大腿、良善、虛美和自我關(guān)切的限度
——電影《芳華》及女性的主體釋義

嚴(yán)前海

(東莞理工學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 東莞 523808)

一

表象上，《芳華》意義非凡。實(shí)際上，不是這部電影的藝術(shù)成就非凡，而是它在特殊語(yǔ)境下開(kāi)拓出的話語(yǔ)，為語(yǔ)境單調(diào)且日益淺薄化、媚俗化甚至劣質(zhì)化的電影空間提供了富于質(zhì)感的表述語(yǔ)匯。本來(lái)，一個(gè)15億人口的大國(guó)，生活如此豐富，經(jīng)驗(yàn)如此獨(dú)到，大量富于質(zhì)感的電影應(yīng)當(dāng)層出不窮，可是我們卻似乎生活在一個(gè)夢(mèng)幻時(shí)空，電影如此之輕、如此之虛、品種如此單一。電影帶給我們的，本應(yīng)當(dāng)是既有娛樂(lè)也有生活，既有簡(jiǎn)單也有復(fù)雜，既有喜劇也有悲劇，既有成功也有失敗，但是院線不停地標(biāo)榜的是票房，而罔顧觀眾的精神需求。《芳華》突然給我們一種痛感，而且還不僅是《滾蛋吧，腫瘤君》那樣的個(gè)人痛感。作為觀眾的我們像突然被釋放了一樣，像突然獲得了主體性一樣，我們的精神與生存狀況突然被重新結(jié)構(gòu)了一番一樣，我們不能不心生感懷。這樣的感懷本不應(yīng)缺失。能導(dǎo)出《芳華》的馮小剛當(dāng)然不再是以前的馮小剛；與其說(shuō)這次是嚴(yán)歌苓的小說(shuō)推動(dòng)了他的升華，不如說(shuō)從《一九四二》之后，歷史的痛感敲擊著馮小剛，有點(diǎn)讓他欲罷不能。也許這是一個(gè)階段性的意識(shí)與身體反應(yīng)，但不管馮小剛今后會(huì)怎樣，《芳華》仍舊是事實(shí)。

重復(fù)與回環(huán)，是中國(guó)歷史的宿命，好像也是中國(guó)電影的宿命。《黃土地》《老井》《霸王別姬》等影片出現(xiàn)時(shí)，中國(guó)電影似乎找到了新的語(yǔ)匯。對(duì)中國(guó)而言，這是真實(shí)的。放在世界電影語(yǔ)匯中，這種新奇只是一個(gè)安慰式的幻象。但是國(guó)族的電影只能以國(guó)族的現(xiàn)實(shí)為界，電影的接受只能以大眾的接受為界。這并不是一個(gè)幻象。《芳華》同屬此理。《芳華》不能放在頂級(jí)電影經(jīng)典中去比拼和批評(píng)，但是它對(duì)歷史、繼而延伸到對(duì)現(xiàn)實(shí)的開(kāi)墾，除去同樣是重復(fù)與回環(huán)的宿命陰影之外，它當(dāng)然融匯了消費(fèi)時(shí)代的消費(fèi)元素，這可以從人見(jiàn)人愛(ài)的大腿敘事窺見(jiàn)一斑。

文工團(tuán)在特殊的歷史時(shí)期，具有一種超然性。它像是童話一樣，夢(mèng)幻般地鑲嵌在冷酷的歷史中，超現(xiàn)實(shí)地鑲嵌在那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)中，溫暖地鑲嵌在許多人的回憶中。它的光輝在那個(gè)時(shí)代是一種真正的光輝，它在精神與物質(zhì)雙重貧瘠的日子里帶給人節(jié)日般的祝福，是感性的、輕松愉快的賀禮。即便是舞臺(tái)上的地主、反動(dòng)派，也是以小丑的形象逗人一笑，更何況還有青春的曼妙身材、動(dòng)人的嗓音、姣美的容顏。文工團(tuán)的男男女女，經(jīng)過(guò)距離的陌生化，經(jīng)過(guò)傳奇式的描述，經(jīng)過(guò)角色被賦予的神化力量，再加上他們所到之處引來(lái)的熱情和轟動(dòng)，如果偶爾在某個(gè)舞蹈——例如《紅色娘子軍》——中露出其大腿的一部分，那他們引來(lái)的注目與喚起的激動(dòng)與饑渴，可以寫入任何一部村史、社史和連隊(duì)或團(tuán)隊(duì)史。

但是我們現(xiàn)在談?wù)摰拇笸龋皇俏墓F(tuán)時(shí)代驚鴻一瞥的興奮點(diǎn)，而是當(dāng)代觀眾的大腿掃視。當(dāng)代觀眾對(duì)文工團(tuán)的大腿是沒(méi)有渴望的，他們只有好奇。事實(shí)上，我們也看到，在何小萍的青春時(shí)代，當(dāng)她們?cè)谂啪殢d中排練的時(shí)候，文工團(tuán)之外的人是看不到她們的大腿的，只有當(dāng)代觀眾可以透過(guò)鏡頭，透過(guò)歷史的煙塵，回望般地直視她們的大腿。大腿、小腿和泳池中的身材，引起的不單是當(dāng)代觀眾的性欲望(也許不多)，更多的是一種美的浪漫構(gòu)造，是一種時(shí)代的美麗錯(cuò)覺(jué)(這也是電影最終要隱喻的)。文工團(tuán)的女演員們一直被看，被我們看。當(dāng)何小萍從外地由劉峰剛剛帶到文工團(tuán)駐地時(shí)，我們也暗自知道，她將加入大腿被看的隊(duì)伍。在電影中，這個(gè)“看”，并不下流，也不邪惡，更談不上色情。大腿超越了大腿，甚至比《紅色娘子軍》中的吳清華們露出綁腿中的肉段引來(lái)的猜測(cè)更加純潔。這些美麗的大腿、小腿和身材，只是這部電影的一個(gè)身體性諷喻，或者是一個(gè)小小的視覺(jué)陷阱，用以告知我們：這些美麗之物，自有其不美之處，但我們卻是如此耽于大腿的意象之中。

大腿并不色情，是因?yàn)樗⒉粏为?dú)到來(lái)，它和著舞曲，和著那個(gè)時(shí)代的旋律在我們的眼前晃動(dòng)。在電影中，它的功能是表演性的，是配合著時(shí)代的音樂(lè)和精神來(lái)的，于是，大腿的獨(dú)立意義讓位于給予這些大腿展露機(jī)會(huì)的機(jī)構(gòu)與組織。它們的美好，來(lái)自于機(jī)構(gòu)與組織和調(diào)配好的音樂(lè)以及要求大腿做出某些動(dòng)作的姿態(tài)性規(guī)定。人類的藝術(shù)，涉及到大腿的藝術(shù)都是如此。古希臘雕塑中的大腿和它的線條必須為運(yùn)動(dòng)和力量服務(wù)，為競(jìng)賽服務(wù)。這些姑娘們的大腿為樂(lè)曲和樂(lè)曲的主題服務(wù)，而樂(lè)曲和它的主題也因?yàn)榇笸鹊慕槿肱c表演，成為一種感性的存在、一種誘惑性的親切、一種人們?cè)敢庠谒囆g(shù)表演之時(shí)和一定的持續(xù)時(shí)間里忠誠(chéng)于它并為之獻(xiàn)身的隱喻性保證。意識(shí)形態(tài)借助于身體的自然反應(yīng)上演著動(dòng)人而抒情的合謀。通過(guò)優(yōu)美的大腿和姣美的面孔，或者說(shuō)，通過(guò)這些難以成為主體性的大腿和特征不明的面孔(盡管都漂亮)，我們進(jìn)入文工團(tuán)，進(jìn)入童話的世界，我們逐漸認(rèn)識(shí)了她/他們，叫出她/他們的名字，并慢慢地意識(shí)到了善惡。大腿逐漸地被電影拋棄，被電影的意圖拋棄(如果電影敘事必須誠(chéng)實(shí)地推進(jìn)的話，這是滑頭式敘事，即電影巧妙地用一個(gè)噱頭吸引了你的注意力，然后轉(zhuǎn)移注意點(diǎn))。電影從大腿轉(zhuǎn)移到軍裝，即從自然轉(zhuǎn)移到身份。而正是身份，而不是大腿，左右著我們的人生。

二

身份的模糊與清晰折射出社會(huì)管理的設(shè)計(jì)意圖。階層的分野是人類社會(huì)的常態(tài)，但是對(duì)它體察得明確與否卻是大不相同的。明確的社會(huì)階層的分野，條件是人口流動(dòng)的有限性；只有在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，人的劃分才可能是相對(duì)固定與可清晰認(rèn)知的。相反，一個(gè)流動(dòng)過(guò)于頻繁的社會(huì)，人們比較難以集中注意力去鎖定某個(gè)固定的目標(biāo)，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行等級(jí)劃分。劉峰和何小萍的時(shí)代是一個(gè)身份隨時(shí)必須亮相的時(shí)代。身份的高低決定了人在人群中的組合方式：誰(shuí)是可以合伙的，誰(shuí)是可以信任的，誰(shuí)是可以疏離的，以及誰(shuí)是可以鄙視的。哪怕劉峰為何小萍隱瞞了出身，將她填入“革干”家庭，但她的身世不會(huì)是個(gè)謎。因?yàn)榕鴤兿嗷ラg是不會(huì)不提到各自的家庭的，甚至家庭的來(lái)信都會(huì)是節(jié)日般的談資。因此，何小萍成為被刻薄的對(duì)象是一個(gè)必然的結(jié)果。哪怕何小萍非常合群，她的身份也要經(jīng)常遭受譏笑，只不過(guò)這樣的何小萍會(huì)跟著附和罷了，否則，她也要離群索居。問(wèn)題在于，在傳統(tǒng)與革命的文化結(jié)構(gòu)中，平等是一個(gè)稀缺的精神資源。所以當(dāng)郝淑雯說(shuō)江山是她父親以及他們的戰(zhàn)友打下來(lái)的時(shí)候，她的優(yōu)越感自然來(lái)自于社會(huì)固化的等級(jí)秩序。在這個(gè)意義上，當(dāng)郝淑雯和何小萍調(diào)換了身份，我們也不能指望何小萍不會(huì)高人一等地看待郝淑雯。因此，“軍裝事件”是社會(huì)身份的表演。何小萍也正是想通過(guò)軍裝來(lái)給家人安慰，完成身份的轉(zhuǎn)換；只是她沒(méi)有料到，不借而拿雖然馬上歸還，但還是成為一個(gè)笑柄。這些女孩們并非惡人，但她們的觀念與精神已經(jīng)完全秩序化，她們隨時(shí)可以成為善人，也隨時(shí)可以成為惡人，因?yàn)樯鐣?huì)賦予她們的精神資源是相當(dāng)貧瘠的。她們投射出去的目光，是要馬上將人進(jìn)行歸類與劃分等次的。她們美好的身軀只是一種形體上的美好，一種電影的幻覺(jué)帶給我們的虛美，而從未獲得過(guò)精神的充分自足。她們很難從主體出發(fā)進(jìn)行釋義。她們的談資，雖然也會(huì)涉及一些非常專業(yè)的舞蹈與演奏上的術(shù)語(yǔ)，但她們的生命是通過(guò)一條他人設(shè)定的河流流淌的。林丁丁在“軍裝照相門事件”中，是個(gè)始作俑者，但也是那場(chǎng)事件的現(xiàn)象結(jié)束者。當(dāng)有女兵指責(zé)何小萍“說(shuō)謊”“偷”“欺騙”，進(jìn)而要向組織匯報(bào)時(shí)，是林丁丁說(shuō)“這事就算了，不要再往下追究了”。事實(shí)上，正是她的尖酸定下了何小萍在文工團(tuán)中的受凌辱者的基調(diào)，但她只是那個(gè)對(duì)身份特別敏感的歷史的無(wú)知代言人而已。這種傷害中的快意并不明顯。同樣也是林丁丁，將劉峰陷于絕境。當(dāng)劉峰擁抱她被人撞見(jiàn)，她怕被人扣上腐蝕“活雷鋒”的罪名，而先行誣告劉峰耍流氓。要讓林丁丁為何小萍和劉峰的命運(yùn)負(fù)責(zé)，是不公平的，因?yàn)樗⒎且?guī)則的制定者，反而，她是規(guī)則的不自覺(jué)的執(zhí)行者與恐懼者。她不比誰(shuí)好，也不比誰(shuí)壞。她是一個(gè)本能的掙扎者。這是一個(gè)從未獲得主體性的人的命運(yùn)。她對(duì)劉峰的陷害是為了自己不被陷害。盡管我們不能為她辯護(hù)，因?yàn)橐磺修q護(hù)必須從人的主體性出發(fā)。

真正的陷害來(lái)自于政委。政委可能是劇中唯一帶有反面色彩的人物。從歷史境遇看，他是一個(gè)政治眼光敏銳的人。他人生的最妙一筆當(dāng)然是在何小萍不愿上臺(tái)跳舞的情況下，用計(jì)謀讓她熱情激昂地跳將下去，然后在利用完何小萍之后，馬上將她發(fā)配到前線。這才是令人震撼的一幕。所以當(dāng)他在文工團(tuán)解散之夜，唱起《送戰(zhàn)友》時(shí)，其實(shí)是莫大的諷刺，據(jù)說(shuō)不少觀眾在此流下淚水，這是觀眾集體性地進(jìn)入非主體狀態(tài)的映照。這種電影與影院的相互映照的諷刺意味強(qiáng)烈而辛酸。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，政委并沒(méi)有置何小萍于死地。再說(shuō)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中，總有人必須在最前線去當(dāng)護(hù)士，救治傷員、處理死者。政委對(duì)何小萍的處理，甚至也談不上普通意義上的“陷害”，因?yàn)樗⒎锹渚率蛄_織罪名。但是，他心里也清楚，正是他的鼓動(dòng)——他剛剛點(diǎn)燃了何小萍在精神上不曾有過(guò)的烈火之后，馬上將它澆滅，對(duì)脆弱的何小萍是異常殘酷的。同時(shí)，從他的表情上看，何小萍的生死已經(jīng)與之無(wú)關(guān)，他所做的就是將她剔除出文工團(tuán)。政委以及何小萍之外的所有人，包括敘事者蕭穗子，在劉峰的事件上表現(xiàn)出來(lái)的那種劃清界線的冷漠，已經(jīng)悄然表明：男歡女愛(ài)、青春大腿，只存在于殘酷遠(yuǎn)離之后，存在于權(quán)力意志不曾動(dòng)用之際。這樣的情況當(dāng)然是發(fā)生在人的流動(dòng)性受限、人的身份業(yè)已界定的歷史境遇中。

所以，真正讓觀眾感受到內(nèi)在威脅的，是林丁丁、郝淑雯、蕭穗子、卓瑪、陳燦、朱克和政委組成的隱性金字塔式的人際結(jié)構(gòu)。

三

這個(gè)故事如果抽去歷史背景，它會(huì)還令人駐足凝視嗎？假設(shè)兩個(gè)出身卑微的農(nóng)村孩子(比如劉峰、何小萍)或者城市平民，突然有機(jī)會(huì)進(jìn)入一個(gè)特殊團(tuán)體，可是因?yàn)槿穗H關(guān)系的復(fù)雜和他們品性的善良與耿直，遭遇重大挫折，最后不得不退回原來(lái)的階層中去；隨著年齡的增長(zhǎng)以及時(shí)代的變遷，改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)不會(huì)再有，他們只能惺惺相惜。從敘事原型上考察，它就是一個(gè)獲取目標(biāo)而不成的故事；從中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式上看，它是一個(gè)落難故事(主人公還不是公子或公主)——試問(wèn)，這樣的故事感動(dòng)得了人嗎？或者，它憑什么感動(dòng)了一些人？

《芳華》的投機(jī)之處恰恰在于，它通過(guò)將一個(gè)平庸的故事嵌入一個(gè)特殊的時(shí)代背景，而使之產(chǎn)生了非同凡響的效果。好比當(dāng)年杜尚將再普通不過(guò)的小便瓷器擺進(jìn)藝術(shù)展覽館，于是它就成了一件藝術(shù)品。《芳華》觸及到了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解。比如，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，杜尚的便器是一個(gè)藝術(shù)事件，而不是藝術(shù)經(jīng)典的產(chǎn)生。因此，當(dāng)事件性超過(guò)藝術(shù)作品的內(nèi)涵本身，成為藝術(shù)活動(dòng)、社會(huì)活動(dòng)、消費(fèi)活動(dòng)關(guān)注的對(duì)象時(shí)，文本的批評(píng)就不得不讓位于外文本的批評(píng)。即便如此，這部電影的藝術(shù)感覺(jué)依然令人愉快。它用音樂(lè)來(lái)粘接不同場(chǎng)景，使得故事場(chǎng)所與人物遭遇的轉(zhuǎn)場(chǎng)流暢而自然；它的幾處長(zhǎng)鏡頭的處理也顯示出了場(chǎng)面調(diào)度的精確與一氣呵成；當(dāng)然，最捕獲視覺(jué)與人心的是青春的身影，是笑聲，是大腿。影片中的年輕女孩們擁有中國(guó)女子當(dāng)中上好的身段、自然而漂亮的面孔，以及那些令現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生陌生化美感的服裝色彩的修飾。電影從來(lái)就是面孔與身材的展示地，是觀眾視覺(jué)饑渴的對(duì)象。和當(dāng)代的勁歌勁舞不同的是，影片里的芭蕾雖然不是《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》那樣的古典舞劇，而是現(xiàn)代關(guān)于革命、義務(wù)、責(zé)任、熱情、自我犧牲的情懷，但是這種舞蹈形式天然具有一種超越世俗的傾向，彈跳的高度意味著騰躍的高度，意味著緩慢、笨拙的現(xiàn)實(shí)的另一端，一個(gè)迅捷而靈活的想象。事實(shí)上，當(dāng)我們關(guān)注這類舞蹈時(shí)，我們很可能并不太在意它的內(nèi)容，而是更沉迷于它的形式，比如演員的舞蹈功底、動(dòng)作編排、音樂(lè)與舞蹈的配合等。在觀看影片《芳華》時(shí)，特別是在前半部分，我們的注意力會(huì)更多地投注在演員的身手上，她們之間的沖突、尖酸刻薄，在我們看來(lái)，就像是童話園地里發(fā)生的可愛(ài)摩擦。

同時(shí)，這部電影的樂(lè)曲都相當(dāng)抒情，也正是這些抒情的音樂(lè)塞滿電影院的空間，營(yíng)造出抒情的氛圍，賦予了那些美麗的形象以魔力，也將那個(gè)時(shí)代存在的奇特單純性復(fù)制在影院中。

可以說(shuō)影片帶給我們的美麗、曼妙與輕盈，是這部電影最具商業(yè)賣點(diǎn)的下意識(shí)，是馮小剛征服觀眾的秘密武器，當(dāng)然可以稱之為虛美之美。電影鎖定了這些夢(mèng)幻般的、超現(xiàn)實(shí)的輕形式。事實(shí)上，這也是這部電影的嚴(yán)重缺陷之一，它沒(méi)有辦法在某個(gè)重要場(chǎng)景與重要情節(jié)上擴(kuò)大它的藝術(shù)張力，使之更加飽滿，于是所有的人物都浮于一個(gè)一個(gè)或重或輕的事件之中，走馬燈式地過(guò)去，既無(wú)充分的前戲，也無(wú)深刻的回潮。這是一部說(shuō)是群戲又不是群戲、說(shuō)是獨(dú)角戲又不是獨(dú)角戲的電影，它的敘事特點(diǎn)就是飄忽的視點(diǎn)與去勢(shì)的凝望。然而，就其情感分寸的把握而言，它又是到位的，它展示痛點(diǎn)而不帶來(lái)淹沒(méi)身心的痛感。正是這種基于游移、流暢而又美感存留的印象，作為藝術(shù)事件的《芳華》所產(chǎn)生的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作為藝術(shù)品的《芳華》。這是這個(gè)時(shí)代所需要、所能夠提供的一種藝術(shù)制造。

從社會(huì)學(xué)的角度看，人的分層在這部電影中并沒(méi)有一般觀眾想象得那么嚴(yán)重。好人劉峰與何小萍的命運(yùn)放在今天，也比比皆是。有才之人在社會(huì)上并非都能各盡其能，才華的壓抑和命運(yùn)的乖悖是人生的常態(tài)。電影之所以令人唏噓不已，并非命運(yùn)對(duì)他們格外不公，而是他們的青春身影給人的印象如此美麗與深刻，觀眾的憐憫使其判斷變得有所偏頗。《芳華》試圖引起人們對(duì)那些在荒蕪歲月中帶給人們歡樂(lè)的青春身體的懷念與追憶，此情可鑒。

難道這不是一代人自我關(guān)切的一種方式嗎？

四

馮小剛成功地在這部影片中關(guān)切了他的青春回憶。也就是說(shuō)，他創(chuàng)意性地再現(xiàn)和美化了青春的美好和青春的殘酷(遠(yuǎn)不及現(xiàn)實(shí)的殘酷)，但是他讓青春的或者藝術(shù)形象的主體性消失了。

如前所述，就苦難的表達(dá)而言，何小萍并非一個(gè)強(qiáng)標(biāo)志性的人物。且不要說(shuō)帶有紀(jì)實(shí)色彩的、與何小萍年代相仿的《夾邊溝紀(jì)事》《尋找家園》這樣的深沉之痛；放眼世界，那些虛構(gòu)作品中的現(xiàn)代痛楚隨處可見(jiàn)，并不需要特殊的年代或背景作備注。當(dāng)然，藝術(shù)并非是苦難的比拼，而是表現(xiàn)力的較量。如果《芳華》不好綻放時(shí)代痛點(diǎn)的話，它可以綻放人性的痛點(diǎn)。而這種綻放，就是藝術(shù)人物的主體性的噴發(fā)。但它為什么不能綻放呢？讓我們先從那些綻放的藝術(shù)形象開(kāi)始。

索福克勒斯的《俄底浦斯王》在文學(xué)史上固然巍然屹立，但他的另一杰作《安提戈涅》卻贏得了20世紀(jì)更為多義的詮釋(最著名的是法國(guó)劇作家阿努依完成于1940年代的劇作《安提戈涅》)。如果說(shuō)俄底浦斯王的刺目流放是他的恪守大義的自我懲罰，更帶社會(huì)意義，那么他的女兒安提戈涅埋葬作為叛軍首領(lǐng)的哥哥的故事，則折射出更多的現(xiàn)代意義：罪業(yè)可以是神圣的，也可以微不足道，它令人迷惑，同時(shí)又令人隱隱覺(jué)得崇高。

尤金·奧尼爾《奇異的插曲》中的尼娜與五個(gè)男人(父親、情人、兒子、丈夫、父親的替身)的關(guān)系，構(gòu)成它的戲劇性。她的婚姻情結(jié)、情人情結(jié)、戀父情結(jié)、戀子情結(jié)在不同的年齡階段以極端的方式呈現(xiàn)。我們?cè)谌祟悮v代藝術(shù)作品中很難看到這樣的女性形象。她既隨心所欲，又無(wú)能為力。她沉迷自我，又并不了解自己。這是一個(gè)在欲望中任意漂流的女人。她的對(duì)清教徒式生活模式的否定，令美國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)驚駭。她的多重人生體驗(yàn)以及為此付出的心力和代價(jià)，都表明女性欲望的復(fù)雜與獨(dú)特。她的瘋狂與平靜都為她帶來(lái)常人無(wú)法想象的應(yīng)對(duì)方式：她嫁給了自己并不愛(ài)的人，后來(lái)卻發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)愛(ài)他；她愛(ài)上的人，卻要讓他受盡苦難與折磨；她懷孕了又要去打胎；她與活人生下的孩子，卻讓他長(zhǎng)得與死去的情人一樣；她一生都厭煩的人，最后卻樂(lè)于在他那里度過(guò)余生；她為使別人快樂(lè)，自己并不快樂(lè)；她為讓自己快樂(lè)，導(dǎo)致別人不快樂(lè)；她在欺騙中獲得成就感，她的坦白反而使她無(wú)所適從。尼娜是成全了自己還是摧毀了自己，她是實(shí)現(xiàn)了自我還是迷失了自我，沒(méi)有人能夠回答，奧尼爾不能，我們觀眾也不能。

另一個(gè)經(jīng)典的現(xiàn)代女性藝術(shù)形象是由費(fèi)雯·麗主演的《欲望號(hào)街車》(1951，伊利亞·卡贊導(dǎo)演)中的布蘭奇·杜波伊絲。布蘭奇·杜波伊絲是人類藝術(shù)史上了不起的女性形象之一，在安提戈涅、美狄亞和安德洛瑪克之后，布蘭奇最為閃耀。奧尼爾的安娜、尼娜固然令人難忘，但遠(yuǎn)沒(méi)有布蘭奇奇特。這個(gè)人物，如同堂吉訶德和哈姆雷特一樣，做出了超出他們能力之外的努力與嘗試，最后以失敗告終。布蘭奇和其他偉大的戲劇舞臺(tái)上的女性形象不同在于，她是個(gè)異常復(fù)雜的人物，她的肉體欲望與精神欲望在折磨著她，也在推動(dòng)她向前或者走向毀滅。她在一個(gè)充滿敵意的世界中試圖頑強(qiáng)地活下來(lái)，在一個(gè)骯臟的世界中試圖去相信人類的本能之美，在人類丑惡的行徑中試圖去發(fā)現(xiàn)善良。這不僅意味著失敗，更意味著她死無(wú)葬身之地：她被人們送進(jìn)精神病院，因?yàn)樗遣缓蠒r(shí)宜者。也就是說(shuō)，詩(shī)意的欲望與欲望的變奏，對(duì)布蘭奇是天然合一的。在布蘭奇那里，我們既看到詩(shī)意世界，更是體會(huì)到了野蠻、殘忍、溫柔、激情、困惑。布蘭奇拒絕對(duì)生活粗暴判斷。蘇格拉底曾說(shuō)未經(jīng)審視的生活是不值得過(guò)的生活，阿瑟·米勒的劇作對(duì)此強(qiáng)烈回響。但是，布蘭奇在舞臺(tái)上向人們暗示，這樣的說(shuō)法并不得當(dāng)。我們置身于這個(gè)世間，體味著愛(ài)、性、殘暴，體會(huì)著我們自身欲望的強(qiáng)大與陰暗。布蘭奇是含混而非明確的，是暗示而非指點(diǎn)的，是夢(mèng)幻而非真切的，是抒情而非爭(zhēng)辯的，是流動(dòng)而非承諾的。在演繹著凄美命運(yùn)的舞臺(tái)上，布蘭奇和所有在個(gè)人境遇中不如意的人們一起掙扎、抗?fàn)帲幌胧デ橛麤_動(dòng)的陶醉、生活的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、生命自身的尊嚴(yán)。人類這個(gè)小宇宙總是風(fēng)暴狂虐，布蘭奇?zhèn)儗ふ异`魂避難所的努力雖時(shí)有中斷，卻從未放棄，哪怕為此被送進(jìn)瘋?cè)嗽骸?/p>

用安提戈涅、尼娜、布蘭奇等經(jīng)典作品中的女性形象來(lái)比較何小萍，也許有失公平，因?yàn)閲?yán)歌苓和馮小剛當(dāng)然不是致力于創(chuàng)造這樣一個(gè)不朽的藝術(shù)形象。事實(shí)上，相比較于以上女性形象，何小萍是個(gè)乖乖女。她前期的所有在舞蹈上的努力，都是為了與別人看齊，都是為了得到獎(jiǎng)賞。獎(jiǎng)賞機(jī)制是何小萍奉獻(xiàn)青春的驅(qū)動(dòng)力，是她告別黑暗中的自己、關(guān)切自己的懸念式設(shè)置。何小萍的一次反抗就是對(duì)這一機(jī)制的一次難得的拒絕，它表明一個(gè)小人物也可以激起一些小波瀾；當(dāng)然，她個(gè)人因此付出的代價(jià)同樣非常沉重。

五

甚至當(dāng)我們不遷就這個(gè)形而上學(xué)的主體釋義，而從藝術(shù)形式自身出發(fā)來(lái)考察它的主體釋義時(shí)，《芳華》也難以稱為成功之作。想當(dāng)年斯科特的《天朝王國(guó)》有個(gè)自己的導(dǎo)演剪輯版，可惜制片人嫌它太長(zhǎng)重剪，結(jié)果敘事時(shí)常中斷，票房失意，但現(xiàn)在重看斯科特的導(dǎo)演剪輯版，會(huì)比較出制片方的剪輯是多么的蠻橫。同樣的，如果不看科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》的導(dǎo)演版，也就看不到留在湄公河莊園的法國(guó)人家族是如何的固執(zhí)與悲涼。看馮小剛的《芳華》，你會(huì)感覺(jué)到處理上的武斷和斷裂：當(dāng)高原上的何小萍在政委的鼓動(dòng)下，感動(dòng)地投入領(lǐng)舞時(shí)，我們并沒(méi)有看到她的這段舞姿(被剪掉了)，因此也就看不到人物的真正發(fā)力，看不到藝道的力量。從這個(gè)意義上講，作為舞者的她們，只是一個(gè)符號(hào)，并不顯著存在于電影或藝術(shù)之中。結(jié)果，就像一個(gè)關(guān)于鋼琴家的電影，卻看不到、聽(tīng)不到鋼琴家超凡脫俗的演奏一樣，藝術(shù)的酣暢與通達(dá)成為預(yù)設(shè)與懸置。劉峰、何小萍在電影中的主體性釋放處于一個(gè)未完成狀態(tài)，我們對(duì)他們的判定也就難以上升到對(duì)一個(gè)真正藝者的認(rèn)同與共鳴。

電影中唯一真正具有舞蹈美感的段落是影片開(kāi)頭蕭穗子的應(yīng)聲起舞，但是這個(gè)敘述者在小說(shuō)原作中承擔(dān)著歷史見(jiàn)證人和懺悔者的作用，而在電影中則顯得可有可無(wú)——她真正卷入的事件是與高干子弟陳燦的未挑明的愛(ài)戀，蕭穗子在電影中的敘述性話語(yǔ)飄忽不定，不見(jiàn)深刻，反顯流俗。沒(méi)有她的畫外音，電影的情節(jié)依然進(jìn)展順利，不受影響。本文此處要問(wèn)的是：這是一部關(guān)于舞蹈者不能舞蹈的故事，還是一部關(guān)于階層不同的人命運(yùn)玩笑的故事？從表現(xiàn)的結(jié)果看，它傾向于后者。也就是說(shuō)，它不是一部關(guān)于舞者或者藝術(shù)家的電影，它是人物在不同時(shí)代的遭際的電影。這似乎使得敘事進(jìn)入一個(gè)平庸的敘事框架之下，而這個(gè)平庸的關(guān)鍵就是人物主體性的缺失。劉峰與何小萍，就其自我關(guān)切的深度和作為舞者的藝道來(lái)看，都不是飽滿的主體。

至此，我們要詢問(wèn)：呈現(xiàn)藝術(shù)形象的自我關(guān)切與藝術(shù)形象的主體性是一種什么關(guān)系？簡(jiǎn)要的回答是，不論是安提戈涅，還是尼娜、布蘭奇，她們?cè)谧鳛樗囆g(shù)本體的自我綻放的過(guò)程中，響應(yīng)了創(chuàng)作者的自我關(guān)切以及人類人群、性別人群的自我關(guān)切。《芳華》當(dāng)然也在呈現(xiàn)自我關(guān)切，關(guān)于大腿的美好回憶、關(guān)于蕭穗子欲言又止的懺悔、關(guān)于個(gè)體在歷史境遇中的可能性、關(guān)于個(gè)體在政治與人際關(guān)系中的地位轉(zhuǎn)換；但是，它并不關(guān)切人自我身體中的那個(gè)不安的東西，反之，它將不安抑制到最低限度，而這個(gè)不安只是來(lái)源于與他人的不同的缺陷，卻不是自我意識(shí)到的高于他人的不同。我想，這有可能是中西美學(xué)在接受經(jīng)驗(yàn)上的最大的不同。中國(guó)美學(xué)的敘事性傳統(tǒng)是一種憐香式的傳統(tǒng)，它注重一個(gè)善良的人遭受不幸的挫折繼而引發(fā)同情的模式，卻不愿接受一個(gè)主動(dòng)性、冒險(xiǎn)性的人格，不愿接受一個(gè)打破或超乎常規(guī)的男人或女人的主體綻放。憐香式美學(xué)傳統(tǒng)是與主體式美學(xué)傳統(tǒng)截然不同的接受方式，它在全球化美學(xué)主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪中，是自我關(guān)切疆域中的異色奇觀。