藝術生產視角下中國電影的文本形態轉換與美學思辨
——以新世紀以來的電影創作為例

徐叢叢 朱善智（.四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 60065；.四川傳媒學院 電影電視學院，四川 成都 6745）

在120余年的漫長發展歷程中，電影經歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色的發展蛻變。而中國電影從第一代導演的“摸爬滾打”到第五代導演的大膽創新，直至當下新的創作群體涌現，還有電影產業機制的諸多變革，產業體系龐雜而日臻成熟。進入21世紀，中國電影產業更是“芝麻開花節節高”，無論質量還是口碑都有了極大提高。

對長期以來占據世界電影主導地位的好萊塢電影來說，中國電影的蓬勃發展對其造成了巨大沖擊，二者之間的較量愈演愈烈。在世界電影市場站穩腳跟是中國電影產業當前的目標和任務。從藝術生產的角度來看，電影作為“第七藝術”，同樣遵循著藝術生產的規律，即“藝術創作－藝術作品－藝術鑒賞”。所以回歸到“電影本體”上來看，電影的創作、題材、風格、受眾接受都有著嚴格的程式化規范。然而，在不斷的開拓創新中，中國電影的創作者、文本形態、審美意趣都發生了變化。對于這些變化我們應用辯證、科學的態度去分析其利弊，為電影產業的發展提供寶貴的經驗。

一、電影創作生產主體的構成變化

在藝術生產維度上，電影“創作者”并不是一個單一的概念。早期電影理論家曾認為電影不屬于藝術范疇的一大原因是“電影是集體產物而非個人創作”[1]301。此觀點雖然偏激，卻從廣義的角度道出，電影作為綜合藝術，其創作者包括編劇、導演、制片人、攝像、后期制作者、演員、燈光、場記等等。而我們這里所探討的是狹義上的電影創作者——導演。值得關注的是，伴隨著一系列社會政治經濟的變革，各種新媒體的出現，數碼科技的迅猛發展以及電影產業化進程的加快，中國電影界出現了一個個性突出、風格迥異的創作群體——新銳導演。近幾年，此類導演群體與中國電影共成長、共發展，在相互“磨合”中創作出融合個性與理性、兼具商業性與藝術性且帶有自由灑脫特質的電影作品。

陸川、寧浩、彭浩翔、烏爾善等電影學院導演系科班出身的導演，是新銳導演的一大組成部分。這些導演在21世紀之初就迸發出強勁的創作之勢。例如，同時擔任編劇和導演的陸川，先后創作了《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》，并在國際上獲得多項大獎，2012年和2015年他又分別編導了《王的盛宴》和《九層妖塔》。其作品具有濃烈的寫實性、批判性和強烈的敘事邏輯。畢業于攝影專業的寧浩擅長拍攝喜劇電影，如《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》。2012年，同樣帶有“瘋狂”性質的喜劇動作電影《黃金大劫案》上映，2014年以幽默調侃的口吻反映當下生活的《心花路放》獲得了極高票房。而歷經四年才公映的《無人區》（2013年），不同于寧浩以往的創作風格，是一部反映人的內心欲望且充滿血腥暴力的黑色寓言電影。香港導演彭浩翔亦是身兼作家、編劇、演員、攝影師、書籍編輯數職。由其編導的《維多利亞一號》（2010年）、《春嬌與志明》（2012年）、《低俗喜劇》（2012年）、《人間小團圓》（2014年）、《撒嬌女人最好命》（2014年）等影片以多變的風格、嫻熟的敘事技巧、濃厚的市井文化氣息以及對人性的挖掘彰顯出深度。具有繪畫功底和導演天賦的烏爾善雖然作品不多，卻喜歡嘗試不同類型的電影。先鋒武俠喜劇《刀見笑》的上映標志著其商業路線的開啟。2012年烏爾善執導了奇幻愛情片《畫皮2》，最終收獲了7.26億票房；2015年12月，懸疑電影《鬼吹燈之尋龍訣》上映，在忠于原著的基礎上，烏爾善進行了諸多改編?！皩W院派”新銳導演還有滕華濤、王競、丁晟、路陽、曹保平等，他們在作品中植入自己的審美觀與創作理念，同時兼顧電影的藝術性和大眾的審美趣味，走出了一條自由而大膽的“敘事之路”。

與此相對的是非導演系科班出身、從幕后工作者轉型做導演的電影人，如李玉、楊樹鵬、魏德圣、袁錦麟、謝滌葵等，形成了另類創作浪潮。擔任過編導、做過電視臺主持人、拍過紀錄片的女性導演李玉，拍攝了獨立電影《今年夏天》《紅顏》及曾被禁播的《蘋果》，對女性命運、精神極其關注?！队^音山》（2011年）可謂在商業電影的包圍中實現了跨越式前進，《二次曝光》（2012年）和《萬物生長》（2015年）則實現了藝術性和商業性的融合。導演楊樹鵬和李玉有著相似經歷，也不是科班出身，曾擔任《實話實說》編導、電視臺記者，執導了《烽火》（2008年）、《我的唐朝兄弟》（2009年）、《匹夫》（2011年）等。臺灣導演魏德圣畢業于遠東工專（現遠東科技大學）電機科，在擔任電視節目助理時與電影結下不解之緣，后自編自導了《海角七號》（2008年）、《賽德克·巴萊》（2012年）等影片。擔任《新警察故事》（2004年）、《寶貝計劃》（2006年）、《保持通話》（2008年）編劇的袁錦麟也逐漸涉及導演領域，于2013年導演了電影《風暴》。還有從未拍攝過電影的謝滌葵，將綜藝節目《爸爸去哪兒2》（2015年）拍成電影搬上銀幕，在影視圈掀起熱議?！皬母疽饬x上說，電影需要的還是創意和智慧。它不特屬于有資歷、有名望、有背景、有資源的人，更多的機會也同時應該屬于無資歷、無名望但有才華的年輕人?！盵2]93這些導演的崛起，憑借的不僅僅是機遇，更多的是自身的勤奮與執著。他們是影視業界內不可多得的后備力量。

此外，從文藝圈轉行的電影人也是新銳導演的重要組成部分。一類是演員投身電影創作，以徐崢、趙薇、鄧超、吳京、徐靜蕾為代表，他們分別執導了電影《人再囧途之泰囧》（2012年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《分手大師》（2014年）、《戰狼》（2015年）、《有一個地方只有我們知道》（2015年）。另一類是作家轉型導演，如薛曉路、郭敬明、韓寒等。薛曉路曾因電影《北京遇上西雅圖》（2013年）獲得“第32屆大眾電影百花獎”的最佳導演獎和最佳編劇獎。郭敬明的《小時代》系列和韓寒的《后會無期》獲得了過億票房，彰顯出“粉絲經濟”的聚集效應。此外，在互聯網的催生下，肖央和五百為代表的“網生代”導演也通過微電影開辟了全新的業界生態。當《老男孩之猛龍過江》（2014年）再次與“老男孩”們見面，創作者和觀眾的激情和夢想又重新被喚起?？梢?，文學與電影的融合在新媒體的推動下達到了“1+1〉2”的效果。一方面，新媒體機制能覆蓋更廣的受眾群體，并讓本就為大眾所熟知的創作者更為耀眼；另一方面，創作者通過新媒體與受眾互動，明確了受眾的需求與愛好。

有人曾把這些新銳導演稱為“第七代導演”，尹鴻教授認為：“對于中國電影來說，第五代導演目前還是中堅力量，第六代導演是異軍突起，第七代導演則是風采初現。第七代導演是中國電影市場培養起來的，他們懂得制片行業的游戲規則，能找到自身想法和市場需求之間的平衡?！盵3]因此，值得肯定的一點是，新銳導演的力量在不斷擴大，它的主體構成漸漸多樣化，有實力派亦有偶像派，各具特色的“作者電影”已然成型，雖有不成熟之處，卻是當下電影產業發展的潛力所在。

二、電影文本的形態變化

近十年，中國電影票房的增速平均在30%以上，近五年國產電影的國內市場份額均打敗了美國大片。顯然，國產電影已進入到一個飛速發展時期。聚焦新世紀以來的電影作品，電影文本的風格、形態、語言亦在悄然發生變化，這不僅豐富和發展了電影文化，也使中國電影看到了自身存在的問題。

首先，電影文本的風格隨導演創作風格的轉變而轉變。由于新銳導演和第四、第五代導演的競相創作，電影市場涌現出風格各異的電影作品。例如一直拍攝賀歲喜劇片的馮小剛導演，創作了不同于以往的災難/情感電影《唐山大地震》（2010年）和《一九四二》（2012年），現實題材與喜劇幽默元素的交叉運用，不但彰顯了導演的潛力，也豐富了“作者電影”的內涵。張藝謀一貫以民族反思、家國盛衰等為著力點，卻也于2010年拍攝了表現“世界上最干凈的愛情”的《山楂樹之戀》，于2011年拍攝了戰爭史詩電影《金陵十三釵》。而2014年的《歸來》，在講述小人物在大時代變革中情感變故的同時，也折射出一個時代的偶然性與必然性。第五代導演的又一主將陳凱歌亦開啟了多類型的探索。例如電影《搜索》（2012年），探討了倫理道德與人性欲望，具有寫實特色，還從側面展現出網絡暴力所產生的“蝴蝶效應”對當下人的影響?！兜朗肯律健罚?015年）是一部奇幻冒險喜劇電影，但這部電影受到了道教協會的批評。一方面這是宗教團體正當的權利訴求，有利于中國電影創作生態環境的優化和內在倫理及文化方面的深層次思考；另一方面也體現了隨著中國電影的做大做強，各種權力主體參與和話語表達的意愿越來越強，電影日漸成為商業體系下的“權力舞臺”。擅長將現實性與幽默風融于電影的姜文，其作品也展現出“變”的色彩。2010年末包裹著政治隱喻的賀歲電影《讓子彈飛》獲得了多項國際大獎，并贏得了票房的大豐收?！兑徊街b》（2014年）表現了姜文對自己電影生涯的回顧，對觀眾欣賞電影態度的質疑與美好期許。在此情形下，電影的本體成為“中間人”，充當著交流與反饋、創作與審美的橋梁。其實，不論哪位導演，其“內在的氣質和全部精神特征與外在的風格面貌是完全一致的，是‘因內而符外的’”[4]157?！帮L格即人”的規律的確影響了電影的發展，也是致使電影文本多元化的一個重要因素。

其次，電影文本的后現代主義色彩日漸濃厚，即電影正從秩序消解走向無秩序建構，在大眾化、平民化、去中心化的風格中顯露出反叛、變形、零散、分裂、反思、通俗等特點，且帶有“酒神精神”，或一種“療傷”情緒。透視近幾年的電影現象，例如青春電影熱潮的興起，足以看出后現代主義對電影創作的影響。從2010年出現的《老男孩》系列到《那些年，我們一起追過的女孩》（2012年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《中國合伙人》（2013年）、《小時代》系列，再到《同桌的你》（2014年）、《匆匆那年》（2014年）、《左耳》（2015年）、《萬物生長》（2015年）、《我們畢業啦》（2016年）等，這些電影一定程度上喚起了大眾心中封存已久的情愫，解構了個人心中的“神”，帶有對青春的懷念和對夢想的詮釋。美國學者柯勒認為：“后現代主義并非一種特有的風格，而是旨在超越現代主義所進行的一系列的嘗試。在某種情境中，這意味著復活那被現代主義摒棄的藝術風格，而在另一種情境中，它意味著反對客體藝術或包括你自己在內的東西?！盵5]361再看當下流行的國產“系列電影”，《太極》《畫皮》《四大名捕》《澳門風云》無一不是這種嘗試的結果。受好萊塢“系列電影”的影響，國產“系列電影”的文本創作已經脫離了四平八穩的敘事，講究故事、情節、節奏的和諧、平衡，但往往過于注重形式而缺乏獨創性。當綜藝節目變身大電影的時候，《樂火男孩》《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》等電影的上映引發了網友、專家對電影形式的熱議。綜藝電影從某種程度上可以看作是后現代主義的極致化，因為它不但模糊了電影與電視的界線，是無秩序的表現，熒屏到銀幕的轉換還實現了受眾更為自由的觀賞，帶有“復制”成分。電影創作正走向無規律的趨勢，彰顯電影文化多元化與后現代主義的同時，也潛伏著無深度的文化危機。

當下，電影創作置身于激變、多元、復雜的環境中，電影文本的敘事語言發生變化勢在必然。影像符號包含著多層面的詮釋意義，結構、時空、線索、人稱從傳統敘事走向非傳統敘事，甚是符合受眾的需求。而這種變化體現出電影用此具象化的方式營造著不同于文字語言的曖昧性與空白想象。例如《失戀33天》（2011年）以日記式的自傳言說和接地氣的網絡語言讓人耳目一新；《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012年）則是采用全方言、非職業演員演繹的有關生命的文化奇觀，詩意的敘事帶有散文化風格；《全民目擊》（2013年）就如現代版的“羅生門”，采用多視點敘事講述了一個懸疑事件；《黃金時代》（2014年）用第一人稱、第三人稱交替講述和搬演的形式將人物傳記表現得有聲有色；《白日焰火》（2014年）采用倒敘、插敘的手法將碎尸案、愛情細節銜接得恰到好處，并獲得了口碑和票房的雙贏；《催眠大師》（2014年）和《魔警》（2014年）充斥著懸疑與驚悚元素，將精神分析、心理學融入其中，給觀眾以“頭腦風暴”；《親愛的》（2014年）和《失孤》（2014年）則是“打拐”題材上的精心之作，里面人物的設置具有社會符號意義，敘事細膩，故事動人；《我是路人甲》（2015年）用時空交錯、主客觀敘事、“片中片”結構的方式將夢想與現實演繹得淋漓盡致；《捉妖記》（2015年）以浪漫主義喜劇風格在人、妖世界里展開了一段關于善與惡、美與丑、愛與恨的救贖旅程；《湄公河行動》（2016年）將好萊塢大片的模式嫁接到類型電影中，豐富了主旋律電影的表現手法。電影敘事語言的變化使電影創作多元化，也為中國電影產業的發展

開辟了新路。

三、受眾影響下的電影美學風格變化

任何藝術作品，如果沒有欣賞者就不能稱其為真正的“藝術”。從接受美學的角度來看，任何一部電影作品的價值不僅僅取決于導演的思想、作品的內涵，還取決于社會意識形態下觀眾的接受程度。“1987年斯皮爾伯格在上海拍戲時，曾問導演江海洋：你在拍一部片子的時候最先想到的是什么？江海洋反問他：你呢？他明確回答說：觀眾，除了觀眾，還是觀眾?！盵6]11可見電影觀眾在創作期的關鍵作用，觀眾的接受意識直接影響著創作者的思想水準和美學追求。在電影播放期間，觀眾的欣賞趨向與接受程度是衡量作品價值的重要參考，對創作者的認可度也產生極大影響?？傊^眾的需求與審美潛移默化地影響著創作者與作品。

當下，隨著經濟發展和科技進步，電影受眾的特點由先前的集中轉變為分散而龐大，當然，青年觀眾還是最主要的消費力量。所謂“集中化”意指觀影人群在電影院觀影，集中在一個封閉而黑暗的空間里。而在帶有“儀式性”的情境中觀賞電影的觀眾無疑具有著集體共同意識，在某種意義上，他們的審美趨向或經濟水平差別不大。如今，觀影不只局限于電影院，為排遣生活壓力，很多人選擇了方便、快捷的網絡觀影方式。據不完全統計，2014年，中國的觀影人次已達8.3億，如果再加上網絡觀影人數，中國的電影受眾群體堪稱龐大。這個事實亦表明，電影日漸成為人們重要的文化消費方式。

從電影分野的視角看，對于受眾，電影是大眾藝術。滿足不同受眾的審美需求，是電影創作者必須考慮的問題。從近幾年的電影作品來看，受眾審美趨向呈現出對“快餐式刺激”的偏愛。而且，“在這個消費主義盛行的商品社會里，在大眾傳播媒介的推波助瀾下，后現代主義使大眾文化更趨向于娛樂化和游戲化”[7]317。于是，一場由“審美”轉向“審丑”的美學畸變在“口碑低、票房高的怪象”中愈演愈烈。典型的實例就是觀眾更喜歡觀看娛樂化的商業電影，一些優秀的文藝電影多被冷落，終導致商業電影的比例大大超過文藝電影。一些庸俗的電影打著“幽默”的幌子取悅觀眾，贏得商業利潤，將娛樂性完完全全當作了商業電影致勝的法寶。盡管有些電影的口碑并不好，卻有著極高的票房。2015年暑期上映的《煎餅俠》，獲得了10億多的票房，一部具有搞笑、無厘頭、明星陣容的娛樂電影理所當然地受到了觀眾的歡迎。但是從影視文化的角度來看，影片模仿了《我是路人甲》的敘事模式，情節屬于生硬剪貼式的拼湊，邏輯亦混亂不堪。當《一九四二》（2012年）碰上喜劇片《人再囧途之泰囧》（2012年），后者以超過12億的票房打敗了前者。盡管《一九四二》頻頻獲獎，口碑也很好，但是觀眾依舊不愿買賬，對《人再囧途之泰囧》的喜愛遠遠超過了它。2014年國慶期間，文藝電影再次與商業電影“撞車”，許鞍華的《黃金時代》在票房上遠遠敵不過寧浩的《心花路放》。但是作為人物傳記電影，《黃金時代》充滿詩化色彩，避免了完全紀錄的平淡與無味，實屬佳品。趕在2015年暑期末上檔的電影《刺客聶隱娘》剛上映就面臨水土不服的境遇，觀眾直呼“受不了這種高冷電影”，在《烈日灼心》《百團大戰》面前，《刺客聶隱娘》的長鏡頭情結、敘事與沖突的弱化以及半文半白的對話是觀眾所不能理解的?！段斡洝罚?010年）、《大笑江湖》（2010年）、《武林外傳》（2011年）、《我們約會吧》（2011年）、《春暖花開》（2012年）、《畢業那年》（2012年）、《富春山居圖》（2013年）、《分手合約》（2013年）、《分手大師》（2014年）、《菊花臺》（2014年）、《夏洛特煩惱》（2015年）、《美人魚》（2016年）等影片讓觀眾買賬的一部分原因就是符合觀眾的審美觀念——具有淺顯易懂、視聽刺激、言情超現實等特性。

2016年6月杜琪峰的《三人行》上映，作為一部懸疑警匪片，電影風格略顯文藝，演員鐘漢良、趙薇、古天樂所擁有的粉絲號召力并沒有為這部電影帶來好的口碑，原因是大眾難以接受幾場血腥的“開顱手術”和逼仄的“舞臺”似的醫院，更多人選擇觀看《驚天魔盜團2》?！度诵小方Y尾處慢動作、長鏡頭的槍戰和“知之為知之，不知為不知”的配樂使影片如同浪漫的歌舞劇，這是警匪電影中很少見的亦是難得的。靜態暴力美學與非特效慢鏡頭的創新嘗試難道不需更多的鼓勵和支持嗎？而另一部票房逆襲的《百鳥朝鳳》（2016年）更是通過“下跪”方式博得觀眾青睞，票房與口碑的微妙關系再次上演。電影里傳統文化的漸趨消逝，電影美學傳統被削弱，給當下的電影創作敲響了警鐘。

長期以來，在電影精神分析學中，在電影院看電影這一“儀式性”的行為被看作是“做夢”的過程，觀眾伴隨影片中的主人公經歷悲歡離合，位移自己，感受世界。然而促成觀看行為的不只是銀幕形象所代表的某種想象能指，還有觀眾愛屋及烏的情懷。也就是電影中的“戀物機制”，由影像本體產生的影星迷戀、電影狂熱無形中具有了心理學意義上的戀物特征，法國的鮑德里亞解釋為觀眾從中獲得了某種“激情客體”。伴隨電影《捉妖記》中小妖王“胡巴”這一形象而出現的明信片、卡通形象玩具、印有圖案的充電寶等衍生品都是例證。所以在“看”的問題上，許多觀眾顯然是盲目的，要么是為了看明星，要么是沖著導演，諸如《傾城之淚》和《咱們結婚吧》等影片明星云集，吸引觀眾眼球。當《最愛》（2011年）的導演顧長衛都開始走商業路線，拍攝了《微愛之漸入佳境》時，充分說明了觀眾審美對創作者的影響?！拔覈碾娪吧刑幱诘诙D型期，即電影走向市場。我們終于認識到，一般情況下，電影的第一定位是文化產品，第二才是藝術?？偟膩砜?，無票房便無電影藝術。所以，按此實際情況，我們還必須向慣常的觀影思維做出一定的妥協?！盵8]48如此一來，“審丑”美學的惡性循環開始了。

羅蘭·巴特曾在結構主義文論中對“作者式文本”和“讀者式文本”進行了區分。如果對電影文本也作此區分，那么“讀者式文本”更符合目前電影美學的潮流趨勢。由于第六代導演過于“自我”，作品形式呈現“作者式文本”風格，作品的受眾出現了“小眾化”的趨勢。與此相比，近幾年新老導演所創作的“讀者式文本”電影，尤其是新銳導演的電影作品，更符合廣大青年群體的口味?！白x者式文本”電影使其受眾從中獲得更舒適、更合情理的審美感受，但是缺乏了深思、二次加工創作的意識層面。當然，“彈幕電影”的出現實現了創作者與鑒賞者之間的交流，作為一種反饋，具有進步意義。但即時發表意見的做法也造成觀賞的定向思維，同樣不能使每個觀眾充分填補自己對影像本體的“空白”解讀。這種淺顯無深度、講究視覺刺激的“空洞美學”對電影以及創作者都是一種麻痹。

結語

科技的發展與經濟的騰飛，無疑為電影生產插上了翅膀，然而在競爭激烈的全球電影市場中，各國的電影前景與產業地位可謂瞬息萬變。當下，影視文化已成為我國文化建設的重中之重。中國文藝評論家協會成立，習近平總書記主持召開文藝座談會，影視教育即將納入義務教育等，充分說明了國家從戰略層面開始越來越重視電影文化軟實力和電影教育的短板補強。從電影生產體系來看，新世紀以來的國產電影創作及市場需求都發生了變化，這為中國提供了一面認知自身的鏡子。下一步中國電影產業將會加快由大到強、由量變到質變的進程，實現脫胎換骨、跨越性跳躍的發展。我們更期待在經歷多種嘗試和努力后一個完善、健康的電影生產體系。