史學觀念和研究理念，蘊含在研究者的相關論著中。對歷史觀念的認知不同，中國古代音樂史學研究的模式也呈現出一些典型性特征。本文擬從中國音樂史學的觀念分期、中國音樂史學觀念的未來向度兩方面，探討中國音樂史學研究的觀念問題。

一、中國音樂史學的觀念分期

狹義的中國音樂史學觀念是音樂成為現代學科之后才逐步形成的，它的發展與中國各階段的社會要求密不可分。依據整體時段史學觀念劃的基本情況，可將中國音樂史學的觀念劃分為三個時期：新史學的引入時期、唯物史觀時期、多元史觀時期。③本文參考了劉再生教授的史學分期觀念，但主要關注的是各時期的治史觀念。參見劉再生《橫看成嶺側成峰 遠近高低各不同——20世紀中國古代音樂史的研究》。

（一）1949年之前新史學的引入時期

中國現代意義上的中國古代音樂史學始于葉伯和的《中國音樂史》（上卷，1922年）。④劉再生《新作迭出 百舸爭流——“后楊蔭瀏時代”中國音樂史學的幾點思考》，《人民音樂》2009年第3期，第14頁。劉再生指出，“現代音樂史學是以宏觀審視的史學視野、科學嚴密的邏輯織體、適應時代的哲學思潮和由表及里的多元研究為其重要的學術特征，是一種以現代人的觀念和方法研究音樂歷史的科學。”⑤劉再生《橫看成嶺側成峰 遠近高低各不同——20世紀中國古代音樂史的研究》，《中國音樂學》2009年第4期，第54頁。現代人的觀念必然對現實世界充滿深深的人文關懷和社會擔當，因此在不同的時期，人們的音樂史觀有著不同的理論內涵。

20世紀初葉，受西方學科觀念的影響，中國古代音樂史學一改以往傳統音樂史學以禮樂為主脈的觀念藩籬，西方新史學的觀念開始傳入我國，音樂史家在實證主義傳統的基礎上，注重音樂與社會學科和人文學科的關系，重視歷史詮釋與音樂之社會功能。根據劉再生、秦序、洛秦等學者的研究，可知此時期產生了一批重要的中國音樂史論著，如葉伯和《中國音樂史》、童斐《中樂尋源》、鄭覲文《中國音樂史》、許之衡《中國音樂小史》、繆天瑞《中國音樂史語》、孔德《外族音樂流傳中國史》、王光祈《中國音樂史》、朱謙之《中國音樂文學史》、蕭友梅《舊樂沿革》、田邊尚雄《中國音樂史》和楊蔭瀏《中國音樂史綱》等。

此時期的史學觀念，可從孔德先生的言語中看出一些端倪。孔德在其《外族音樂流傳中國史·序論》中言到：“今就諸史樂志、各家記錄，考訂纂集，明其變遷。梁先生《歷史研究法》云：‘史須注目于文化之繼承及傳播、其變遷及得失，如何？’又云：‘中國史之主的，說明中國民族所產文化，以何為基本，其與世界他部分文化，相互之影響何如？’余今作是篇，本師意也。”⑥孔德《外族音樂流傳中國史·序論》，商務印書館（上海）1934年4月印行。這里，梁先生指的是梁啟超先生。《歷史研究法》指的是梁啟超的《中國歷史研究法》，這本書和其撰寫的《新史學》猛烈抨擊了中國傳統的封建史學，提倡“史學革命”，他系統地闡述了史學之功用、治史的態度和研究方法，標志著新史學在中國的確立，其彰顯的“進步史觀”特點，一直影響至今。孔德明確說明其《外族音樂流傳中國史》一文的目的，即在于遵循梁先生本意。可知新史學已經開始對中國古代音樂史學有了較深的影響。修海林在《中國古代音樂史學科完成現代學術轉型的第一本著作—從音樂學術史角度看王光祈的〈中國音樂史〉》一文中指出，王光祈的《中國音樂史》，“以‘進化論’為全書體例和論述主線的意圖明顯，在主體內容上也有呈現，體現了學科研究中的創新意識。與葉伯和相比，能夠以‘進化論’作為核心史觀統轄全書，從‘進化’的角度去認識學科知識的發展和變化，并體現在對歷史上樂律學理論和實踐發展的具體認識中，實際上是王光祈首先做到的”⑦修海林《中國古代音樂史學科完成現代學術轉型的第一本著作——從音樂學術史角度看王光祈的〈中國音樂史〉》，《音樂探索》2013年第1期，第3頁。。進化論觀念在20世紀前半葉即已為中國音樂史家所接受，并以之為基礎撰寫了相關的音樂史學研究成果，表明具有現代意義的中國音樂史學科在中國的確立期便已在新史學旗幟的引領下，吸收西方先進的學科觀念，為中國音樂史學的發展奠定了良好的學科傳統。

新史學非常重視史學與其他學科的關系。王光祈先生曾言：“當知音樂史一門，需要其他各學科之助為如何密切者。”⑧馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》（中冊），人民音樂出版社1993年版，第7頁。他在《音樂與時代精神》一文中，論述了哲學、政治、宗教、道德及美術等意識形態與音樂的相互影響和相互作用；他在對古代律學的研究中，引入了現代物理學、聲學的研究方法和理論，進而試驗得出數據，對音樂進行實證研究。修海林在評述童斐的《中樂尋源》時指出：“可以說，在中國古代音樂史著述中，在不同的專題探討和研究中，將古代音樂史的歷史知識和傳統音樂（特別是在曲學、音韻學等方面）的經驗和知識相結合，相互參證、進行一定的論述和分析，并提出自己的認識和觀點，這樣一種治學方式，是首先在童斐的《中樂尋源》中形成和做到的。實際上體現了‘歷史中的傳統’與‘傳統中的歷史’兩種學術視角的結合與互動。”⑨修海林《“歷史中的傳統”與“傳統中的歷史”——童斐〈中樂尋源〉述評》，《星海音樂學院學報》2015年第1期，第24頁。運用多學科的經驗和知識，探尋音樂歷史的史實真相，是新史學思想的基本要求，同時也對之后的中國古代音樂史的研究影響深遠。

新史學還有一個較大的特征是注重音樂的社會功用，重視音樂史學與社會現實之關系。韓立文與畢興在研究王光祈時指出：

王光祈認為，音樂是“最足引起‘民族自覺’之心”，具有“陶鑄‘民族獨立思想’之功”的藝術。他指出：音樂的任務就在于“將中華民族的根本精神表現出來，使一般民眾聽了，無手舞足蹈，立志向上”。他反對音樂僅供“怡情遣性”以至成為純粹的娛樂品。他說：“音樂之功用，不是拿來悅耳愉心，而在引導民眾思想向上。”所以，他認為那些纏綿悱惻的靡靡之音，那些“迎合墮落社會心理的音樂”均不能稱為“國樂”。⑩韓立文，畢興《試評王光祈關于音樂本質和社會功能的論述》，《音樂研究》1984年第4期，第16頁。

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洛秦在評述鄭覲文《中國音樂史》時，認為：

在《序》中，他說到：要開創中國音樂的新紀元，就必須“以全世界一切音樂，比較出一至美盡善之樂體以為基本，然后方有成立可言。若憑一時之風尚，一偶之見解，不知通籌全局，決不能受全世界所公認。縱或強立于一時，亦難保不為后人所不滿，是即本編之微意也”。他希望通過整理古代音樂文化的精神和實體，征求海內同志一道來創建“有價值之國樂，以與世界音樂相見”。?洛秦《鄭覲文〈中國音樂史〉述評》，《交響》1988年第2期，第12頁。

上述可證，此時期史家尤其注重音樂的社會價值，期望通過音樂的改進，來達到移風易俗的社會目的。

由上可知，在20世紀上半葉，現代意義上的中國音樂史學是以進化論為哲學基礎，新史學成為該時期的主要史學觀念。音樂史家大多比較注重音樂的文化性特點，注重科學主義的實證性研究。“如實直書”，客觀再現古代音樂歷史的真實，是史家追求的終極目標，對于研究材料則用“去偽存真”“抽絲剝繭”的方法，盡量做到客觀反映歷史的本真。注意到音樂的社會價值，強調了音樂的教化功能。

（二）1949—1979年唯物史觀時期

中華人民共和國成立初期，中國古代音樂史研究飛速發展，取得了驚人成果，全國許多省市設立的藝術院校（或綜合性大學藝術系）開設了中國古代音樂史專業課程，中國古代音樂史研究人員逐年增多，研究水平有了很大的提升。在社會主義制度及社會主義教育體制的影響下，唯物史觀成為此時期的治史觀念基礎。秦序先生撰文指出：“來自舊社會的研究者們努力學習馬列主義以改造自己頭腦，嘗試運用辯證唯物主義和歷史唯物主義于自己的研究工作中，使得這一時期的音樂史研究呈現了新傾向。例如，人們強調經濟基礎對上層建筑的決定作用，強調音樂的階級性，充分肯定民歌等人民群眾的音樂創造在歷史上的地位和影響，也注重從民間傳統音樂和考古材料中發掘可靠的新材料，以充實音樂史研究內容，因而開辟了音樂考古、琴學、少數民族音樂史等研究新領域新課題。”?秦序《半世紀以來的中國古代音樂史學研究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2005年第2期，第1頁。

20世紀50年代后期直至“文革”結束，由于“極左”社會思潮的影響，“音樂的內容與形式都刻下了深深的專制主義的烙印，音樂藝術的無比豐富性和音樂觀的多樣性被徹底遮蔽和扼殺。狹隘的音樂觀不僅使音樂實踐與音樂生活被拘囿在基本以革命樣板戲和無產階級革命歌曲為主宰的極為有限的范圍內，同時也導致了有限的音樂理論研究只能鎖定在某些特定的音樂對象之上。”?同注①，第25頁。中國古代音樂史的研究也受到了較大的影響，“古代音樂屬于‘四舊’，一開始便被猛烈掃蕩，曾經茁壯成長的音樂史學幼樹備受風劍嚴霜的沖擊，學術研究停頓，許多專家遭受殘酷迫害。直到運動后期，因地下文物出土眾多考古工作有所恢復，音樂考古的解凍，帶動音樂史研究有所恢復，在嚴冬條件下也取得一些可貴的成績。”?同注?，第2頁。

從本時期的音樂史研究成果來看，?同注⑤。雖然也正如有學者指出的那樣，“本階段的音樂史研究，在‘以音樂為中心’的研究思維觀念體現下，既重視民間音樂研究、樂律實驗、音樂考古和古譜解譯的實踐，又強調對音樂文獻的運用講究嚴謹翔實的考證方法，為本學科的建設和發展奠定了全面系統和較為科學化的基礎。”?同注⑤。但在傳統實證之注重音樂歷史本真的基本追求中，過度強調唯物史觀中的階級分析方法，過度強調人民群眾對歷史的決定作用，鉗制了史學研究的活力，否認了音樂事象發展的特點，把歷史上的所有音樂事象的性質和規律，用固執而死板的階級斗爭的一套理論生搬硬套，在追求實證的幌子下，漸而陷入了形而上學的泥淖。關于此點也有許多專家進行了論述，如楊善武認為：“正是在注重人民群眾的創造并取得一系列史學成就的同時，我們的史學研究卻也由此受到了階級斗爭擴大化的影響，在唯物史觀的運用中出現了教條化、標簽化等不良傾向，特別是在對歷史人物評價方面造成了一些明顯的失誤。”?楊善武《中國音樂史學創新觀念的更新》，《交響》2006年第4期，第34頁。戴嘉枋先生指出：“正由于傳統史學對社會政治的偏重，在借鑒蘇聯史學模式中形成的對馬克思主義歷史唯物論的片面理解，加上長期左的政治思潮的干擾，綜合而成的‘政治化’音樂史學觀念，使中國音樂史的史學研究從對象、目的到具體方法，都逐漸走向狹隘化、單一化。”“我們常在強烈的現實政治傾向中去觀照歷史，并決定對此的評價，這種附庸于一個不斷變幻其形態的音樂史學的立足點，極大地妨礙了我們對中國音樂歷史發展規律的科學總結。”“有時為了突出史學為現實政治服務的作用，迎合某種需要，甚至不惜歪曲、篡改史實，使音樂史學墮落成為‘影射史學’，從而完全改變了音樂史學本體的存在意義。”?戴嘉枋《繼承、揚棄與發展——論音樂史學多元化觀念的萌生及其合理內核》，《中國音樂學》1988年第1期，第45頁。總之，雖然此階段存在將唯物史觀過度化、將音樂歷史事象“政治化”的研究實踐，但是也出現了一些影響巨大的中國古代音樂史著作，如李純一的《中國古代音樂史稿·第一分冊》、沈知白《中國音樂史綱要》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張世彬《中國音樂史論述稿》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》等。此外，此階段長期單一極端化的“唯物史觀”帶來的中國古代音樂史學研究的沉悶與單調，導致了中國古代音樂史研究的踟躕徘徊，但同時也為下一階段中國音樂史學的蓬勃發展集聚了萌發的力量。

（三）第三階段：1980年之后的多元史觀時期

進入20世紀80年代之后，中國古代音樂史研究在思想上迎來了一個大釋放時代。早在1988年，戴嘉枋教授即敏銳地發現并提出了“音樂史學多元化觀念”：“只要稍加注意，就不難發現，在音樂史研究中，目前正萌動、匯聚著一股新的潛流。一部分音樂史學家，包括一些在學的音樂史專業的學生、研究生，受新的文化思潮的滲透影響，開始探求運用系統論、控制論、信息論，以及與之相應的數理理論等新方法，將音樂史學與哲學、美學、心理學、民族學、社會學等學科進行綜合研究，力圖以歷史文化系統意識觀照我們的音樂史。”?同注?，第44頁。戴先生還對“音樂史學多元化”做了界定：“所謂的音樂史學多元化，若要給予一個概念上的界定，那就是在確認音樂史學無論就主體（音樂史學家）、還是客體（音樂史），都是異彩紛呈的多元世界的前提下，視音樂歷史為一個相對獨立的文化系統，通過不同音樂史學家各自相異的認識能力的能動發揮，對音樂史進行不同規模、多層次、多方位、多截面的觀測研究，而后從整體上達到對音樂文化歷史更真實、更全面、更準確的科學認識和規律總結。”?同注?，第44頁。此時期由于思想的放開，中國古代音樂史研究成果如雨后春筍般噴涌而出，音樂史學名家李純一、夏野、孫繼南、黃翔鵬、馮文慈、袁丙昌、金文達、吳釗、劉東升、劉再生、田青、修海林等皆有中國音樂史研究專著出版。?同注⑤。

該時期的中國古代音樂史研究，有以下幾個主要特征：

第一，運用多學科的研究方法來考證中國古代音樂的相關事象。正如前文所論，運用多學科對中國古代音樂史的研究自現代意義的中國音樂史學科萌生之初便即是主要的研究方法，但由于1949年后對唯物史觀的片面化理解，使中國音樂史的研究不敢越雷池一步，進入20世紀80年代以來，運用跨學科的學術研究方法對中國音樂史的研究成為學術研究的主流。例如，張振濤《俗字與俗字譜辨名》一文，運用文字學和古代書籍刊印知識來研究中國俗字譜；?張振濤《俗字與俗字譜辨名》，《音樂研究》2017年第4期。《和、巢、竽、笙辨：關于簧管類樂器發展史的若干思考》一文，依據出土簧管類樂器實物，結合當下民間用樂實踐，對古代文獻中的“和、巢、笙、竽”在規制、管苗數目、宮調理論方面進行了解讀。?張振濤《和、巢、竽、笙辨：關于簧管類樂器發展史的若干思考》（上）（下），《黃鐘》1996年第4期、1997年第1期。社會學、民族學、人類學、音韻學、文字學等學科的研究理念，成為中國古代音樂史研究經常借用的學術探究方法。

第二，關注底邊社會（關于樂戶、民間樂班的研究）。傳統的中國古代音樂研究主要依據的是官書正史，以帝王將相為記載的主體，以禮樂制度為記載的主要內容。雖然1949—1979年唯物史觀時期一味強調人民音樂史，但是在“破除幾千年來一切剝削階級所造成的毒害人民的舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣”的指導下，中國傳統音樂的持有者——民間樂人和民間樂社及其他們持有的部分傳統樂器被作為“四舊”，或被批判，或被損壞，除了歷史上如萬寶常等少數樂人之外，大多民間樂人沒有引起中國音樂史研究者的注意，本時期在與人類學、民族學等學科的交流中，樂戶和民間樂班逐漸引起了學者的關注。如項陽先生的《山西樂戶研究》及薛藝兵、張振濤等人對冀中音樂會的考察與研究等，既開拓了中國古代音樂史的研究領域，也對近古中國禮樂傳統做了很好的闡釋，引起了其他學科的關注。

第三，古代宗教音樂也開始受到關注，例如田青、袁靜芳、項陽、嘉雍群培、楊民康、孫云等人對佛教音樂的研究，武漢音樂學院研究團隊對道教音樂的研究等，擴展了古代音樂史的研究內容，填補了中國古代音樂研究的空白。

第四，注意長時段和整體理論的研究。例如黃翔鵬先生從音樂形態特征出發的中國古代音樂發展的上古以鐘磬樂為代表的樂舞階段、中古歌舞伎樂階段、近古以戲曲音樂為代表的民間俗樂三階段論；項陽針對中國禮樂文明的發展總體特征，將中國禮樂制度的整體發展分為四個階段：兩周為禮樂制度的確立期、漢魏以至南北朝為禮樂制度的轉型期、唐代為禮樂制度定型期，宋以下國家禮樂理念相對固定、漸趨消亡期。

第五，注意文獻搜集與整理的數字化建設。隨著中國考古出土文獻和音樂器物圖像的增加以及現代存儲和檢索技術的發展，中國古代音樂史研究注重史料建設的傳統在本時期得到了加強，國家先后對《中國音樂文物大系》及其“續編”工作進行了立項，先后分省搜集整理相關的音樂文物資料，目前已經出版了16本19卷，體現了“資料收集的徹底性、詮釋資料的立體性、資料收錄的填補空白性、專業性和學術性”?王清雷《淺談〈中國音樂文物大系〉的特點及其學術意義》，《人民音樂》2013年第1期。。以黃翔鵬為主成立的“中國樂律學史課題組”先后組織全國各地專家針對樂律學的各個方面內容進行了學術分工，形成了一批研究成果。此外，王小盾先生對中國歷代音樂文獻的校釋工作，各單位先后成立的唐代音樂研究、宋代音樂研究的數據庫工作，以及各地依據自己的地域和專業研究力量成立的各種中國古代音樂研究機構，均在資料建設和收集方面做出了很大的貢獻。

第六，注重區域音樂史和斷代音樂史以及專題音樂史的研究。這方面的研究成果較多，如李純一著《先秦音樂史》，馮文慈著《中外音樂交流史》，關也維的《唐代音樂史》研究，趙敏俐、錢志熙、吳相洲、曾智安、吳大順等學者對“樂府學”的研究，郭威對“曲子的發生學”研究，章華英對“宋代古琴音樂”的研究，王軍對朱載堉的研究，任方冰對明清軍樂的研究，等等。

第七，關注少數民族音樂史的研究。此方面的論著主要有：袁丙昌、馮光鈺主編《中國少數民族音樂史》（全三卷）、伍國棟《白族音樂志》和烏蘭杰《蒙古族音樂史》等。

很明顯，這些特征與年鑒學派的學術關注點有著內在的一致性。這里僅以項陽和洛秦為例，看看他們的學術研究與年鑒學派理念的關系。項陽的歷史民族音樂學理念，是通過對古代歷史音樂現象和制度的研究，來認識現存民間的禮俗用樂事象。這可以從他的系列研究論文和專著，以及近些年他主持召開的專門的學術會議看出來。?可參考項陽《接通的意義》和《以樂觀禮》兩本學術文集及項陽先生的博客：http：//blog.sina.com.cn/s/articlelist_1242444905_0_1.html。洛秦的歷史音樂人類學觀念，則以現代社會學人類學的觀念，回到歷史現場，從當代的理念來理解古代音樂事象。這可以從他發表的《“新史學”與宋代音樂研究的倡導與實踐》《敘事與闡釋的歷史，挑戰性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》《禮樂相須為用：北宋吉禮用樂變遷中的禮樂觀念》（合作）?分別載于《中國音樂學》2013年第4期；《音樂藝術》2014年第1期、第4期。看出來。年鑒學派奠基者之一的馬克·布洛赫認為，學術研究須“通過過去來理解現在，通過現在來理解過去”。可知項陽和洛秦兩位先生的研究理念多多少少都受到了年鑒學派的影響。

這個階段的很多學者都注意到了傳統的實證史學與社會史學的結合方法，多元史觀使中國音樂史學呈現出枝繁葉茂、果實累累的繁榮局面。

二、中國音樂史學觀念的未來向度

歷史學家張文濤近期在《光明日報》撰文談“西方歷史觀念的未來向度”時，對“觀念”進行了梳理：

哲學家懷特海曾提出過一個有趣的概念，即觀念的冒險。其包括兩個層面的含義：一是指實踐中引導人們行動的種種觀念，帶有冒險的因素；二是指對于人類冒險歷程所進行的理論提煉和概括，這也是一種觀念的冒險。后者便是歷史學家通常所做的工作。因此，歷史學家的任務，不僅僅在于記錄歷史、追尋歷史真相，更為重要的是從歷史過程中提煉出歷史觀念。?張文濤《西方歷史觀念的未來向度》，《光明日報》2017年8月28日，第14版。

我們音樂史學研究者通常是對已經過去了時段的音樂研究實踐進行理論上的總結提煉和概括，正如我們上文對三個時期的劃分一般。但是有無可能對中國音樂史學觀念的未來向度做出預判呢？

縱觀中國音樂史學的研究，對歷史音樂事實本真的研究，一直是研究者追求的唯一目標。在這個過程中雖然也受到了各種文化思潮的影響，對普遍規律和普遍價值的追求卻一直是每一個研習者潛意識中的基本認知。從中國音樂史學的發展歷程來看，追求實證仍然是中國古代音樂史的基本準則，在此“求真”意識的基本標準統領下，研究觀念主要的理論取向為現代意義以來的學科科學化，它與中國傳統史學的道德化取向有著本質的不同，在音樂史學不斷進步的今天，在獲得文獻和材料相對容易的當下，中國古代音樂史學進步的同時也存在著兩個最大的困惑：一是針對音樂歷史的復雜性，在材料與觀念的關系上，如何獲得歷史的真實。二是中國古代音樂史學研究如何參與中華民族偉大復興的“中國夢”。

第一個困惑，牽涉歷史的實證主義與相對主義關系問題，目前在中國古代音樂史學方面主要呈現在如何認識古代官書正史中的音樂材料，以及它與筆記小說、民間手抄樂譜、音樂口述史料之間的價值關系問題，官方記錄與民間用樂何為音樂實踐的本真等問題。此外，中國傳統音樂史學的道德化特點與鮮活的音樂實踐之間在律、調、譜、器、曲方面如何媾和？

第二個困惑，關于音樂史學研究者的社會擔當問題。當下的音樂學研究有一個社會刻板印象，也可能是大多數研究者受到過上文所言的第二個階段的音樂政治化和片面唯物史觀的影響，多數學者包括筆者更愿意享受“躲進小樓成一統，管他春夏與秋冬”的純粹學術研究生活，一談及社會擔當似乎便認為是不務正業的事情。其實，這一點我們更應該有一個寬廣的胸懷待之。賴國棟博士撰文介紹，說“法國歷史學家尼古拉·歐芬斯塔特在《歷史學，為當下而戰》中，特別強調了歷史學家作為公民‘介入’歷史的必要性。”?賴國棟《法國當下主義歷史觀的興起》，《光明日報》2017年8月28日，第14版。近些年來，法國的歷史學家的關注點已經從遙遠的過去轉而關注自身所生活的時代，這對于我們中國古代音樂史研究者來講也是一種啟發，畢竟我們中國音樂史學研究的基本目的之一便是“揭示音樂發展的歷史規律、為人類提供中國音樂歷史經驗借鑒”。從目前涉及中國古代音樂研究的現狀來看，近些年一些學者所做的關于古代雅樂或禮樂的復原問題，古代音樂（包括樂器、墓葬壁畫、樂舞伎樂俑等）博物館建設問題、非物質文化遺產保護問題，皆與法國史學界的“當下主義”有著相似的觀念追求。這種關注當下的古代音樂存在情境、關注中國古代禮樂精神的傳承和保護，用現代人的研究理解過去，已經成為部分中國古代音樂研究者的日常社會行為和主要工作。

“歷史學固然是一門經驗性的學科，但它和任何其他學科一樣，都離不開一定的理論預設。”?彭剛《歷史解釋的理論維度》，《中國社會科學評價》2017年第3期。理論的預設必然建立在社會觀念影響下的社會實踐活動之中，從過去發展到今天，從今天發展到未來，史學觀念的發展均與其前階段的社會生活和社會追求有著密切的關聯。從以上我們分析的兩種困惑來看，它也可能是我們音樂史學研究未來特別關注的兩個重要內容，進而我們也可以結合過去、今天的中國古代音樂史學觀念，推測中國古代音樂史學的未來向度。

總結1949年以來的音樂史學研究理念可以認為，經歷了1949—1979年的唯物史觀時期、1980年代以來的多元史觀時期，未來的音樂史學研究將進入一個嶄新的時期。習近平同志在文藝工作座談會上的講話指出，以“人民”為中心，“就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職”。“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝”，我們是否可以姑且稱之為“人民”史觀時期。這事實上也可以從2014年的“探索中華禮樂文明新體系”學術研討會、近些年各地舉辦的“一帶一路”（或絲綢之路）學術研討會、2017年11月浙江金華召開的“中國音樂理論話語體系研究”學術研討會看出來，也可以從近兩三年國家藝術科學基金支持的項目以及2017年北京社科規劃項目的名錄看出來，也可以從中國近年來音樂學院辦學方針的調整看出來。