古箏義甲演變與箏樂發(fā)展初探

趙 婧

（青海師范大學(xué)音樂學(xué)院，青海 西寧 810008）

箏是我國古老的樂器，早在春秋戰(zhàn)國時期，便已流行于秦地。漢代劉熙《釋名》中有“施弦高急，箏箏然也”的記載。這里的“箏”通“錚”，“箏箏然”，即理解為金屬撥奏琴弦所發(fā)出的聲音，箏也因此而得名，又因為箏的歷史悠久，稱為“古箏”。歷經(jīng)2700多年的發(fā)展，箏不僅保留了其音色優(yōu)點，在表現(xiàn)力上也有了質(zhì)的飛躍，這些變化除了箏形制的改良、演奏技術(shù)的發(fā)展和箏樂創(chuàng)作的不斷豐富之外還有重要的一點是古箏義甲的演變與發(fā)展。“工欲行其事，必先利其器”，義甲是彈奏古箏不可或缺的“器”之一。箏本身的發(fā)展和義甲的演變是相互促進的。以下，將以各歷史時期為順序，詳細闡述這一關(guān)系。

一、古代時期

佩戴義甲彈箏古已有之，出土于秦始皇陵的義甲是迄今為止發(fā)現(xiàn)最早的古箏義甲，材質(zhì)為銀，外圈布滿小孔，彈奏時用條狀的動物皮固定外戴于真甲上。早期的箏演奏技術(shù)較為單一，演奏形式以彈唱為主，公元前237年，李斯在《諫逐客書》中描述了箏歌的生動場面：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀而歌乎嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。”

隨著漢代相和歌的興起，箏已不是單純?yōu)楦璩樽嗟臉菲鳎窍嗪透璧那白嗪烷g奏中的主奏樂器，器樂化形式已經(jīng)頗具雛形。由相和歌產(chǎn)生的“但曲”推動了古箏演奏藝術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了《黃老彈》《飛龍引》等箏獨奏曲。

東晉、南北朝繼相和歌產(chǎn)生的清商樂中，箏更廣泛地用來演奏吳歌和西曲。著名的吳歌《上聲歌》，就是由于箏使用了“上聲促柱”的手法而得名；而《采蓮》《烏夜啼》等西曲也是箏常演奏的代表性曲目。南朝時期的《梁書》之《羊侃傳》道：“有彈箏人陸太喜，著鹿角爪、長七寸，古之善箏者不獨此也。”這是目前關(guān)于佩戴義甲彈箏最早的記載。這個時期也有銀質(zhì)義甲的記載，隋煬帝詩《望江南》一句“檀板輕聲銀甲緩”。說明在魏晉南北朝時期，為適應(yīng)古箏演奏技術(shù)和演奏形式的發(fā)展，義甲在保留了銀質(zhì)材料的基礎(chǔ)上增加了骨制義甲，對長度也有了較為明確的記載。

唐代是我國封建社會的鼎盛時期，產(chǎn)生了演奏清商樂的十二弦箏和演奏雅樂的十三弦箏。燕樂的興盛促進了箏樂發(fā)展，《秦王破陣樂》《霓裳羽衣曲》《伊州》等，也都被吸收為箏獨奏曲。開成中揚州崔氏女所彈的十首箏曲《迎君樂》《槲林嘆》等都是二十八至四十幾段的大曲；調(diào)名有正商調(diào)、小石調(diào)、雙柱調(diào)等。《樂府雜錄》記載箏有宮、商、角、羽四調(diào)，臨時移柱用于二十八調(diào)，而民間箏樂的調(diào)弦法還不止于此數(shù)，白居易在其詩《鄧舫張徹落第詩》中寫到“奔車看牡丹，走馬聽秦箏。”足見唐代箏樂在民間普及程度之高。關(guān)于義甲，明確的文獻記載有《舊唐書·音樂志》：“軋箏，以片潤其端而軋之；清樂箏用骨爪長寸余，以代指。”陳餳《樂書》之《五弦箏十二弦箏十三弦箏》云：“而唐唯清樂箏十二彈之為鹿骨爪長寸余代指，他皆十三弦。”唐代也有佩戴銀甲彈箏的記載，李商隱《無題·二首》的詠箏詩寫道：“十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。”唐箏豐富的演奏形式和宏大的曲子結(jié)構(gòu)，堪稱傳統(tǒng)箏樂的頂峰。隨著頻繁的文化交流，唐箏遠傳至邊陲域外。敦煌民間女詩人宋家娘子在《春尋花柳得情》寫道：“美人林里趁鴉兒，銀甲花間不覺遺。”這不僅說明在西北地區(qū)有箏樂，且使用銀質(zhì)義甲。至宋代，宮廷燕樂中保留有箏獨奏，領(lǐng)奏、合奏等多種形式，不得不說唐箏的影響力深遠。

元明時期，戲曲與說唱音樂的發(fā)展對箏樂有著很大的影響。明代箏弦已增至十四、五弦，音域有了進一步的擴展，明代中葉北方流行一種以箏、琵琶、三弦、二胡等樂器合奏與伴唱的“弦索”，曲目有北詞清彈六十余套。這種傳統(tǒng)表演方式，后來一直沿傳到近代。清代文人榮齋編寫的《弦索備考》一書收錄“弦索”曲目13首，并詳細記錄了演奏指法。

二、近現(xiàn)代時期

近代，形成了河南箏、山東箏、浙江箏、潮州箏、客家箏等五大傳統(tǒng)箏樂流派。河南箏作為河南地方戲曲的主要伴奏樂器在長期的歷史過程中形成了自己獨特的演奏方法，詩中寫道：“名指扎樁四指懸，勾搖踢套輕弄弦。須知左手無別法，推揉按顫自悠然。”其中“勾搖踢套”指右手的演奏技法，河南音樂多鏗鏘有力，為適應(yīng)這些演奏技法，義甲就須采用外戴的方法，在義甲材料的選用上，使用動物骨，甚至鐵制的材質(zhì)，使聲音扎實有力。

山東箏派源于近代山東地區(qū)的民間說唱音樂伴奏音樂，其演奏特點開朗、質(zhì)樸。演奏時也采用義甲外戴的形式，義甲的形狀多為長方形，也有很多民間藝術(shù)家為便于演奏的靈活性，不佩戴義甲而用真甲演奏。山東箏派的重要代表人物趙玉齋老師整理創(chuàng)作的《四段錦》充分發(fā)揮了“小搖”的演奏技法，同時在第四段《普天同慶》中第一次加入了左手的演奏，采用右手外戴義甲，左手不佩戴義甲的方式，使樂曲層次分明，音色變化明顯，成為山東箏派的重要代表曲目。

浙江箏派也稱之為武林箏派。分武曲和文曲兩類，武曲氣勢恢宏，情緒激昂，代表曲目有《將軍令》《高山流水》，文曲明朗秀麗，古樸細膩，是文曲的典范。現(xiàn)代意義上的浙江箏派主要是指以王巽之先生為代表加以技術(shù)革命的浙江箏演奏體系。主要體現(xiàn)在“搖指”“快速四段”“點奏”等三大技法的創(chuàng)新上。為了適應(yīng)一系列技術(shù)的創(chuàng)新，王巽之先生等一些浙江箏派的代表人物首次采用了右手內(nèi)戴義甲的方式，即將義甲緊貼指肚佩戴，增加了手指運動的靈活性，達到演奏技術(shù)要求的力度與速度。

客家箏派是指廣東漢樂中的古箏音樂經(jīng)過長期的加工整理形成的箏樂流派。風(fēng)格含蓄典雅。自西晉以來至南宋時期，中原地區(qū)的人民為逃避戰(zhàn)亂南遷到粵東，贛南，閩西一帶，按“先來為主，后來為客”的傳統(tǒng)，后世將從中原地區(qū)遷入的人稱之為“客家”，在漫長的遷徙過程中，客家人把中原漢族地區(qū)的音樂散播到聚居地，并與當?shù)匾魳废嘟Y(jié)合形成了包括箏樂在內(nèi)的“外江弦”“內(nèi)江弦”“中州古調(diào)”“漢調(diào)音樂”等音韻獨特的客家音樂流派。客家箏派的代表人物羅九香先生整理出大量的客家箏曲，其中既有古箏與椰胡合奏的“清樂”硬線、軟線樂曲，也有古箏獨奏的硬線、軟線樂曲。客家箏的演奏講究古樸典雅，右手采用外戴或內(nèi)戴“玳瑁”，義甲或不佩戴義甲演奏的方法。

潮州箏派是潮州弦詩樂中的重要組成部分。潮州箏的特點主要體現(xiàn)在其獨特的音階調(diào)式上，主要有“輕六調(diào)”“重六調(diào)”“輕三重六調(diào)”“活五調(diào)”等，曲調(diào)委婉華麗，余韻悠長。潮州音樂主要講究“以韻補聲”，傳統(tǒng)的演奏方法一般不佩戴義甲，突出左手的按音技巧，達到余音裊裊，不覺如縷的音樂效果。

上文中提到的五大箏樂流派主要發(fā)展于清末明初至新中國成立初期，這一時期古箏的形式多為1.2米至1.5米，采用16弦或18弦的弦數(shù)，使用金屬琴弦（鋼絲弦或銅弦）。除浙江箏派外均采用右外戴的義甲佩戴方式，或不佩戴義甲。這與當時演奏技法和音樂特點有著密切的關(guān)系。

三、當代時期

新中國成立之后，在五大傳統(tǒng)箏派的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一批具有創(chuàng)新性的曲目，其中最具代表性的有在河南箏派的基礎(chǔ)上由曹東扶先生創(chuàng)作的《鬧元宵》，在山東箏的基礎(chǔ)上由趙玉齋先生創(chuàng)作的《慶豐年》，在浙江箏派的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《林沖夜奔》等。這些箏曲在保留了傳統(tǒng)箏的主要演奏技法和音樂特點以外主要加入較多的左手演奏，同時與當時的時代背景緊密結(jié)合，具有較高的技術(shù)性和時代性。由于這些樂曲保留了傳統(tǒng)箏派的主要演奏技法，義甲的使用也就采用了各個流派原有的佩戴方法。

二十世紀七八十年代，應(yīng)是古箏藝術(shù)發(fā)展一次質(zhì)的飛躍。古箏的琴弦由金屬弦改革為鋼絲弦上加纏尼龍的方式，演奏張力更大，聲音傳播更遠；琴弦數(shù)量也增加到21弦。演奏技術(shù)上趙曼琴先生創(chuàng)立“指序指法演奏體系”，打破了古箏原本只能演奏“八度對稱”模式音樂的局限性，可以任意組合手指順序，演奏快速的五聲音階、七聲音階的音樂。這次古箏技法改革也推動了作曲家對箏樂創(chuàng)作的熱情，大量高難度演奏技術(shù)的現(xiàn)代作品應(yīng)運而生，作曲家打破常規(guī)的五聲音階的定弦方式，而使用特殊的定弦方法。如王中山先生創(chuàng)作的《云嶺音畫》等，首次采用了左手的“輪指”，“搖指”技巧，王建民先生創(chuàng)作的《西域隨想》等使用拍擊技法，模仿打擊樂的效果，同時參與旋律的演奏，增加了古箏音樂的表現(xiàn)力。

為了適應(yīng)古箏演奏技術(shù)的進步和箏樂創(chuàng)作的發(fā)展，義甲也有了很大的變化。首先在佩戴方法上右手由之前的佩戴大指、食指、中指增加到名指也佩戴義甲均采用內(nèi)戴的方式，1986年的中國古箏第一屆學(xué)術(shù)交流會上，王中山先生首次采用了左右手均內(nèi)戴四個幾個義甲的佩戴方式，現(xiàn)在這種佩戴方式已經(jīng)被幾乎所有彈箏者所采用。其次，在義甲材料上保留了骨質(zhì)義甲和“玳瑁”材質(zhì)的義甲，這些材料的義甲密度和硬度適合現(xiàn)代古箏的張力，琴弦的軟硬度，因此被現(xiàn)代的彈箏者所普遍接受。但“玳瑁”義甲涉及環(huán)保問題，研究者也在著力改良希望使用其他此材料代替“玳瑁”義甲，目前較為合適的代替材料有尼龍質(zhì)地的義甲。再次在義甲的大小形狀及厚薄程度上也有了較為細致的分類。義甲的形狀為下圓上尖的形狀，類似雨滴狀；大中小號之分，根據(jù)手指第一關(guān)節(jié)的長度挑選合適的義甲；厚度以兩毫米毫米左右的居多，這個厚度音色純凈亮麗，演奏自然輕松。

四、結(jié)語

古箏義甲在演奏中占有非常重要的地位，它不僅減少了手指與琴弦之間的摩擦，且豐富了箏的音色，使箏的表現(xiàn)力得到較大發(fā)展。

中國的古箏藝術(shù)經(jīng)歷了2700多年的發(fā)展形成了今天這樣生機勃勃的時代，但這并不是古箏藝術(shù)發(fā)展的終結(jié)，藝術(shù)的發(fā)展的永無止境的，箏亦不例外。在未來的歷史時期中，箏的形制、演奏技法、箏樂創(chuàng)作一定會有更多理性的改革發(fā)展，而作為箏之“器”的義甲也會適應(yīng)箏的發(fā)展而變化，這正是我們所為之期待的。