黨項民族踏歌考
——以瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》所見樂舞圖像為中心

劉文榮

（南京藝術學院 流行音樂學院，江蘇 南京 210013）

東千佛洞，位于甘肅瓜州縣橋子鄉南35千米峽谷的兩岸。其中第7窟，位于河谷東岸中部，坐東面西，繪于西夏時期。該窟前部為穹窿頂，甬道后部有中心塔柱，中心柱三面皆繪壁畫，南壁有八臂觀音一鋪，北壁有十一面觀音一鋪，東壁即中心柱的背面是《涅槃變》，其下端即是伎樂圖像（圖1），該圖像共出現有四名樂舞人物。以往學者對此圖只是簡單敘述，并未深入考察。莫高窟西夏窟壁畫多反映藏密題材及風格的樂舞，世俗樂舞圖像則極為少見。這都使對該圖像的研究顯得尤為必要。本文就瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》中的《樂舞圖》（以下簡稱“《樂舞圖》”）所反映的西夏時期河西世俗樂舞文化及該圖所繪經變的宗教文化背景展開詳考。

一、《樂舞圖》踏歌形態考

《樂舞圖》為莫高窟及其姊妹窟中最精美的壁畫之一。莫高窟、東千佛洞及榆林窟中的西夏石窟數量并不少，但其壁畫中的樂舞圖像較多藏密的特征與風格。該伎樂圖像則不為藏密畫，而是民間世俗樂舞文化的真實反映，這對認識西夏樂舞藝術具有極高的歷史價值。

該圖像樂舞人物共有四名，三人奏樂，一人舞蹈。三人所奏樂器自南向北依次為拍板、毛員鼓與橫笛。其中，所奏拍板為六片板數的小拍板，此恰與宋陳旸《樂書·胡部》“大者九板，小者六板”的記載相符合。俄藏黑水城出土西夏文獻《番漢合時掌中珠》中亦載有拍板一詞。故該圖亦能以圖證史，所反映出的音樂信息具有一定的真實性。關于三人所奏樂器名稱及類型，筆者曾在《瓜州東千佛洞西夏第7窟〈涅槃變〉中樂器圖像的音樂學考察》（杜建錄主編《西夏學》第11輯，上海：上海古籍出版社，2015年）一文中進行了詳細考證，此處不贅。本文著重對其樂舞屬性及所反映的文化特征進行詳細論考。

該圖中，在三人樂器的伴奏下，舞人所舞為中原流行的踏歌。踏歌為我國唐代以來常見的歌舞藝術形式，是一種在樂器伴奏下有歌、有樂、有舞的集體歌舞娛樂形式。王安石《秋興有感》一詩有云：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，隴上踏歌聲”[1]6679，可見，豐年慶賀時，多伴以踏歌。孟元老《東京夢華錄》載：“第八盞御酒，歌板色，一名‘唱踏歌’”[2]61，《武林舊事》亦載：“第三盞歌板唱踏歌”[3]17，可見拍板與踏歌的廣泛結合。《武林舊事》卷七又載：“第七盞，小劉婉容進自制《十色菊》《千秋歲》曲破。”[3]162宋流行曲破，而黑水城出土西夏漢文《雜字·音樂部第九》恰載有《曲破》一詞，此亦印證了宋與西夏音樂文化交流的史實。

據任半塘《唐聲詩》言：“唐有‘踏歌’‘踏曲’‘踏謠’諸名……用踏步以應歌拍。”[4]308該圖舞者左腿高抬，右臂提舉，踏著樂曲做頓足狀，四人皆和著節拍以踏步。因踏歌依著樂曲節拍和而踏步，亦稱為“踏曲”。《酉陽雜俎》載：“（番僧難陀）初入蜀，與三少尼俱行，或大醉狂歌，戍將將斷之……因指三尼此妙歌管……僧謂尼曰：‘可為衙役踏某曲也’”[5]54，即是云梵僧難陀與三尼在蜀地遇戍將，言尼為戍將跳舞即跳踏歌也。

中國佛教禪宗文獻《五燈會元》卷七載：“杭州龍華寺靈照真覺禪師，高麗人也……僧問：‘草童能歌舞，未審今時還有無？’師下座作舞曰：‘沙彌會么？’曰：‘不會。’師曰：‘山僧踏曲子也不會？’”[6]411真覺禪師所言“踏曲子”即是踏歌所謂。且禪宗義理的主要源頭是涅槃思想，而該圖恰是反映了“涅槃變”。《涅槃經》是大乘佛法的根本經典之一，大般涅槃含具法身、般若、解脫三層境界。《涅槃經》以佛性為宗旨，倡導“一切眾生悉有佛性”的義理，蘊含“一切眾生皆得成佛”“涅槃具常樂我凈四德”等思想，即使外道信仰亦能成佛。涅槃變正是《涅槃經》核心思想的表現。從經文義理看，大般涅槃即大寂禪定的心性源頭。禪宗追求涅槃的境界，而禪宗思想則常通過禪宗歌詩、偈贊、唱唄、經變畫、經變文、戲弄、樂舞等途徑來構成涅槃思想的意境，即不僅依賴“諸佛妙理，非關文字”的經文，也通過樂舞等手段“直指人心”，以達到見性成佛。《五燈會元》卷五、卷七以詩情、樂舞踏歌而描禪趣，恰與追求涅槃之境為同意。

圖1 瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》中的《樂舞圖》（局部）

瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》以世俗樂舞踏歌的藝術形式來禮佛，佛教寺院亦常進行世俗樂舞的演出。北宋沙門延一撰《廣清涼傳》卷上有云：“大孚靈鷲寺者……樂音一部，工技百人。簫笛箜篌，琵琶箏瑟，吹螺振鼓，百戲喧闐。舞袖云飛，歌梁塵起。隨時供養，系日窮年。”[7]1107《續高僧傳》載：“（京師清禪寺）寺足凈人無可役者，乃選取二十頭令學鼓舞。每至節日，設樂像前，四遠問觀，以為欣慶。故家人子弟接踵傳風，聲伎之最高于俗里。”[8]697《五燈會元》卷十九載：“臨安府靈隱慧遠佛海禪師……倒吹無孔笛，促指舞涼州。”[6]1287該卷亦載：“（無為宗泰禪師）祖以手作打仗鼓勢，操蜀音唱綿州巴歌曰：‘豆子山，打瓦鼓……’”[6]1267北宋錢易《南部新書》有載：“道吾休和尚上堂，戴蓮花笠，披襕執簡，擊鼓吹笛，口稱魯三郎云：‘打動關南鼓，盡唱德山歌’。”[9]88可以看出，唐宋時佛僧常擅長世俗樂舞的表演，而兩宋樂舞在西夏多有傳播。西夏故地曾出土有《劉知遠諸宮調》殘本，且北宋沈括在夏宋邊境守防時曾詠《凱哥》一首，言西夏“萬里羌人盡漢歌”。可見，西夏寺中番僧多習擅唐宋的踏歌，這在史籍中亦有印證。《宋史·夏國傳》載：“（西夏）朝賀之儀，雜用唐宋，而樂之器與曲則唐也。”[10]14028該圖亦可見，西夏禮佛樂舞中出現了來自唐宋的踏曲藝術形式。

二、西夏的踏歌樂舞

踏歌有一人專舞、眾樂皆踏的踏歌，亦有眾樂伴奏、多人共舞的聯袂踏歌。此兩種皆為西夏樂舞所有。前者即如《樂舞圖》所繪，后者亦見于史籍記載。《舊五代史·黨項傳》有云：“其每至京師，明宗為御殿見之，勞以酒食，既醉，連袂歌呼，道其土風以為樂。”[11]1845《太平廣記》載：“浚儀王氏，士人也。其母葬，女婿裴郎飲酒醉……聞群婢連臂踏歌”[12]540，云浚儀王氏母葬，其女婿裴郎飲酒醉而被誤葬，見眾者圍繞柏堂靈棺“連臂踏歌”。《太平廣記》成書于宋初，多引民間小說軼事。可見，宋時喪葬，亦可飲酒，伴有舞樂踏歌。而西夏喪葬亦有飲酒及棺前歌舞風俗。《西夏記事本末》載：“凡育女稍長，靡由媒妁……倏忽雙斃。一族方率親屬尋焉，見不哭……架木為高丈，呼為‘女柵’，遷尸于上，云于飛升天也。二族其下擊鼓飲酒，盡日而散。”[13]421另，德明母親亡，亦施以歌舞而哀吊，《宋史·夏國傳》載：“德明以樂迎至樞前”[10]13990。

西夏與宋音樂文化交流頻繁，《西夏書事》載：“其禮文儀節，律度聲音，無不遵依宋制”[14]146，就連柳永詞的演唱在西夏亦能見到。《宋元詞話》有載：“西夏歸明官云：‘凡有井水飲處，即能歌柳詞’。”[15]123而踏歌時，亦唱柳永詞。溫庭筠《秘書劉尚書挽歌詞》云：“折花兼踏月，多唱柳郎詞。”[16]3019踏月，即月下踏歌，亦如顧況詩《聽山鷓鴣》“夜宿桃花村，踏歌接天曉”[16]1350之意。劉禹錫《踏歌行》云：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行……桃蹊柳陌好經過，燈下妝成月下歌。”[16]186宋王讜《唐語林》載：“衣以珠翠緹繡，分行列隊，連袂而歌……其曲有曰《蔥嶺西》者，士女踏歌為隊，其詞大率言蔥嶺之士，樂河湟故地。”[17]199可見，聯袂而踏歌時，多樂以河湟故地。而西夏踏歌時，或亦多唱柳永詞。

西夏亡后，西夏樂為元所承襲，《元史》卷六十八《禮樂志二》云：“太祖初年，以河西高智耀言，征用西夏舊樂”[18]1691。故元廷中亦流行踏歌。元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十載：“九龍殿高紫帳暖，踏歌聲里歡如雷。白翎雀，樂極哀。節婦死，忠臣摧。”[19]249可見，踏歌還伴有祭祀活動。宋范成大《四時田園雜興六十首》（并引）中有“踏歌椎鼓過清明……攜向田頭祭社來……社下燒錢鼓似雷，日斜扶得醉翁回……騎吹東來里巷喧，行春車馬鬧如煙”[20]372之詩句，述清明祭祀時踏歌并伴以鼓吹。宋黃庭堅亦有《戲詠江南土風》詩曰：“踏歌夜結田神社，游女多隨陌上郎”[21]1073，云踏歌以祭神社。《西夏書事》記載：“（西夏）禮儀中節，漸有華風。”[14]103《樂舞圖》中踏歌圖像表明，西夏時期踏歌等世俗樂舞形式較為興盛，且以此禮佛。同時，該圖像亦表明，西夏時期已出現了專門供于禮佛法事和人事祭祀的世俗樂舞人員。

黑水城出土的西夏社會文書亦能說明此問題，如編號為“ИHB.No.6342-1”的西夏戶籍社會文書“一戶律移十月盛三口”中有“大一妻子耶和般若樂”[22]72，西夏文《雜字·番族姓》中恰有“耶和”一姓的記載[23]85。該戶主律移氏及其妻耶和氏均為“番族姓”，善從般若樂。該文書亦記有“年那氏般若樂”“令氏般若樂”“渾氏寶樂”，其中，“年那氏”“令氏”均為“番族姓”，“渾氏”為漢姓。可以看出，從事樂舞的人員中既有“番族人”，亦有漢人，此恰是西夏設由“番族”、漢族樂人所構成的“番漢樂人院”音樂活動的反映。另外，夏漢雙語辭典《番漢合時掌中珠·人事下》中載有《諸佛菩薩》與《供養燒香》條目，反映出音樂禮佛供養，以及《等寬妙覺》《證盛果已》《菩提涅槃》等條目，亦說明當時西夏流行的佛教涅槃思想及佛教信仰觀。

另外，西夏仁宗仁孝天盛年間所立《天盛年改定新律》，其第十章《司次行文門》即介紹有“番漢樂人院”，屬于“末等司”。[24]364可見番漢各族樂人地位亦屬低下，與社會文書所反映樂人情況一致。

《樂舞圖》中的西夏踏歌是在鼓、板、笛的伴奏下進行的。宋陸游《老學庵筆記》有踏歌的記載：“醉則男女聚而踏歌……蓋《竹枝》之類也。”[25]45劉禹錫在《竹枝詞序》中云：“里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。”[26]250可見，唱舞踏歌時，多以笛、鼓為節，并在笛、鼓樂器的伴奏下，歌者舞動巾袂，音多和黃鐘羽調之聲。歌者同時亦是舞者。《樂舞圖》所繪與此恰有相同，圖中亦有笛、鼓伴奏，歌者手舞足踏，動感十足。由此可知，歌者舞動時所唱并非隨意，而是合乎一定的音律，此恰是樂器伴奏之功用所在。

這種在樂器伴奏下歌舞踏歌的形式一直流傳至清代，在繪制于清乾隆年間的云南大理巍山縣巍寶山神祠文昌宮中的《松下踏歌圖》壁畫，即是踏歌藝術的又一次圖像呈現。圖中人圍中一人吹笙，一人吹笛，一人踏歌舞蹈。踏歌者抬腿踏足，手舞口唱，與《樂舞圖》亦極為相似。民國初年《蒙化志稿》載：“婚喪宴客，恒以笙簫雜男女，踏歌時懸一足……其舞以一人吹蘆笙居中，以一二人吹簫和之”[27]145，“至迎神賽會……夜間男女雜踏，聚眾打歌”[28]23。據縣志記載，彝人踏歌或為唐代傳入南詔。西夏語亦屬藏緬語族，此亦證明了古代藏緬語族間樂舞文化在源流方面的聯系，也可見文化交流的史實。

宋夏在樂舞上有著廣泛的交流，故早在太宗德明朝時，“其禮文儀節，律度聲音，無不遵依宋制”[29]391。在踏歌上亦有如此表現，宋孟元老《東京夢華錄》載：“第八盞御酒，歌板色，一名‘唱踏歌’。宰臣酒慢曲子，百官酒三臺舞。合曲破舞旋”[2]61，記宋代風物及遺聞軼事的《熙朝樂事》載：“八月十五日，謂之中秋，民間以月餅相遺，取團圓之義。是夕，人家有賞月之燕，或攜榼湖船，沿游徹曉，蘇堤之上，聯袂踏歌，無異白日”[30]361，宋梅堯臣有《依韻和禁煙近事之什》詩云：“窈窕踏歌相把袂，輕浮賭勝各南堶。閑牽白日游絲揚，細驀黃金舞帶拖”[31]281。

另外，北宋時吐蕃亦好踏歌，“蕃酋女子至，聯袂圍繞漢官踏歌”[32]5886，且“（吐蕃）女好踏歌，每逢月夜群聚，握手頓足，操胡音為樂……或頓足起舞，或亢聲高歌以為樂”[33]44。而宋時，西夏與吐蕃風俗多有相同，《宋史·夏國傳》載：“黨項、吐蕃風俗相類”[10]9129。《樂舞圖》即是踏歌在西夏的藝術表現。

三、《樂舞圖》中西夏踏歌的世俗屬性與宗教屬性

《樂舞圖》是以民間樂舞而禮佛。黑水城出土西夏文《文海》及漢文西夏文雙語辭典《番漢合時掌中珠》中皆載有行法事及樂舞供養的用語及法器。《文海》有載：“法器：寶物、幢、缽、鐸、鈴、鐃、轉輪、香爐”[34]63等，《番漢合時掌中珠》載有《諸佛菩薩》《菩提涅槃》《供養燒香》[35]42-43等條目，在《供養燒香》下又載有“聲鐘、鐃鈸、銅鼓”[35]74等樂器。可見，佛教的樂舞禮佛供養常借人間現實已有的樂舞形式進行。《樂舞圖》即以民間的踏歌形式禮佛。

在佛教文化的發展過程中，常借用民間已有的樂舞而禮佛。如《妙法蓮華經·分別功德品第十七》有云：“懸諸幡蓋，及眾寶鈴，華、香、瓔珞、末香、涂香、燒香，眾鼓、伎樂、簫、笛、箜篌，種種舞戲，以妙音聲，歌唄贊頌，則為于無量千萬億劫，作是供養已。”[36]229《法華經·方便品第二》有云：“若使人作樂，擊鼓吹角貝，簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸。如是眾妙音，盡持以供養。”[37]9以上如鐘、鈴、琴、瑟、箜篌、篳篥、笳、簫等，均是世俗中的樂器，在莫高窟中皆有繪制，敦煌壁畫中依據《法華經》等佛教經典布置的帶有伎樂演奏樂器的經變畫并不鮮見，如第217窟以東、西兩壁的規模構造了《法華經變相》，并程式性地繪有樂舞。

《樂舞圖》踏歌禮佛的形式在莫高窟第320窟、第156窟亦有繪制，可見中原與河西走廊踏歌藝術的交流。在禮佛活動中，供養佛為目的，樂舞為禮佛供養的途徑，踏歌等樂舞是禮佛供養形式的表達。換言之，對于樂舞禮佛來說，是不是踏歌或別的藝術形式并不重要，而重在樂舞禮佛的行為。

另外，中原踏歌流傳至西夏后加入了西夏已有的樂器，《番漢合時掌中珠》對拍板、笛、鼓等樂器皆有記載，而此皆為《樂舞圖》中伎人所奏樂器。敦煌莫高窟西夏窟壁畫亦不乏大量拍板、笛、鼓等樂器的繪制，如第327窟繪有吹橫笛伎樂（圖2）和執拍板伎樂（圖3）。五代沈汾《續仙傳》也有藍采和“持大拍板長三尺余，常醉踏歌”[38]704的記載。可見，拍板常伴以踏歌，與《樂舞圖》所繪一致。

圖2 莫高窟西夏第327窟的吹橫笛伎樂

圖3 莫高窟西夏第327窟的執拍板伎樂

關于踏歌的宗教供養屬性史籍中多有記載，《舊唐書》卷七云：“上元日夜，上皇御安福門觀燈，出內人連袂踏歌，縱百僚觀之，一夜方罷……有僧婆陀請夜開門然燈百千炬，三日三夜”[39]161，《全唐詩逸》卷上錄《月夜看美人踏歌》句云：“天上姮娥遙解意，偏教月向踏歌明。共待山頭明月上，照君行棹出長川”[40]4542，宋歐陽修亦有詩云踏歌之作祭祀：“擊鼓踏歌成夜市，邀龜卜雨趁燒畬”[41]61，《全宋詩》以“題八功德水”為題記載了“隴上踏歌聲”，宋馬遠繪有《踏歌圖》（故宮博物院藏），宋唐庚《戊子大水》云：“踏歌喧喧雜鐃鼓，潭邊呼龍令作雨。龍嗔揮水十丈余，千村萬落幾為魚。寄謝龍神且安處，熟睡深潭不驚汝”[42]1290，宋末元初陳元靚《歲時廣記》卷三十七記載：“十月十五日，宮中故事，以豚灑上靈女廟，吹塤擊筑，奏上弦之曲，連臂踏歌赤鳳來之曲，乃巫俗也”[43]407，元胡天游《田家吟》云：“君不見踏歌槌鼓肉如山，昨日原頭祭田祖”[44]1828，元郭翼《游仙詞》有云：“銀流萬里海云東，只泛靈槎上碧空。仙女踏歌星影里，老龍吹笛浪花中”[45]1007，《元明事類鈔》云：“滇南風土，每歲七夕前半月……以香水花果為供，連臂踏歌”[46]1462，明蔣鐄《九疑山志》載：“歲首祭盤瓠……十月朔，各以聚落祭……連袂相攜而舞，謂之踏歌。樂有……笙、笛之屬”[47]142。

其中，如陳元靚《歲時廣記》所載“吹塤擊筑，奏上弦之曲，連臂踏歌”，即是踏歌中演音樂事，與《樂舞圖》中的踏歌奏樂具有同樣的情境。《九疑山志》載踏歌時笛、笙、鼓之屬的伴奏，也與《樂舞圖》相合。

西夏是以黨項羌為主體民族而在西北建立的地方政權。因西夏不存正史，故對西夏樂志難有詳盡記載，而敦煌莫高窟、榆林窟中西夏壁畫又多以藏密形式繪制，故《樂舞圖》對西夏樂舞藝術的研究具有極為重要的歷史價值，以圖證史，以圖明史，以圖補史。瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》正以世俗樂舞的形式反映了從中原流入的踏歌在西夏的流行，以及通過踏歌藝術禮佛供養的情境。