論美國兒童劇經典的美學特質及三種研究路徑

兒童劇是國內文學研究的薄弱領域，這種現狀茲待改變。兒童劇研究的冷落，在外國文學領域尤甚。兒童劇研究的薄弱已與國內兒童劇市場的繁榮形成了強烈反差，滯后的兒童劇研究阻礙了國內兒童劇市場的培育與發展，推進外國兒童劇研究刻不容緩。而美國是全球最發達的經濟體，擁有成熟的兒童劇市場，每年上演大量的兒童劇，其兒童劇藝術創作及運營成功經驗值得借鑒。

本文研究將主要圍繞美國兒童劇的經典文本展開討論，選取的文本都來自于科爾曼·詹寧斯（Coleman A. Jennings）編集的《兒童劇：十五部經典劇作》（Theatre For Children: Fifteen Classic Plays，2005），這部劇集收錄的都是美國當代兒童劇經典，通過分析我們定位詹寧斯所說的兒童劇經典應為大眾經典，通過比較大眾經典與精英經典在美學特質上的差異，認為大眾經典是非獨創性的。非獨創性的美國兒童劇，可從法蘭克福學派的意識形態批判理論，作為美國文學組成部分的“美國性”研究，以及編劇策略等三種路徑進行研究。

大眾經典與美國兒童劇

美國兒童劇研究歷時不久，始于上個世紀七八十年代，出現了些美國兒童劇史，代表成果有奈麗·麥凱瑟琳（Nellie McCaslin）的《美國兒童劇：一部歷史》（Theatre for Children in the United States：A History，1972）、《美國兒童劇史導引》（Historical Guide to Children’s Theatre in America，1987）等。這個時間與美國文化研究的興起同步，正是因為文化研究打破了精英文化與大眾文化的壁壘，作為大眾文化重要表征的兒童劇才日益被人關注。

哈羅德·布魯姆的《西方正典：古往今來的書和學校》一書中，提到正典共有的美學特征是“奇特之美”。他指出，正典之所以為正典，是必須有獨創性（Originality）。[1]自上個世紀70年代始，西方已經有了拓寬經典（The Opening-up of the Canon）的呼聲，少數族裔社群認為西方的經典是白人男性意識形態霸權的表征，應該打破主流多數社群對經典的霸權，讓女性文學，有色族裔文學等等也正典化。與此同時，兒童文學也進入了拓寬的“經典”的序列。但我們認為，就兒童文學領域里，拓寬了的經典與布魯姆所說的正典在美學特質上存有著差異。文化研究學者約翰·基洛里在《文化資本：文學經典化問題》（Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation）一書中，提出把經典納入經濟和社會的理論框架之中，要注意區別文化與文化產品，多元文化和市場文化對文學經典化的影響。在文化產業時代，確定大眾經典的話語權力已經從職業批評家、學者等渡讓給普通民眾手中。[2]這種話語權力的轉移致使大眾經典與精英經典（即布魯姆所說的正典）不同，它是反獨創，反奇特的。大眾經典更多考慮的是如何充分市場化，吸引盡可能大的群體消費，故而在藝術審美上，大眾經典更趨于保守，必須始終小心翼翼地規避風險表述，這樣它才能尋找到最大公約數來爭取最大幅度的、對盡可能多群體的覆蓋。大眾經典反獨創、反奇特的保守性在兒童劇這一文類里表現得尤為明顯。兒童劇的受眾主要是兒童，根據維果茨基的“最近發展區”理論，兒童的認知能力的進步是要“激起那些目前尚處于最近發展區內的發展過程”，故而，陌生的獨創文本未必適合孩子，孩子們更青睞他們有點熟悉的題材。況且兒童的價值觀又處于形成期，比較容易受到外來不良信息的干擾。兒童劇批評家喬治·薩贊圖的觀點有著廣泛代表性：“兒童劇是公民塑造有著同樣想法的下一代的手段，兒童劇中的理念和價值反映了當下這代人最值得肯定的價值觀。”[3]兒童劇要表達最值得肯定的，與成人同樣想法的價值觀，這與大眾經典要追求的最大公約數效應相疊加，使得藝術表達更趨于保守。

美國兒童劇創作發展一個獨特顯著的傾向是重改編：改編口述故事，改編小說、童話、電影等其他類型的兒童藝術。這些被改編的文本經過了漫長時間檢驗，被認定為主題、價值觀無害，如果被改編的母本就很暢銷，那制作人就更會投資了。因為母本的成功讓投資制作方覺得改編之后虧本的風險會小得多。在兒童劇發展早期，美國的切爾·梅吉（Chare Major，1881-1954）作為第一位創作巡演美國兒童劇的作家，她成立的劇院1925年到1954年票房收入達200萬美元。梅吉選擇改編兒童劇素材時，會發1萬多份問卷讓孩子們從她所列的婦孺皆知的兒童文學名篇中選擇。梅吉解釋說：“我們必須演出那些孩子們已經知道了的劇目，這是他們所想要的。我選擇作品時有兩個要求：孩子們知道它們嗎，它們本身是好的劇作嗎？”[4]梅吉一生共創作了60多部兒童劇作，所有劇目都為改編。

科爾曼·詹寧斯編集的《兒童劇：十五部經典劇作》，這部劇集中存在著大量的改編劇：《女巫》（The Witches），《黑鳥潭的女巫》（The Witch of Blackbird Pond），《了不起的吉莉》（The Great Gilly Hopkins），《蘇斯博士的格林奇怎樣偷走了圣誕節》（Dr. Seuss’ How the Grinch Stole Christmas）都直接改自同名小說；《因努克與太陽》（Inuk and the Sun），《兩個甜甜圈》（Two Donuts）挪用了少數族裔的民間故事，有改編自經典童話的《密西西比河上的匹諾曹》（Mississippi Pinocchio），改編自名人傳記的《布萊葉：路易斯·布萊葉的早年生活》（Braille：The Early Life of Louis Braille）等等，我們示例了選集中過半的劇作都為改編劇，由此可部分說明美國兒童劇的創作主流是非獨創性的。

作為大眾經典的兒童劇的研究需引起學界重視。大眾經典雖不像精英經典，精英經典更多地依靠作家天才的靈感，大眾只能高山仰止，無從模仿借鑒，但大眾經典有著意識形態運作推廣的路數，大眾文化又有不少編劇的模式、套路，從這些視角研究美國兒童劇可謂必要且急切，它將助推國內的兒童劇產業的培育與發展。

《兩個甜甜圈》：作為意識形態幻象表征的美國兒童劇

兒童劇作為文化產品，在本雅明看來，它已經失去了傳統藝術所具有的儀式的韻味，會與政治實踐糾纏在一起。而法蘭克福學派的阿多諾進一步揭示了大眾藝術與政治的關系，他認為嚴肅藝術具有否定性，用越來越復雜的方式抗拒意識形態幻象，而大眾藝術則反之，“使藝術虛假化以實現特殊的意識形態目的”。[5]這也就是說，作為文化產品的兒童劇在政治立場上是保守的，它會主動接受意識形態國家機器的“召喚”，對意識形態表現出特定的屈從，而非反叛。

研究大眾經典的美國兒童劇可借鑒法蘭克福學派的意識形態幻象理論進行分析，我們試以墨西哥裔劇作家何塞克·魯茲·岡薩雷斯（José Cruz González）創作的兒童劇《兩個甜甜圈》為例，分析該劇傳播著美國天賦神權的意識形態幻象。

岡薩雷斯是第三代墨西哥裔移民，他已經是個同化的美國人，但他的少數族裔身份會影響他的創作。在精英經典中，譬如猶太人阿瑟·米勒的《水晶之夜》（Broken Glass，1994）曲折地表現猶太大屠殺主題。米勒用西爾維婭的精神癱瘓來反襯美國政府對納粹大屠殺的綏靖政策，控訴政府的不作為導致歐洲猶太人的大浩劫。米勒的立場體現了他的知識分子良心，米勒借助戲劇掀開被刻意掩埋的真理，挖掘美國人不忍直視的那段罪惡歷史，“去尋找那些有意識或無意識地受到壓抑、被人否認的真理”[6]而大眾經典可能不會選擇知識分子立場，因為這有可能意味著商業風險，作家甚至歪曲和篡改歷史以迎合意識形態幻象的傳播。

岡薩雷斯的《兩個甜甜圈》故事發生的時代背景不詳，但仍可以從戲劇文本癥候里，結合歷史文獻對其進行時代還原。劇中危地馬樓（Guatemalo）與危地馬拉（Guatemala）的拼寫十分相近。岡薩雷斯為了避免與現實牽扯過深，創造了一個虛擬國家，但很明顯他真正想要拯救的國家是危地馬拉。劇中，雙子國危地馬樓被外形是一只靴子的獨裁者博茲統治，成了一片苦痛之地。生活在美國西班牙語貧民區的小男孩佩皮托是故事的主人公。小男孩非常愛吃甜甜圈，愛聽外祖母講一個關于雷神的故事，外祖母的家鄉原是危地馬拉，她為了逃避戰火流亡到了美國。不久，外祖母去世了。在一個動蕩的夜晚，外祖母顯靈送給佩皮托兩個危地馬拉憂心娃娃，這兩個娃娃可以實現佩皮托的三個愿望。娃娃卻強行給了佩皮托一個任務，去拯救危地馬樓，佩皮托的冒險就這樣開始了。他要拯救危地馬樓，必須要打敗獨裁者博茲。在一系列事故下，佩皮托遇到了許多小伙伴，并發現指揮官博茲一接觸到美好的東西，他的力量就會被削弱，因此，佩皮托講起了美好的雷神的故事，打敗了指揮官博茲。故事最后，冒險結束，佩皮托回到了美國。

劇中美國人佩皮托是一個拯救者，拯救危地馬樓人民脫離暴政。這個小男孩的英雄壯舉，其實是對1954年美國的雇傭局發動的代號為“勝利行動”的美化。1954年，美蘇兩國爭霸，美國擔心他的后院拉丁美洲被蘇聯共產主義侵蝕，利用雇傭軍，推翻了民主選舉上臺的領袖阿本斯。劇里被塑造為獨裁者的博茲，在歷史上卻并非惡棍，阿本斯上臺后推行較前任更加激進的民主改革措施，把斗爭的矛頭直接指向美國帝國主義和本國封建勢力，土地改革直接觸犯了美國聯合果品公司的經濟利益。在《兩個甜甜圈》中，岡薩雷斯并沒有像米勒一樣去揭示這段隱秘的歷史，反而順著美國政府的邏輯將阿本斯丑化為博茲，以此獲得推翻其政權的合法性。在文本的人物介紹中，“指揮官博茲是Cuate—Malo中邪惡的獨裁者”，他象征著惡，帶給人們淚水與苦痛，厭惡迫害所有美好的事物，如花朵、種子等，并且他與國外勢力有所勾結。[7]劇中指責獨裁者與國外勢力相勾結的態度，與美國控訴阿本斯政府與共產主義勢力勾結作惡的行為可以說是極其相似。

綜上，作為同化的美國劇作家，岡薩雷斯潛意識地認同美國人在國際行為中具有一種道德優越感，將自己定位于一個“拯救者”的角色，同時也是國際規則的制定者和世界的領導者。在當下，美國兒童劇是美國文化工業對外輸出的重要形式，為此我們有必要對潛藏于文本背后的美國意識形態幻象有清醒的認識。

匹諾曹在美國：論瑪麗·索菲斯《密西西比河上的匹諾曹》的美國性

美國作為一個移民國家，其居民是由不同時期遷移到美國的移民及其后代組成，而移民會與母國文化有著千絲萬縷的聯系。就構成美利堅民族的主體移民來自歐洲而言，美國必然會分享歐洲的文化傳統，美國劇作家也會挪用歐洲的原型與神話，像尤金·奧尼爾的《悲悼三部曲》對古希臘悲劇俄瑞斯忒亞三部曲的改寫。這種情況也同樣發生在美國兒童劇中，瑪麗·索菲斯（Mary Surface）挪用了意大利作家卡洛·科洛迪（Carlo Collodi）的小說《木偶奇遇記》（The Adventures of Pinocchio,1881）中塑造的匹諾曹原型，創作了兒童劇《密西西比河上的匹諾曹》。我們知道，索菲斯對匹諾曹形象的挪用，將其移植入美國文化的土壤，美國文化的特性會使這一經典的意大利人物形象產生變異，從而將其轉化為美國兒童劇的經典形象。而研究者分析美國文學中美國文化的特性，即美國性，是研究美國文學慣有的研究視角，這一研究路徑亦可應用于美國兒童劇。

索菲斯的兒童劇《密西西比河上的匹諾曹》將故事背景設定在1910年第三次移民高潮時期的美國密西西比州，同樣講述了一個淘氣的木偶經過曲折冒險，最后因為他勇敢、善良的品行，變成了一個真正男孩的故事。索菲斯依托科洛迪創造的主干情節，但在挪用過程中，也發生了部分變異，表現出與意大利匹諾曹故事不一樣的故事背景、價值觀念、人物塑造等，其中也正蘊含著美國文化的熔爐特性。

從劇名的設置上，索菲斯將美國的母親河密西西比河作為故事發生背景。密西西比河是美國最長的河流，也是世界的第四大河流。密西西比河流經大半個美國，是美國的母親河。一提到密西西比河不由得讓人想起馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》，這部鄉土文學氣息濃厚的作品是美國文學的經典。而索菲斯將匹諾曹的故事設置在這一美國地標旁，凸顯了美國化的場景。匹諾曹與哈克貝利·費恩一樣，在游歷的過程中獲得生活的經驗，促進了道德觀、世界觀、價值觀的成長。“密西西比河”的匹諾曹使原來的意大利故事移植入了美國的語境，并與美國文化、文學傳統實現了交匯與融合。密西西比河還是美國早期移民聚集的場域，河網密布、交通便利，豐富水資源給工業、農業生產帶來了方便，密西西比河沿岸成為了早期移民首選的聚集地。索菲斯的匹諾曹就是由意大利移民杰佩特雕刻出來的。大量外來移民涌入美國，移民必然會遭遇如何融入美國社會的問題。這部作品表達了美國主流的“熔爐”價值觀，意思是說：無論來自哪個民族，哪種信仰，移民只要進入美國這個熔爐，就會被熔化，被鍛造成美利堅民族的一員。劇中，杰佩特和匹諾曹懷有“成為一個美國人”的美國夢：“我可以賣一個小雕像，買一塊面包來。”“會過上好日子的，擁有黃油和面包，蛋糕吃到飽。”之后，父子兩人合唱“我們會成為美國人，過上好日子的美國人，在無邊無際的藍天之下。”終幕大團圓的結局，父子倆更是歡呼：“美國！美國！密西西比！我的家！”作為意大利的移民，匹諾曹和杰佩特接納了美國清教的工作倫理，對美國產生價值歸屬感。另外，在匹諾曹的人物塑造上，他一被制造出來，就撒腿跑向外面的世界，發出“現在我自由了，并且獨立了”的歡呼，“我知道我想成為什么樣的人。”“我學到了一種哲學，可以用三句話總結，那就是我、我、我。”[8]這與《木偶奇遇記》形成了差別，體現出索菲斯的匹諾曹更具有強烈的獨立的自我意識，這在惠特曼的《草葉集》中也同樣得到了表達。

索菲斯挪用了意大利童話小說中的匹諾曹形象，并在此基礎上進行改編，變異成為了美國的匹諾曹，匹諾曹的變異明顯受到了美國文化的內在影響，傳達的是美國的價值觀。

《狼和它的影子》：布萊希特史詩劇編劇法對創造性戲劇的啟示

劇作家桑德拉·亞瑟（Sandra Asher）的兒童劇《狼和它的影子》（The Wolf and its Shadows）雖不是創造性戲劇，但這部劇作素材來自于寓言和民間故事，一共敘述了五個關于狼的故事，從不同的角度塑造了一只立體豐滿的狼，亞瑟依托布萊希特的史詩劇理論建構戲劇結構，相對松散的開放性史詩結構可以容納多樣化素材，并且史詩劇的間離效果，使這些素材在并置時，能促發兒童認知世界的能力，《狼和它的影子》中采用的史詩劇編劇法會對創造性戲劇實踐有所啟示。

《狼和它的影子》中的五個故事分別是伊索寓言的《狼和狗》，俄羅斯民間故事的《愚蠢的狼》，特林基特的故事《疲憊的狼》，因紐特人轉述的故事《從不哭泣的狼》和萊辛《老狼七寓言》。這部兒童劇放棄了傳統戲劇封閉式的線性敘述方式，采用“不規則”的曲線敘述呈現一個開放式的文本，這也就是說，只要能找到合適的狼的故事，還可以不斷擴展現有文本。亞瑟將狼放置在人類史，自然生態，宗教，部落圖騰等諸多語境下進行審視，構建起了關于狼的文化形象史。劇中，設置了另一個人格化的動物，狼的表弟狗，并將狼和狗兩相對照。狼咆哮，狗嗚咽畏縮；狼單純，狗世故；狼桀驁，狗馴服；狼的家在荒野，狗的家在人類家里。由此，狼和狗構成了一體兩面的矛盾雙方，這也是人類自身性格矛盾的隱喻。人性本身就是一個矛盾共同體，既具有文明、理性的一面，也潛藏著與文明相悖的野性、自私、殘忍等，但日益文明現代化的過程，其實也就是人類將自身野性不斷被收束，壓抑的過程，然而，與生俱來的野性并未曾泯滅，在月黑風高的夜晚，狼性仍會在那里咆哮，去打破世俗的禁錮，就像劇中的狼人一樣去至死不渝地追求自己的愛欲。通過亞瑟對狼的立體建構，狼不再是兒童心中邪惡和兇殘的刻板印象，而是與人的野性同構，因此，兒童不再對狼做一個簡單的價值判斷，狼是一種糾葛著善惡的復雜動物。

但另需言明的是，我們必須了解布萊希特的史詩劇具有拒絕闡釋的特征。布萊希特要打破第四堵墻的幻覺，拒絕觀眾對劇作產生情感認同，觀眾要與情節拉開距離，這樣才能產生對劇作內容的批判，觸發理性思考。在布萊希特的史詩劇里，劇作家或者導演并不能壟斷對意義的闡釋，劇作家只是提供討論的話題，闡釋是開放的，召喚觀眾參與到討論中來，形成自我的認知。雖然，《狼和它的影子》中，我們努力建構了狼的實體，亞瑟通過五個故事的敘述，通過在結束時的臺詞全體高喊：“我在想，我是荒野”“我是狼”，他要建構狼與人類野性之間的同構關系。但在連綴這五個故事的過程中，亞瑟使用了許多史詩劇間離的手法，讓狼和狗的演員不斷地角色互換，最后，觀眾頭腦里狼、狗的界限并沒有一條涇渭分明的界限。另外，因紐特人的故事里的狼雖然開始保持著狼性，但最后也因為感恩人類而主動馴化，成為了民族的圖騰，“馴服我，我就不再是狼”。[9]所以，在我們看來，該劇在有一個較為明朗的狼的豐滿野性形象之外，文本也留有許多癥候逃逸對文本的整一闡釋。

雖然，亞瑟的《狼與它的影子》不是課堂即興自發的創造性戲劇，但我們認為《狼與它的影子》仍像是對一場完美的創造性戲劇的記錄、整理后形成的課本劇，故而，吸收該劇布萊希特的史詩劇實踐精華對于更好地開展創造性戲劇活動是有裨益的。《狼與它的影子》劇作的素材來自于寓言、民間故事，相當于學生對教學內容的戲劇改編，通過這部戲劇也完成了較為明確的教學目的，教給學生從多視角立體觀照考察對象，學生實現自我認知。布萊希特的史詩劇不規則結構的編劇法，將多個素材連綴形成整體，各個部分相對獨立，中間可用背景音樂進行分幕，將一個戲劇活動切割成若干部分，輔之于史詩劇的間離效果，史詩劇不以產生第四堵墻的幻覺為表演目的，故而，倘若演出中途某個片段出現狀況，或者演員暫時出戲，片段化的戲劇結構和間離效果，不會對整體的創造性戲劇活動造成巨大損傷。另外，《狼與它的影子》也呈現了一種良性的劇作家與觀眾的關系，劇作家并不壟斷對劇本意義的闡釋，闡釋具有開放性，但需重點言明的是劇作是由劇作家為主導建構的；這種良性的關系也啟示我們的創造性戲劇活動中師生間關系。

結語 中國兒童劇市場發展與美國兒童劇研究

根據《2016中國兒童劇年度報告》數據顯示，2016年國內共演出兒童劇1.2928萬場，票房收入超3.8億元，兒童劇觀眾數量創新高，2016年達568萬人次，已經超越話劇市場，成為觀眾人數最多的戲劇市場。[10]國內蓬勃發展的兒童劇市場表象后，難掩蓋其背后的亂象。《劇本》主編溫大勇先生指出：“目前（國內）的兒童劇創作主要存在題材狹窄、思想平庸、觀念滯后等問題。”。[11]國內兒童劇的這些問題，一方面歸咎于國內兒童劇市場發展時間短，國內相關的戲劇創作、經營運作的經驗欠缺；另一方面，外國兒童劇研究的落后，使我們失去了向先進國家學習經驗的機會。通過本文簡要概述，我們意在實現以下四個研究目的：

一、以美國兒童劇經典為例，將兒童劇屬性定位為大眾經典。范煜輝認為大眾經典的美學特質是非獨創的，文本創作不依賴天才劇作家的靈感，其文本運作有跡可循。

二、拓寬美國兒童劇研究的方法論基礎。作為大眾經典的兒童劇，金丹妮選取了法蘭克福學派的意識形態批判角度對岡薩雷斯《兩個甜甜圈》進行分析，旁及大眾經典與精英經典在處理意識形態幻象上的不同態度與立場。

三、揭示美國兒童劇的美國性特征。劇作家選取兒童劇素材可以在世界范圍內采取“拿來主義”策略；沈淑以瑪麗·索菲斯《密西西比河上的匹諾曹》為例，分析美國文化潛在先見，如何將異國形象轉化為具有本民族特色和核心價值觀的兒童劇經典形象。

四、拓寬國內兒童劇的題材類型及應用范圍。隨著社會表演理論興起，美國兒童劇的運用廣泛，涉足兒童心理治療，兒童教育等。許倩以桑德拉·亞瑟《狼和它的影子》為例，分析劇作家如何選材，如何通過布萊希特史詩劇編劇理論將素材轉化為兒童劇藝術，這些創作經驗可借鑒運用于國內兒童教育。

注釋：

[1] Harold Bloom. The Western Canon: The Books and Schools of the Ages[M].New York:Riverhead Books,1994:2-4.

[2] John Guillory. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation[M],Chicago: The university of Chicago Press，1993.

[3]George S zanto: Theatre and Propaganda[M]. Austin：University of Texas Press, 1978:96．

[4] Clare Tree Major: Playing Theatre[M].London：Oxford UP, 1930:263

[5]馬泰·卡林內斯庫．現代性的五副面孔[M].顧愛彬、李瑞華譯．北京：商務印書館．2003:224-228

[6]薩克文·伯科維奇．劍橋美國文學史：1940年-1990年[M].孫宏主譯．北京：中央編譯出版社，2012:46

[7] José Cruz González.Two Dounts[A]，Coleman A.Jennings：Theatre for Children:Fifteen Classic Plays[C]. New York：St. Martin's Press，2005:31.

[8] Mary Hall Surface. Mississippi Pinocchio[A], Coleman A. Jennings: Theatre for Children: Fifteen Classic Plays[C]. St.Martin's Press. 2005:257.

[9] Sandra Fenichel Asher. The Wolf and Its Shadows[A]. Coleman A. Jennings: Theatre for Children: Fifteen Classic Plays[C]. St.Martin's Press. 2005:323

[10]張燕.今天，我們如何創作和演出兒童劇？[J].上海戲劇，2017(6):4

[11]溫大勇.對當前戲劇創作與戲劇評論問題的探討[J].戲劇叢刊，2014(1):10