聲樂演唱中“字”與“腔”的內在聯系

漆欣欣

（四川師范大學，四川 成都 610000）

一、語言在聲樂演唱中的重要性

語言是學習聲樂演唱的一個重要部分，如果說把唱歌比作建筑，那么氣息是支撐的框架，語言就是堆砌在框架上的每一塊磚瓦。每咬一個字，都對歌唱時聲音的共鳴及位置有所影響，而聲樂演唱學習的過程，就是將這些語言全部裝進自己聲音的共鳴里，使它不跑出共鳴之外，只有這樣歌曲的表現力才會配合氣息發揮到極致，才能更好地演繹出每一首作品中鮮明的形象色彩，展現其藝術價值，從而打動人心。

自古以來就有許多音樂工作者對唱歌的音律、音韻及咬字作出了許多研究與貢獻。在元朝時燕南芝庵就作出了一部《唱論》，它可以說是中國現存最早的聲樂論著，它總結了前人歌唱藝術的實踐經驗，為研究中國宋元聲樂藝術提供了重要的歷史資料。《唱論》扼要地論述了唱曲要領，從對聲音、唱字的要求到藝術表現，以及十七宮調的基本情調，樂曲的地方特色，審美要求等均有涉及，并有不少精辟之見。在聲音方面，他要求“聲要圓熟，腔要徹滿”，避免散、焦、乾、冽等毛病。演唱必須注意雄壯而不可“村沙”，輕巧而不可“閑賤”。還要掌握抑揚頓挫,推題婉轉等技法，并忌“字樣訛、文理差”的弊病。由此可見，他認為唱歌時，腔體和聲音要飽滿，嘴上一定要著力，不能懶散，唱歌咬字時嘴上一定要用巧勁，不能盲目使力。

此外，元代周德清作了一部戲曲（北曲）曲韻專著——《中原音韻》。其中也在提到了演唱者在語言、聲韻、格律等方面存在許多問題，他提出：“欲作樂府，必正言語，欲正言語，必宗中原之音。”[1]周德清以北曲雜劇作品為對象，總結其發聲規律，收集了北曲中用作韻腳的五千多個常用詞語，將聲韻規范為十九個韻部，每個韻部之下又分為平聲、上聲、去聲。周氏在對北曲的深入研究中認識到，北曲在創作中存在著許多問題，例如不講究格律，他認為要使北曲更好地發展，就必須做出規范，尤其是語言的規范更為重要，由此也就產生了音韻學著作《中原音韻》。

那么，不僅僅是戲曲，在現代的聲樂演唱中也是一樣，特別是中國歌曲。演唱中國歌曲時，講究每一個字都要飽滿、字正腔圓，展現其特殊的韻律。我國的詩詞、曲等韻文體都各有其格律，比較講究語言的聲韻，有合轍押韻的特點。中國字在聲樂演唱過程中講究歸韻，這也是從中國傳統戲曲的演唱上借鑒而來的，戲曲演唱中有“十三道韻轍”之說，這與周德清的《中原音韻》有一脈相承之處。“十三道韻轍”分別是：中東轍、一七轍、言前轍、灰堆轍、由求轍、人辰轍、發花轍、搖條轍、懷來轍、梭波轍、乜斜轍、姑蘇轍、江陽轍。在練習演唱十三道轍時，任何一個轍口都要裝進腔體里，共鳴才能通暢，吐字的分寸、準確度直接與聲腔有密切聯系，唱歌時我們要求要做到字正、聲通、腔圓。

二、“字”與“腔”的關系

筆者首次對“字”與“腔”的關系這個話題產生興趣是在看到汪毓和所著的《中國近現代音樂史》中，程硯秋大膽提出改變過去京劇創腔“以字就腔”的成法，敢于以“以腔就字”的新原則創立新腔。[2]“以字就腔”和“以腔就字”這幾個字深深吸引了筆者，在筆者的聲樂演唱學習過程中，遇到許多關于“字”和“腔”的困擾，在一路摸索中學到一些心得，希望與聲樂學習者參考交流。

書上所解釋的民族民間唱法，是源于中國農村的一種演唱風格。講究以情帶聲、以字帶聲、字正腔圓、聲情并茂，唱法風格性強。而美聲唱法是17世紀產生于意大利的一種演唱風格，更注重對歌唱者通過對發音位置、共鳴及氣息的掌握來形成良好的歌唱狀態。由此可見，程硯秋“以腔就字”的觀念是來自于西洋聲樂的經驗，對中國的京劇唱腔進行改進，同時也將美聲唱法的理念帶到中國，使中國的的傳統唱腔注入新的血液，推動了中國傳統聲樂的發展。

有關于“字”和“腔”的問題，一直是聲樂工作者多年探討的焦點，關于先立字還是先立腔，以及腔和字在演唱過程中的內在聯系的問題，一直在聲樂界頻頻討論。我國戲曲與民族唱法傳統的訓練方法一直是遵循“以字就腔”的原則，傳統觀念認為“字正”才能“腔圓”。例如中國著名聲樂家應尚能曾在他所作的《以字行腔》里提到：“以字行腔就是要從字出發來建立唱腔。字是代表語言的，也就是說，唱腔要與語言密切相結合。如果按照西洋的傳統公式，把唱說成是聲音加字，那么就強調了聲音，抹殺了字的重要作用。”毫無疑問，“字”在一首聲樂作品中承載著一大半的藝術價值，特別是中國的文字，博大精深，源遠流長。

然而，“字正”就一定“腔圓”嗎？近年來不斷有人對這個傳統觀念提出了質疑，并倡導結合西方“以腔就字”的原則對中國傳統民族唱法進行改造。中央音樂學院聲歌系資深聲樂教授黎信昌在2002年的“全國青年歌手大獎賽”上就曾點評發言中曾提道：“字正未必腔圓。”并且早在1997年第二期《中央音樂學院》肖黎聲發表的《以腔行字——美聲唱法之我見》中，就提出建立一個“美聲唱法的中國學派”，將自西方唱法引進中國后出現的“美聲唱法咬中國字難”的老問題進行進一步探究，由此得出這樣一個結論：美聲唱法中國學派的訓練，則由于美聲唱法的特定藝術規格及行腔方法所決定，必須使中國漢字咬字發音方法作相應改變，以至形成一定意義上的“腔領字行、字隨腔走”，所以應叫做“以腔行字”法。

上述種種還有許多音樂家都對聲樂演唱“字”與“腔”的問題進行研究，那么，到底是應該“以字就腔”還是“以腔就字”呢？筆者認為：“以腔就字”的觀念給中國傳統民族唱法帶來了飛速的發展，在根本上說是前進向上的，因此，我們必須重視它的科學性，從當前所活躍在舞臺上的民族唱法的聲音來就看，民族的“以字就腔”和美聲的“以腔就字”是可以結合的，對于不同的階段應有不同的方法，如歌者還未建立穩固的演唱方法和歌唱狀態,就不必過分強調每個字的個性, 要把重點放在建立美聲唱法聲音形象的規格上，不然就會破壞歌唱聲音以及歌唱旋律的通暢性以及連貫性。立字時，如不顧及立腔的方法，所立之字也就會偏離美聲唱法中國學派的軌道，立腔時，如不顧及咬字方法，就會影響甚至破壞歌唱樂器的制造，立不了腔。

三、結語

總之，腔與字之間具有相互影響、相互支撐的內在聯系，我們要在良好氣息支撐的基礎上充分控制自己的聲音，通過刻苦訓練和長期磨合，使之在“字”與“腔”之間找到一個良好的平衡點，對聲音運用自如。