古琴音樂的“留白”探析

李 瀟 瀟

（山西師范大學臨汾學院，山西 臨汾 041000）

一、古琴音樂中的“留白”

古琴樂音的形散會在其音響呈現中形成一種“留白”。

所謂古琴音樂之“形”，宗白華先生有這樣描述：“偃仰顧盼睎，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后啟承。”意思是古琴的樂音形狀就猶如陽光下樹葉留下斑駁的陰影，又似水波泛起的微微漣漪，樂音虛實相濟勾勒出顯隱交織的線條流動。

古琴音樂之“形散”在于“單”。老子言“五音令人耳聾”，太多的樂音會破壞主體心靈與音響的共鳴，單音或少音的樂音音響更為純粹，干凈。例如古琴按音的演奏技法中，按音的演奏是一個獨立的實音，在其之后加入綽注技法而出現若干虛音的音響的延續，表達內心起伏的情感，這即是中國音樂“形散神聚”在器樂演奏中的實際表現。在琴曲《酒狂》中第一段與第二段相同旋律音演奏的對比，第一段三拍子節奏中，分別用散音、按音、帶起三個技法連接發出三個單音的音響，而第二段同樣的旋律音分別用散音、按音加綽上的技法連接發出的是兩個單音和一個虛音的音響，第二段的因為綽上技法的加入而使音樂線條有了連綿的起伏，聽覺上產生微微上滑的效果，則明顯多了綿長的韻味在里面。

二、“留白”中傳遞樂境

古琴音樂的音響“留白”傳遞出一種“空”的音樂妙境。

在琴曲演奏中，“留白”的部分大都會用吟、揉、推、拉等技法作以潤飾，手指力道的微小差異都會產生不一樣的“空”的聽覺體驗。例如《陽關三疊》演奏中，四段中每一段結尾處都有相同的旋律重復，每一小節的長音仿佛都是曲中詩人面對與友人分離時長長的嘆息，長音的空白若是用“撞”的技法則產生一波三折的短促的音響，是一種不舍之情較為強烈的表達；若是用“吟”的技法則更加細膩；若是用“揉”的技法則可以體現出詩人欲揚還抑的內心情感；曲終則沒有任何技法潤飾，曲終長音的空白與前三段空白之處相比則多了更為悠遠綿延的表達。因此所謂“空”并不是沒有變化，而是變化無窮的內涵。

三、“留白”中浸透心境

“對于情，非中國所特有，但中國文人音樂，乃至整個中國音樂都主張樂而不淫，哀而不傷……中國文人的表情性質基本上不是情感論、更不是激情論，而是心境論。”古琴音樂中的“留白”，突出反映了文人中正平和、不偏不倚、進時即退、顯時即隱、揚時即抑的柔韌迂回的審美心境。

中國傳統音樂崇尚含蓄的藝術傳達，具體到某一具體音樂形式中非古琴音樂莫屬。古琴音樂中的“留白”，在虛實相濟的運指中傳達似有若無的音樂線條，需要演奏者及欣賞者雙方主體心靈的沉靜安寧，這種含蓄內斂的音響特征我們可以視為一種弦外之音的樂境描述，更深層次反映的是中國文人心境論。“含蓄”字面可解釋為包容、蘊藏于內而不顯于外。也指言語、詩文等意未盡露，耐人尋味。在孫犁的《秀露集·進修二題》中對“含蓄”的解釋是：“所謂含蓄，就是不要一瀉無遺，不要節外生枝，不要累贅瑣碎，要有剪裁，要給讀者留有思考的余地。”

古琴音樂的“留白”中浸透著文人靜觀自省的主體心境。文人音樂的整體音樂風格偏向一種清幽恬靜，這種“靜”是對文人在日常生活中不愿節外生枝的行事作為，也是保持自我獨立人格的必需要求，透過樂音涵養心靈。在“靜”的心靈要求中，文人要做到的是主體內心的平和適中，收斂克制。因為只有在“靜”的身心狀態下才能實現對自我內心的清晰認識，并時刻修正自己擺脫外界的瑣碎干擾。文人將最濃烈的情感放在古琴高音域表現，是文人對情感表達有意的剪裁布置，文人通過音樂審視自己，但不愿將內心完全展現于他人，樂曲中含蓄的情感表達很大程度上突顯空白，這“空白”恰恰是文人留給自己的內心思考，更是遇“知音”的距離。文人音樂所具有的含蓄的美學特征，是文人直指內心的要求。

古琴音樂的“留白”中浸透著文人對待客觀事物的淡然處之的心境。所謂“淡然”不是單一乏味，而是刪去外物的束縛，其中可能會有些許對客觀現實的逃避，但對于自我來說，文人希望通過淡化外事外物來換得一份和平淡靜的心性。這種淡然，影響著文人在創作音樂的過程中會選擇清凈的客觀環境，也影響著文人音樂偏向“散慢”的律動，呈現散拍子的特點，“散”一般都與“慢”的速度相配合，帶來的是一種寧靜的氛圍，人在一種趨向于靜的環境中，由外部的肢體動作過渡到內心的心理活動都會漸漸趨向平靜，以更加突出內心清靜的心境。

古琴音樂的“留白”中浸透著深遠的弦外之音。如果說指上音是文人心境有形有聲的表達，那么弦外之音就是文人心境無形無聲的渲染，具有隱含而深遠的意味，即文人音樂最終的指向——心境。

四、結語

綜上所述，“留白”的藝術創作手法不僅僅存在與中國繪畫藝術領域中，在中國音樂中亦有“此處無聲勝有聲”的留白呈現，中國音樂的空白的空間處可能就是文人在尋覓知音的心靈距離，可能就是此藝知音自古難的歷史距離，可能就是中國音樂一直追尋的“弦外之音”、“大音希聲”的心境距離。