不下堂筵 坐窮泉壑
——《林泉高致·山水訓》的主要觀點辨析及理論指導意義

李新華

(山東藝術學院藝術管理學院，山東 濟南 250300)

山水畫從魏晉誕生以來，經過隋唐、五代和北宋人的不斷探索，其創作經驗和表現技法不斷豐富完善。郭熙的《林泉高致》(由其子郭思編纂完成)既是對前人山水畫經驗的總結，也是其山水畫創作體驗的記錄。其中的《山水訓》一篇，是其山水畫創作體驗的精華。這篇畫論從山水畫的起源、功能、創作構思、構圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等各個方面，較為系統全面地論述了山水畫的意義和創作規律。尤其是作者結合自己的創作體會，對山水畫創作規律的論述，有不少觀點視角獨到，見解新穎，細致入微，精確透徹，發前人所未發，解前人之困惑。可以說《山水訓》是宋代山水畫創作理論的代表作。

畫論的開篇，郭熙首先談了山水畫的產生及其功能意義。郭熙對山水畫的產生及其對人們精神生活的作用和意義，有其獨到的見解。他認為人類是自然造物的一部分，自然是誕生人類的母體，人類的本性中天然地存在著對大自然的眷戀情結。因此，郭熙認為，置身自然，丘園養素，泉石嘯傲，猿鶴飛鳴，是人人向往的一種“人情常愿”。而真正能如愿以償地身處林泉享受自然的人，卻往往只有那些處于亂世、避世索居的隱士與人們想象中的“煙霞仙客”。身居現實社會的人們，則多被統治集團為自身統治利益而構建的社會秩序和人倫秩序所韁鎖，眷戀自然的“人情常愿”，則成了“夢寐在焉，耳目斷絕”的人生遺憾。所幸的是：“今有妙手郁然出之”——現在由心靈手巧的畫家將自然山水畫了出來，使人們得以“不下堂筵，坐窮泉壑”，享受到“猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目”的自然美景，這正是人們貴夫山水的本意所在。對于欣賞山水畫對人精神生活的作用，早在南朝畫家王維的《敘畫》中發表過激昂的感慨：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉。”而郭熙談得更加具體而真切。他說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂；看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游；看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”[1](P11)在郭熙看來，通過欣賞山水畫可以陶冶人們的性情，使人們感悟到人與大自然的和諧共鳴，使人們的心靈在現實的縲紲中得到凈化。

郭熙在《山水訓》中，除論述了山水畫的起源、作用和意義外，更具山水畫創作實踐指導意義的是，他還根據自己的創作體驗，總結了魏晉山水畫誕生以來歷代山水畫家的實踐經驗，對山水畫的創作提出了如下六個方面的理論見解：

(一)山水畫家要以造化為師，深入觀察生活，抓取自然山水的主要特征，概括而本質地表現對象。他認為“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”等不同類型，并且“山形步步移”“山形面面看”，從不同的距離和不同的角度去觀察山水，有不同的變化不同的感覺。因此，他主張畫家觀察山水應“遠望以取其勢，近看以取其質”。通過親歷山水，近距離多角度地細致觀察山水的形貌，以抓住山水的自然本質。同時，郭熙還認為不同地域的自然山水，也有其因地理環境因素形成的不同特點：“東南之山多奇秀”、“西北之山多渾厚”、“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”。這些地域性的山水特性，也是山水畫家應該認真觀察的重要內容。

對于自然山水在四季、朝暮、陰晴、雨雪等不同環境下所呈現的形貌變化，郭熙有其真切的觀察體驗和感悟體會。他認為：“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。”“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。”郭熙認為，只有這樣深入細致地去觀察山水，掌握了不同地域的山水在不同季節，不同環境下的變化規律，才能畫出山水的不同感覺，從而產生感人至深的山水畫意境，來滿足觀眾披圖幽對、坐究四方的賞畫需求。

(二)人們貴夫山水畫的本義是“快人意”，即陶冶人的性情，凈化人的心靈。因此，山水畫家對山水的體驗和描繪，就必須要注入人性化的感悟和體味，才能使人們通過欣賞山水畫獲得“不下堂筵，坐窮泉壑”，真切地體驗“猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目”的自然美景，從而獲得一種人與自然和諧共鳴的精神快感。因此，他認為畫家在觀察自然山水，構思山水畫作品時，應融入作者的精神情懷，人情詩意化地去體會表現出“淡冶如笑”、“蒼翠如滴”、“明凈如粧”、慘淡如睡”的山水情態。如笑、如滴、如粧、如睡，事實上是人的精神情感與物的情景交融，是物我兩忘的無我之境，是天人合一的自然真如。只有這樣的山水，才能使觀賞山水畫的人“看此畫令人生此意”，“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”；才能使觀賞山水的人真切地感受到山水畫的景外之“意”，意外之“妙”，收到山水畫“快人意”的實際效果。中國的山水畫與西方的風景畫表現的對象同是自然景物，但其審美意義是不同的。西方風景畫注重通過自然美的再現，去表現大自然的無限生機，而中國山水畫追求的是人與自然的溝通和人性化了的情感體驗。郭熙“快人意”的山水畫理論觀點，清楚地證明了這一差別。

(三)深入細致地觀察自然山水，人情詩意化地構思山水畫作品，對于創作意境妙絕的山水畫至關重要。要創作出感人至深的山水畫妙景，對待山水畫的創作態度和創作環境，也是重要因素。郭熙認為在進行山水畫創作時，畫家應該精神高度集中：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。”在強調作畫必須聚精會神，專心致志的同時，郭熙又從反面論述了“一病三弊”四種不良創作狀態給畫作帶來的惡劣后果：“積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也；以輕心掉之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也”。其兒子郭思對“惰氣、昏氣、輕心、慢心”做的補充解釋大意為：無欲畫之心，勉強去畫導致畫未完成而輟筆，是為惰氣；意欲專心作畫，受到他事干擾置畫于不顧而半途而廢，是為昏氣；在非精神閑適，意志凝聚的狀態下，隨便地去動筆作畫，是為輕心；作畫不經縝密思考認真描繪修改而草率完成畫作，是為慢心。如果作者在這四種狀態下去創作山水畫，便會造成其山水畫“跡軟懦而不決”“狀黯猥而不爽”“形略而不圓”“體疏率而不齊”等缺陷，導致山水畫創作失敗。郭思在追述郭熙創作山水的精神狀態時說：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之”。“乘興得意而作，萬事俱忘。” 可見郭熙的創作態度是嚴肅認真全神貫注的。“一病三弊”不良創作狀態，在現在中國畫創作中，仍是畫家常犯的弊病。因而，這一理論觀點對現代畫家的繪畫創作實踐，仍有實際的理論指導意義。

(四)對于前人創作經驗的借鑒學習，廣取博采，兼收并蓄，最終形成自己藝術風格，才是正確的學習方法。他認為：“專門之學，自古為病。”“大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”至于反對“專門之學”的道理，郭熙認為：“人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局于一家者此也。”意思是說人們在欣賞山水畫時，都喜歡看到新穎的境界意趣，而厭倦重復守舊的作品，這是天下人人都一樣的常情。如果只學一家，即便是學到了亂真的程度，也只是某一家山水畫的翻版復制，沒有自己的獨特風格，便不能滿足人們這種喜新厭舊的常情。有成就的山水畫大家，都不囿于一家，而是廣采博取，力求形成新穎而獨特的山水畫風格，便是這個道理。現在畫壇仍存在的宗派、門戶觀念，實難脫郭熙批評的“專門之學，自古為病”之嫌。

(五)對于山水畫的功能、意義；山水畫的觀察、構思、學習借鑒以及創作態度等方面，郭熙論述得非常全面。但最終這些理論要落實到“描繪”這一技術層面上，才能完成一幅山水畫作品。郭熙在這篇畫論中提出的“三遠”山水畫透視處理方法，發展了前人的山水畫透視理論，為山水畫創作提供了切實可行的處理法則。南朝宋人宗炳在其《畫山水序》中，對山水畫的透視規律闡釋說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。”[2](P288)宗炳的透視理論，論述了客觀事物“近大遠小”的透視規律和在畫面上的表現規律。而郭熙的“三遠”透視方法，則進一步指明了從不同角度去觀察自然山水的具體視覺效果。他說：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”郭熙所說的高遠、深遠、平遠，即現代透視學中所說的仰視、平視、俯視。這三種觀察角度，可以從視覺上獲得不同山水的縱深遙遠感，因此郭熙稱其為“三遠”。其后，元代的黃公望在其《寫山水訣》中也提到了三遠：“山論三遠，從下相連不斷謂之平遠；從近隔開相對謂之闊遠；從山外遠景謂之高遠。”[3](P419)所不同的是，黃公望將郭熙“自山前而窺山后”的“平視”效果稱為“闊遠”而不稱“深遠”。筆者認為“闊遠”與“平遠”意義相近，不及郭熙“深遠”表述準確。

(六)郭熙對畫面事物遠近虛實關系的處理，也有自己的見解。對于遠山溪流的處理他認為：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。蓋山盡出不唯無秀撥之高，兼何異畫碓嘴？水盡出不唯無盤折之遠，兼何異畫蚯蚓？”意思是說，欲使山峰顯得高聳就不能把整座山盡畫出來，要以煙霞圍繞虛其山腰。水流要顯得源遠流長，就要使其有掩映斷續。如果把遠處的高山和溪流暴露無遺的全部畫出來，從畫面的實際效果來看，郭熙認為會如同一堆舂米用的石臼和蜿蜒的蚯蚓。而對于近處的景物描繪，郭熙則認為應該：“正面溪山林木，盤折委曲鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也”；對于近景和主山之外的襯托景物處理則應該“旁邊平遠嶠嶺，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也”。郭熙之前人們對山水畫“近大遠小”的視覺透視規律已有所認識，但對“近實遠虛”的透視規律，認識并不甚明確。隋代展子虔的《游春圖》以及一些早期山水畫中的舟橋人物，盡管高不盈寸，作者卻盡力地去描繪人的五官眉目，事實上這并不符合人的眼睛觀察遠處事物的視覺規律。郭熙總結了前人的經驗，明確指出：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目。”并解釋說“非無也，如無耳。”這便清楚地說明了人的眼睛在觀察事物時近實遠虛的客觀規律。郭熙以后“近實遠虛，虛實相生”成為畫家處理山水畫虛實關系的基本原則。

就我國現存的古代山水畫作品來看，北宋以后的山水畫與隋唐時期的山水畫相比，在空間處理、虛實處理、境界營造等方面都有了較大的改觀。尤其是在元、明、清三代文人創作的水墨山水畫中，郭熙山水畫理論的指導意義體現的更為明顯。總體上說，郭熙在《山水訓》中提出的這些山水畫創作理論，是契合實際的，對我國宋代以后的山水畫創作，起到了比較客觀的理論指導作用。

參考文獻：

[1]郭熙、郭思.林泉高致·山水訓[A].黃賓虹、鄧實編.中華美術叢書(卷九)[C].北京：北京古籍出版社，1998.

[2]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1977.

[3]潘運告.元代書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.