從小爐匠到非遺傳承人：鶴慶新華村工匠群體的角色轉變與文化自覺

楊 柳

（北京第二外國語學院 通識教育學院，北京 100024）

一、研究背景

中國傳統細金工藝，有別于青銅鑄造成型技術，主要包括捶揲鍛造器物造型、鏨刻裝飾花紋，以及花絲、景泰藍等工藝類型。細金工藝作為宮廷金銀用器和首飾裝飾的主要制作技法，在20世紀初隨著清王朝的覆滅走向民間。20世紀60至70年代又因為眾所周知的原因，被視為“封資修”的產物，從而逐漸走向衰落。20世紀80至90年代，工藝美術品承擔了國家出口創匯的歷史使命，然而工序繁多復雜的細金工藝在停滯近半個世紀之后，存在一個明顯的人才斷檔問題，而工藝美術廠背景下的師徒傳承制度，相比過去手工藝家族傳承的方式又要松散得多。因此，在北京這片傳承明清宮廷手工藝，有“京作”土壤的地區，目前能夠熟練掌握各類金銀細金工藝的工匠屈指可數。

然而，在我國某些少數民族地區，由于相對封閉的地理環境、獨特的民族審美形態以及世代佩戴首飾的傳統，金銀細金工藝得以延續至今。筆者通過查閱相關資料，并結合導師唐緒祥教授對中國民間金屬工藝近30年的田野考察成果[1]，了解到目前從事細金工藝的少數民族工匠群體主要分布在藏族、白族、苗族等聚居區。而本文研究的云南鶴慶新華村白族細金工藝，融合藏、漢及云南周邊各少數民族的金屬工藝傳統，在中華人民共和國成立后半個多世紀的工藝生產過程中，呈現出欣欣向榮的發展面貌。

鶴慶新華村工匠從中華人民共和國成立后做小爐匠挑著擔子“走夷方”，依靠為當地民眾修補銅鑼鍋、銅臉盆養家糊口，逐步發展為向云南及周邊少數民族地區提供首飾佩飾，為藏族群眾生產生活日用器皿和宗教用器，為旅游消費市場開發制作旅游銀飾紀念品。尤其是近十年來，新華村工匠通過不斷嘗試新的器物造型，并向文人雅士的審美品味靠攏，成功地進入生活逐步富裕的城市中產階級消費市場，為他們提供融設計、工藝、生活陳設美學于一體的茶器、香具、花器等各類生活、雅事用器。與此同時，新華村工匠還通過參評工藝美術大師、非遺傳承人，受聘成為高校客座教師，參與各種社會公益活動，積極轉換工匠角色，尋求更廣闊的消費市場的認同。鶴慶新華村也因為獨特的細金工藝，加之白族工匠熱情、好客，對待手藝毫不保守的開放心態，吸引了一批批藝術院校師生。高校師生深入新華村工匠的作坊，拜民間手藝人為師，學習卓越的金工技術，又在工藝文化的交流與互動中，為新華村帶來現代設計理念和新的商機。因此，云南鶴慶新華村細金工藝的傳承與發展值得我們深入研究。

二、小爐匠的學藝之路

鶴慶縣位于云南省西北部，屬大理白族自治州，新華村位于鶴慶縣北部，是一個白族村落。鶴慶新華村所處的地理環境是三面環山，且山為石頭山，幾乎沒有農作物產出，僅東面有少量田地。因為人多地少，廣種薄收，糧食不夠吃，所以村里的男人基本都要外出掙口糧。新華村工匠的祖輩、父輩們就是這樣，挑起工具走村下寨，靠修補鍋、壺等器皿養家。這些靠手藝為生，挑著擔子每到一個村寨支起爐灶就能修修補補的工匠，被當地人稱為“小爐匠”。

小爐匠出門，通常要帶上鋪蓋和修補銅器的所有工具，包括焊燈、風箱、錘子、剪刀、鐵砧、銼等，加起來有一百多斤重。此外，異鄉的生活還必須面對云南南部濕熱的氣候和毒蟲野獸的侵擾，更要防范土匪搶劫，因而小爐匠的生活異常艱辛，有些工匠甚至因病客死他鄉。[2]424-425關于這段過往經歷，很多新華村老一輩工匠的妻子都感慨萬千：當年丈夫離家做小爐匠，而家庭所有的重擔，包括孝養公婆、照顧年幼的子女、劈柴種地等，全都落在妻子一人身上。因此，那時的新華村也被鶴慶周邊地區笑稱為“寡婦村”。

（一）“走夷方”：從銅匠轉向銀匠的工藝提升

“小錘敲過一千年”是新華村對外宣傳的口號。盡管大理白族地區的金屬制作技術可以上溯至南詔時期，但新華村工匠普遍認為，中華人民共和國成立前父輩們最初掌握的手藝只是為鶴慶周邊地區修補銅鑼鍋、銅臉盆等生活用品。后來工匠們為了得到更多活路，便跟隨鶴慶商幫和馬幫的足跡，前往云南省內偏遠的少數民族地區做小爐匠。對于這一段經歷，他們自稱為“走夷方”。

為什么不選擇去經濟更發達的省會昆明，而偏要“走夷方”？因為當時小爐匠外出掙錢算是走資本主義道路，一旦被省內“四管會”發現，就會沒收全部工具，并罰他們修龍潭。所以那時小爐匠外出都是“打游擊”，專門挑云南省內最偏僻的地區找活干。通常他們在一個地方呆上幾天，一旦有人向上級舉報，他們就立即挑著工具，轉向下一個村落。中華人民共和國成立后小爐匠“走夷方”去過的地區，主要包括云南省南部、西部的文山壯族苗族自治州、紅河哈尼族彝族自治州、西雙版納傣族自治州、德宏傣族景頗族自治州，以及玉溪、普洱、保山周邊偏遠的縣鄉。

小爐匠修補銅器時，當地少數民族群眾時常拿出祖傳的老銀飾，詢問他們能否修補、重做。在這一過程中，新華村工匠通過拆卸、組裝各類老銀飾，了解了首飾的結構和制作工藝。由于“打首飾”屬于細金工藝，比修補銅器工費更高，且當地少數民族婦女又有佩戴首飾的需求，于是新華村工匠在摸索中逐漸掌握了傣族、景頗族、阿昌族銀手鐲、銀煙盒，彝族、哈尼族銀掛鏈，佤族銀腰帶、耳飾，德昂族、苗族、瑤族銀項圈等各類少數民族首飾的制作工藝，完成了從銅匠向銀匠的第一次角色轉換。

（二）進藏族聚居區：從工藝到資本的雙重積累

20世紀80年代初期，伴隨改革開放政策的實施，走夷方的小爐匠聽說藏族聚居區對銅制生活器皿和首飾的需求量特別大，于是富于開拓精神的小爐匠們首先前往云南省內唯一的藏族聚居區迪慶，為當地藏族群眾生產銅水缸、銅水瓢等生活用器。工匠們的手藝很快得到了當地市場的認可和經濟回報，因此新華村及周邊村落的工匠就像蒲公英的種子一樣，服務在藏族聚居區的各個角落。當年新華村工匠在藏族聚居區從事銀銅器生產、加工的足跡，從最初的云南迪慶藏族自治州，快速發展到西藏除阿里以外的各個地區，以及青海黃南、果洛藏族自治州，四川阿壩、甘孜藏族自治州，甘肅甘南藏族自治州，可以說只要有藏族群眾的地方，就有新華村工匠的手藝。

然而，當年初到藏族聚居區的新華村工匠并不擅長藏族群眾喜歡的鏨花工藝。因此，他們一邊依靠自身掌握的金屬鍛制技藝，在藏族聚居區制作銷售銅制生活用器，一邊學習藏族金屬器物表面的裝飾紋飾和制作工藝。學藝的過程并不容易，工匠不但要適應高原缺氧的自然環境，繼續他們“掄錘打鐵”的日常生活，還要以至誠心打動藏族工匠。但是，藏族工匠在傳授技藝方面，對這些和自己存在利益競爭關系的外來工匠非常保守。好在新華村工匠更善于改造工具、改進生產技術，因此他們在處理粗坯、開片拔絲等方面，相比藏族工匠傳統的敲敲打打更有效率。于是新華村工匠通過手藝交換、“打下手”等方式，從藏族聚居區最優秀的金屬工匠那里學到了藏式金屬表面最常使用的裝飾技法——鏨花工藝。

伴隨訂單逐漸增多，新華村工匠也從最初小爐匠式的生產模式，即師傅帶著徒弟住在有工藝需求的藏族群眾家中做手藝，逐步發展為租建工坊，并通過從鶴慶帶學徒進藏做手藝的方式，擴大生產規模。最終，鶴慶新華村工匠通過不斷的技術革新，依靠批量化、流水線式的生產方式，提高效率、降低成本。他們也因為制作周期短、交貨有保障、工費更便宜等多方面的優勢，贏得了藏族群眾的青睞。在進入藏族聚居區十幾年甚至數年后，部分新華村工匠實現了從工藝到資本的雙重積累，他們帶著藏族聚居區的訂單，回村創業辦廠。

三、工坊主的傳藝之道

從20世紀90年代開始，部分在藏族聚居區打拼的新華村工匠陸續返鄉，他們依靠過硬的技術和積累的資本，在新華村開辦金屬加工廠，繼續承接來自藏族聚居區的金屬工藝品訂單，并通過學徒轉雇傭工的方式，使新華村大批年輕工匠在工作中逐漸掌握了鏨花、捶揲、花絲等細金工藝。而當年和他們打過交道的藏族工匠師傅，因為在價格、工期上拼不過新華村工匠，一些人放下多年的手藝，轉而成為新華村白族工匠與藏族消費者之間的媒介，且藏族工匠的身份也令他們更容易獲得藏族群眾的信賴。因此，這些藏族工匠根據當地藏族群眾的喜好、需求，以直接向新華村工匠下訂單制作的方式，轉向藏族聚居區金屬飾物的經營銷售。而藏族與白族工匠間的這種合作，也為返鄉的新華村工匠帶來了相對穩定的訂單保障。

（一）回村辦廠：從培養學徒到反哺藏族聚居區

有這樣一組數據，最能說明20世紀90年代初期新華村回村辦廠工匠的生活情況。1991年，新華村工匠王正武告別在藏族聚居區的漂泊生活，回家依據訂單制作藏族群眾的首飾。當時他收徒弟5人，加上妻子王樹英農閑時偶爾幫忙，當年家庭作坊的純利潤就有1萬元。而且新華村工匠計算純利潤的方式，通常還要刨去一家老小一年的吃穿用度。相比之下，當年在村里干農活，一個工一天的收入是2元，而王正武家的學徒，依據手藝高下，一天的收入在4～10元之間。經濟上的高回報促使新華村的年輕人都樂意學手藝，他們渴望早日學成手藝自立門戶。

當時的新華村已經很難招到徒弟，只得去外村“求賢”：只要初中畢業，不繼續讀書，就可以來此做學徒。在這一背景下，新華村工匠不但將手藝傳給了子女，還為鶴慶其他村子培養了一批金工手藝人。2014年筆者首次調研時，板橋村15歲的寸銀鵬剛剛跟著新華村寸海生師傅做學徒。2016年筆者第二次調研時，17歲的寸銀鵬已經能熟練地將銀料打制成一只只手鐲。2017年筆者重返新華村，聽寸海生師傅說寸銀鵬不久前已經出徒，帶著父親前往拉薩開作坊承接酥油燈訂單。寸海生師傅說帶徒弟就是“把他培養好，送出去”，從這質樸的言語里，能夠感到他對于這個優秀徒弟的驕傲與不舍。

2016年，筆者曾追尋鶴慶新華村工匠的從藝足跡，專程前往拉薩大北郊鶴慶金屬工匠聚居區考察，發現在此開設金工作坊從事藏族聚居區手工藝生產的鶴慶工匠共有480戶，2 000多人。這其中包括部分舍不得藏族聚居區的市場和訂單，決心扎根拉薩的工匠；另一些則是類似寸銀鵬，新出徒的年輕一代工匠，由于他們的父輩沒有新華村工匠的手藝，因此這些外村工匠必須完全依靠自己實現工藝與資本的雙重積累。他們不甘心在新華村的工坊里做一輩子雇傭工，于是沿著師傅的足跡，暫別家鄉鶴慶的青山綠水，來到藏族聚居區承接訂單、打磨手藝、培養學徒，積累客戶和資金。未來，他們很可能也會重復當年新華村進藏工匠的選擇，帶著成熟的手藝和穩定的客戶群，回鶴慶建設自己的家鄉。

另外，近年來鶴慶新華村工匠與藏族工匠間也發生了微妙的角色轉變。當年新華村工匠為了學手藝，努力與藏族工匠拉近距離；如今藏族工匠為了能借助新華村成熟便捷的工藝生產、服務體系，開始主動離開家鄉，與鶴慶工匠為伴。1戶藏族工匠于2015年租住在鶴慶新華村做手藝，2016年拉薩大北郊金銀加工市場內有2戶藏族工匠入駐，此外這里還有一些追隨鶴慶工匠做手藝的青海湟中地區的漢族銅匠。之所以會出現如此情形，有賴于鶴慶工匠對于藏族聚居區的技術反哺。藏族工匠知道，但凡有鶴慶工匠的地方，就會有更先進的工具設備，幫助他們解決開料等粗加工程序。

（二）建設高校實踐基地：精英文化與民間工藝的互動

2004年左右，新華村憑借發展完善的細金工藝體系、對外開放的手工藝傳承心態，開始吸引藝術院校相關專業師生來此開展藝術人類學的研究和金工實踐。至今十多年間，新華村逐步發展為數十所高校的教學實踐基地。以榮獲聯合國教科文組織授予的“民間工藝美術大師”稱號的寸發標為例，他家大門一側，掛著“中央美術學院首飾專業教學實習基地”“中國地質大學（武漢）珠寶學院首飾設計實踐基地”“云南藝術學院設計學院教學實訓基地”三塊牌子。而就在寸發標家隔壁，年輕有為的新華村工匠寸光偉，他的工坊不僅獲得鶴慶縣文化體育廣播電視局頒發的“國家級非物質文化遺產項目、鶴慶銀飾鍛制技藝扶持傳承作坊”榮譽稱號，也是湖北美術學院、哈爾濱師范大學美術學院、滇西應用技術大學民族工藝學院的掛牌教學實踐基地或教師藝術工作室駐地。

每年寒暑假，大學生、研究生、高校教師群體來到新華村，他們在這里體驗、學習金工手藝，從而對設計語言有了更深的把握；也因為親手參與制作，他們更能理解傳統細金工藝的魅力與不易，更認可新華村手藝的價值。一些學生來了又走了，卻將新華村寫入論文和書本，為更多人了解新華村細金工藝的傳承與發展留下了珍貴的歷史資料。另一些學生則像候鳥一樣，往返于新華村和他們的商業市場之間，他們依托新華村工匠的手藝，實現自己的設計理念，在此打拼他們的創業夢想。如今，陸續有藝術院校的教師、畢業生在此安家，新華村完善便捷的生產體系，為他們提供從原材料到精細加工一整套分工明確、品質過硬的技術支持。

大學生群體與工匠間的良性互動，也給新華村帶來了新的文化面貌、潛在的商機，以及周邊產業整體發展的活力。新華村工匠說，之前自己只知道做手藝，并不知道這些傳統手藝是非物質文化遺產的組成部分。是文化學者的書寫，讓他們看到了自己每日的勞作在經濟回報之外精神層面的更高價值。另外，關于鏨花紋飾的淵源與內涵，工匠說很多是大學生給他們講才了解的。大學生的設計靈感和獲取靈感的渠道也啟發了工匠——優秀的工匠原本就是非常聰明、善于學習、對于外部事物的發展格外敏感的一個群體。此前，只是苦于信息閉塞，新華村工匠獲取設計靈感的渠道局限在藏族式樣、白族木雕、壁畫、繡樣等他們日常所見的圖像，以及民族地區群眾的首飾佩飾習俗和生活起居用品的式樣。但是，隨著互聯網技術的發展，智能手機成為新華村每一位工匠對外學習、獲取影像資料的媒介。通過與來工坊實習實踐的高校師生互加微信，可以說只要是藝術從業者關注、轉發的資訊，都能成為新華村工匠借鑒吸收的設計要素。

新華村金屬工藝品的面貌隨之而變，從面向藏族聚居區、面向旅游消費者，帶有濃郁民族風格的工藝品，逐漸發展為近十年來，面向城市生活的金屬日用器物的出現和迅速發展。如今，新華村生產的銀燒水壺、茶器有上千種款式，從最初模仿日本鐵壺的裝飾，向景德鎮、宜興工匠學習其他門類工藝美術的造型，到如今新華村生產的茶器遠銷日本、中國臺灣，成為城市精致生活的象征。在這里筆者看到了羅伯特·芮德菲爾德提出的“大傳統與小傳統”[3]間的互動，即城市精英文化，以及比銀器發展更早更成熟的陶瓷、紫砂、日本鐵壺，這些周邊工藝美術門類對新華村細金工藝文化的影響。

大學生的定期到訪，也促進了新華村在住宿、餐飲，乃至白族女性漢語言運用表達等多方面的發展。相比鶴慶周邊其他村落的傳統與保守，新華村逐年完善的配套服務設施，也為全國各地客商的到訪提供了便捷與舒適。而由這些藝術家群體搭建的電商平臺、手工藝體驗場所和工藝品展示空間，又給新華村帶來新的商機和人氣。相信不久的將來，隨著越來越多的藝術家入住新華村，一家家別具風格的藝術工作室又將成為新華村這一高原水鄉新的旅游景觀。

四、非遺傳承人的自覺

小爐匠“走夷方”、進藏族聚居區、創辦工坊培養學徒、指導大學生開展細金工藝的實習實踐……對于新華村大多數工匠而言，在這些不同角色間轉換就是他們從藝生涯的寫照，談不上光榮與神圣，更多的是一份責任與堅守。如果說大多數新華村工匠對于自身所從事的非物質文化遺產傳承事業，還處于一種“不自知、不自覺”的狀態，那么下文中以寸發標為代表、從新華村走出的中國工藝美術大師和非遺傳承人，則更多了一份手藝人的擔當和文化傳承人的自覺。

（一）工藝美術大師的擔當：從九龍壺到大型銀雕屏風

寸發標，1962年生，早年做過小爐匠，1987年進藏從事銀銅器的制作與經營，1996年云南援藏干部任琴采訪寸發標，曾寫下《云南藝人在西藏》的報道。后來，受任琴鼓勵，寸發標決心放下拉薩紅火的生意，回鶴慶新華村發展，為的是既能照顧老人、陪伴妻兒，更有可能為家鄉做一番驚天動地的事業。當時新華村還沒有通公路，鶴慶也只是個偏僻的小縣城。“我要做什么樣的產品？”是寸發標每時每刻都在思考的問題。他覺得單純做面向藏族群眾的首飾，市場需求畢竟有限，于是首先想到的是開發設計禮品。從最初針對鶴慶縣政府，設計“鶴陽八景”的禮品，到后來意識到要設計一款不僅能夠代表鶴慶，同時能夠代表麗江、代表云南乃至中國的藝術作品，這就萌生了九龍壺的設計。九龍壺套裝集一個酒壺、八個酒杯和一個盤子共十件套，寸發標說：“九，是陽數里最大的數，而龍，又是中華民族的象征。將兩者設計在一起，代表了祥和、福瑞，十件套更象征著十全十美。”

正是基于華夏子孫對于九龍紋普世的文化認同感，當年的白族工匠寸發標使用從藏族工匠那里學到的浮雕、鏨花技法，結合自身掌握的鍛制、焊接工藝，創作了主要針對漢族民眾銷售的九龍壺、九龍杯、九龍盤，并將這一文化概念發揚光大，如今成為新華村流行時間最長、運用范圍最廣的鏨花紋飾。九龍壺的造型、紋飾、工藝與設計理念也深得旅游消費市場的認可，為白族工匠開辟漢族銀飾市場找到了途徑。[2]4232003年寸發標被聯合國教科文組織授予“民間工藝美術大師”榮譽稱號。寸發標認為自己的行業影響力，以及“寸發標”的名字所產生的品牌價值，都與自己苦心研發設計九龍壺密不可分。

此后，寸發標還為旅游消費市場設計了“六字真言”手鐲。他說民間有言“上等之人書中勸，中等之人戲中勸，下等之人王法勸”，自己和村里的大多數人，正是通過“二十四孝”“大舜耕田”等傳統故事體會倫理綱常，并通過這種樸實的教育方式，在為人處世中做到孝親尊師。如今，寸發標也將自己人生的體會與收獲融入到首飾設計之中，他設計的“六字真言”手鐲，就是將宗教的約束和護佑銘刻于首飾之上，期望佩戴者自覺地以信仰約束言行。

寸發標的文化自覺不僅在于他的設計理念，更在于他的鴻鵠之志。1998年，寸發標第一次去故宮。相比周圍走馬觀花的游客，他站在故宮藏品的柜臺前，看著里面一件件經過時間、歷史淘洗，保留至今的藝術作品，忍不住地流淚。那一刻，寸發標似乎穿越時光隧道，來到這些作品的制作現場，他仿佛看見了當年工匠們制作這些藝術品的過程，甚至自己也參與其中。此時的寸發標，突然覺察到自己肩負的擔子很重，他意識到自己不僅僅是一名小爐匠，更是民族手工藝的傳承者。那是百感交集的一刻，寸發標在為我國古代工匠感到自豪的同時，也為自己今后的發展定下目標：他決心回家后要研發、設計、制作更多蘊含民族文化內涵、具有傳統工藝特色的藝術作品，為傳承故宮里這些將要失傳的手藝奉獻自己的力量。

20年間，寸發標朝著他的目標砥礪前行。2012年首屆中國當代工藝美術雙年展在國家博物館舉行，寸發標帶著他設計制作的“和平一統”銀桶參展。“一個邊疆寨子里的老百姓怎么能夠想到這些？”是很多參觀者看到作品后的第一反應。后來，這一作品斬獲2013年“世界手工藝大會金獎”。2013年開始，寸發標和他的團隊歷時4年零2個月12天，為祖國設計創作了另一件大型銀雕屏風，取名《中華民族一家親同心共鑄中國夢》。屏風以習總書記和祖國56個民族兒女共113個人物形象為主要內容，背景以天安門為中心，匯集了我國著名的山川和人文景觀，包括長江、黃河、萬里長城、珠穆朗瑪峰、三山五岳、臺灣阿里山、香港太平山、澳門大三巴牌坊和大理三塔等圖案，并以和平鴿和祥云點綴。[4]銀雕插屏通體純銀質，重600kg，含銀量99.99%插屏的外框和基座用紅木雕刻，整件作品寬6.6m，高3.3m。[4]2017年8月2日，這件作品已經運抵北京國家民族文化宮，陳列在民族文化宮序廳中，接受各級領導和專家的檢閱。[4]

問及寸發標為何創作如此題材宏大的作品，其設計靈感又從何而來。他說這個時代太需要工匠精神，需要有責任、有信仰、熱愛藝術更熱愛國家的非物質文化遺產傳承人。多年來，他一直以一顆感恩之心，一絲不茍地對待自己的每一件作品，并堅信皇天不負有心人，只要真正有手藝，就一定會有回報。2013年時任全國政協副主席、國家民委主任的王正偉視察鶴慶新華村，當他聽了寸發標關于新華村銀器工藝制作歷史、工藝特色、發展現狀的匯報，了解到新華村工匠對傳統技藝的敬畏之心與深厚情感之后，提出了“千年傳承技藝要與時代創造有機結合，使民族民間手工藝產業煥發出勃勃生機”的發展思路[4]，企盼新華村工匠能夠為國家設計一件“體現中華大地、民族團結進步，以56個民族為題材”的藝術作品。寸發標的這件銀雕屏風，就是對王正偉副主席的信任與企盼的用心回應。對于作品的設計靈感，寸發標說只要心中飽有對祖國的大愛、信仰與責任，加之對藝術孜孜不倦的追求，就會有源源不斷的靈感。這就好比“將軍不打仗，但心中有百萬大軍”一般，寸發標心中很快就有了插屏上展現的圖景。然而，制作過程中必然會遇到工藝、造型、成型等各方面的技術難題，寸發標以禮賢下士、成不攬功的態度，充分發揮工藝團隊的積極性，花費常人難以想象的時間、精力，實現了新華村工匠在工藝技法和價值觀念兩方面的又一次超越。

（二）非遺傳承人的自覺：“中國傳統銀器文化藝術傳承基地”的構想

寸發標的另一個身份，是國家級非物質文化遺產（銀飾鍛制技藝）代表性傳承人。在寸發標看來，“工藝美術大師”和“非遺傳承人”沒有區別，兩種身份都包含著一份沉甸甸的責任。而寸發標的下一個“五年規劃”，可能與他構想已久的“中國傳統銀器文化藝術傳承基地”的建設有關。基地包括六大板塊，第一是建設一個銀器博物館。寸發標認為，身為這項技藝的非物質文化遺產傳承人，他有一種使命，要嘗試復原古代銀質文物的制作工藝，并研究器物的使用功能和陳設方式，將這些大家不了解的知識展示出來。對于這一部分的研究和復制工作，并不局限于中國，而是面向世界各大博物館，首先把相關的藝術品資料收集整理好，再嘗試將所有藝術精品復制陳列在博物館內。除此之外，還要組織新華村工匠、高校教師、民族地區工匠，乃至世界范圍內的金工匠人參與博物館藏品的征集活動。最終使傳統的、當代的，民族的、國際的各類銀器藝術精品呈現在博物館內。

第二板塊是傳習館的設立。要求招收的學徒先學道，再學藝。百善孝為先，寸發標構想在傳習館內不但要有行業祖師爺太上老君，還要有儒釋道三教的代表。將來工匠拜師學藝前，都要向這些先賢行禮，以此培養工匠的使命感、責任感和敬畏之心。第三板塊是中國高等院校教學實習基地。基地置備各類工具器材，供高校師生使用。但在指導學生實習實踐的過程中，要把傳播中國優秀傳統文化放在首位，教會學生真、善、美、孝道、感恩。這樣才能更好地樹立學生傳承傳統工藝文化的責任感，讓他們懂得刻苦學藝不光是為了個人利益，更是為了優秀工藝文化的傳承。

第四板塊是展銷館，這一部分將是整個傳承基地的收入來源。第五板塊是體驗館。寸發標考慮，對于那些慕名而來的客人，傳承基地要為他們提供直接參與金工體驗的場所和環節。屆時，工藝大師可以輔助體驗者制作他們喜歡的作品，并最終在作品上打上工藝大師和體驗者雙方的鋼印。寸發標看來，這類體驗品定價不高，但因為有了消費者的親身參與，可能反而會成為消費者的傳家寶。

第六板塊是研究所。過去傳統細金工藝多以口傳心授的方式傳承，寸發標寄希望研究所能夠以圖文并茂的方式，展示細金工藝的完整制作流程。并最終以出版教材的形式，為傳統金屬工藝教育教學體系的發展、完善提供第一手的資料。寸發標相信，他的中國傳統銀器文化藝術傳承基地雖然不是愛國主義教育基地，但來此學藝的工匠、大學生一定能夠受到愛國主義教育的洗禮。

從寸發標《中華民族一家親 同心共鑄中國夢》的銀雕屏風創作，到他“中國傳統銀器文化藝術傳承基地”的構想，很難想象這是一個身處西南邊地少數民族村寨，僅僅初中畢業的工匠所擁有的膽識與眼界。《周易》有言，君子以自強不息，厚德載物。筆者認為，是寸發標對于傳統細金工藝濃厚的興趣，對于新華村手工藝行業深厚的情感，對于祖國赤誠的忠心，對于中國優秀傳統文化充分的自覺與自信，給予了他今天的成就。

結語

回望中華人民共和國成立后至今，云南鶴慶新華村近70年的工藝發展歷程，可以將新華村的變化，歸納為人、物、景觀三個層面：即從小爐匠到非遺傳承人的角色轉換，從服務少數民族到城市生活的產品轉向，從貧困落后的新華村到旅游新景觀的轉變。新華村工匠緊跟市場需求，在與“夷方”、藏族聚居區、城市精英文化的互動中，積極學習對方優勢，并結合自身工藝特色，逐漸轉變產品藝術風格和自身角色定位，以適應更大范圍內的市場需求。新華村工匠群體的這種文化自覺意識，是促使鶴慶新華村細金工藝和整個村落欣欣向榮發展的動因。