論元代畫家詩人趙雍“清愁哀婉”的詩風

王子瑞

摘 要：“詩畫皆擅者眾”是元代文人的獨特風貌。趙雍是文化巨擘趙孟頫的次子，以書畫聞名于世，然其詩歌創作卻少有人知。本文旨在分析趙雍“清愁哀婉”的詩歌風格，并從“詩畫同體論”的角度進一步分析趙雍詩風的形成及其詩、畫的內在聯系。

關鍵詞：趙雍 清愁哀婉 畫家詩人

查洪德先生指出，元代“詩畫皆擅者眾”{1}?？v觀中國藝術史，宋元文人畫大興，元初趙孟書畫兼擅，為中國文化史上的巨擘，元末四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮各擅勝場。且這些大畫家都有詩歌傳世，元代畫家詩人值得我們關注。鑒于此，趙孟的公子，承其父文藝衣缽的趙雍便走進了我們的視野。

一、趙雍其人其詩

趙雍（1290—約1360），字仲穆，吳興（浙江湖州）人，趙孟與管道的次子。泰定四年（1327）以父蔭授昌國州知州，后改海寧知州。至正十四年（1354）累遷集賢待制，至正十六年航海南還后，以湖州路同知致仕。其生平見《至正四明續志》卷二、《圖繪寶鑒》卷五、《書史會要》卷七、《兩浙明賢錄》卷四十六、《元詩紀事》卷十四等文獻。清人鮑廷博據《趙雍自書詩詞》編成輯本《趙待制遺稿》一卷傳世。

仲穆書畫詩詞皆工。其書法、繪畫主要繼承其父趙孟衣缽。時任奎章閣鑒書博士的柯久思即評：“其聯續處人莫能辨，于此見其得家傳之秘?！逼淅L畫尤以人馬畫、山水畫用力最深，數量最多，兼擅蘭、竹工筆，其創作題材亦不脫其父母專長的范圍。有《山水漁父圖》《挾彈游騎圖》等名作傳世。憑借精湛的工筆技藝與父輩余蔭，趙雍于1354年正式進入宮廷繪畫機構，備受元廷愛重。

顧嗣立《元詩選》初集選錄趙雍詩15首。楊鐮主編的《全元詩》又據《知不足齊業書》本《趙待制遺稿》一卷，編錄趙詩共24首。{2}

二、趙雍“清愁哀婉”詩風的表現

趙雍存詩數量不多，其詩風可大致概括為“清愁哀婉”。筆者對存詩進行了歸納、分類，從題材內容、典型意象、表意手法三個方面分析趙雍的詩歌風貌。

詩人思想主旨的傳達較為集中，主要可分為三類：閨怨詩（9首），隱逸山水詩（8首），以及表達對人生、政治、歷史等重大問題的思索的詩作（6首）。顯然“閨怨”題材是趙雍詩歌一大特色。例如《千里思》中句“秋水雙眸面如月”“千里相思不相見”。字里行間浸染著晚唐時期的宮體遺風，敘述方式也極為相似，即以男性詩人為女子代言，細摹閨中風貌，極言思婦之切。同曹丕《燕歌行》以降的傳統閨怨詩相比，趙雍詩中的女性形象多為思婦而非棄婦；同時詩人在對女性形象的塑造上也有所突破，即女性不再是對鏡空嘆，無心釵環，而是多在庭院花鳥下，迎風落淚。這就增大了“哀怨”中“哀”的成分，減少了傳統中大量的女性飾物、體態描繪，使詩歌語言在一定程度上擺脫了浮麗綿柔的陰柔之氣，變得清新流利。再看《美人曲》中句“春風吹衣裳，黯然淚沾襟”“窗前紅梅花，落盡不可簪”。詩人往往借景抒情與工筆白描生活細節相結合，托女性之口，雖抒愁情卻不著一字，委婉含蓄，不著痕跡，傳遞出淡淡愁緒。

除閨中思婦這一典型意象外，詩中的季節意象也極具特色。春、秋兩個季節意象貫穿詩歌始終，成為觸發作者思想感情的引線，且兩者所表現的思想內容有著清晰的類別。在詩人筆下，“春”與思婦哀愁緊密結合，借早春或暮春時節的自然物象興發愁情，幾乎無一例外。例如“春水綠波春草碧，來魚去雁無消息”（《春夜曲》）；“芳草萋萋春寂寂，東風吹墮落殘花”（《暮春》）。

詩人對秋意的渲染較為尋常，不出蕭瑟、悲涼、愁悶的套路。但同一季節環境下詩人的感懷是復雜多元的：羈旅行役的愁思、人生歷史的慨嘆、獨對秋景的遐想等。試看《古詩》兩首：

西風聲蕭蕭，愁來如夢寐。鄉關萬里遙，兄弟何時會？遲此相見期，真以日為歲。別來經八霜，朱顏久憔悴。

始見世情薄，紛紛名利場。富貴不可期，人生難忖量。乾坤本無私，江山嘆興亡。蟬聲躁落日，露草啼寒。

西風肅殺，獵獵入耳，讓詩人輾轉難眠，遙望鄉關。自兄弟別后，度日如年，形容漸漸憔悴，相會卻是遙遙無期。秋日將盡，秋蟬噪鳴，更有秋亂啼于布滿露水的秋草中。肅穆的氣氛令詩人聯想到世道的險惡，天道輪回有常而人世更迭無常，不禁令人唏噓。

再如《初秋夜望》中句：“坐對荷花兩三朵，紅衣落盡秋風生。”深秋的荷花已殘破不堪，詩人深夜靜坐，面對衰敗的景象，只會產生無盡的愁思。然而詩歌中并沒有李清照“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”般情感強烈，而是把這種淡淡的愁思隱藏在寂寂秋景中，似“清愁”涼入心腸。

三、“詩畫同體”與趙氏詩風的成因

“詩畫同體”理論是元末楊維楨在蘇軾“詩畫本一律”的基礎上提出：“蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也……故能詩者必知畫，而能畫者多知詩，由其道無二致也。”詩與畫在精神意蘊的本質上是一致的，因而能達到高度融合。

例如賢在趙雍《挾彈游騎圖》上的題詩所言：“雛多在碧梧枝，少年慎勿輕彈射。”{3}這應是準確表達了畫家的“畫心”。趙雍以雛自比，表達自己不慕名利富貴，卓然不群的人生態度。這與趙雍在詩歌中表現出的嘆世情險惡，隱逸于山水中的思想感情一脈相承。

又如沈周在《沙苑牧馬圖》的題跋中寫道：“肥哉肥哉空老死，未試何以知爾長。我知馬亦待駕御，人馬兩得氣始揚?！薄翱绽纤馈笔勤w雍仕途坎坷，懷才不遇，坐等朱顏衰老的真實寫照。雖至正年間后，趙雍常為朝廷所召，創作新作品，但此時已值元末，政局動蕩不安，僅為“待制”的趙雍根本沒有空間實施自己的政治抱負。這也直接造成其詩歌為苦悶哀愁的氣氛所籠罩。由此，我們或可理解趙雍“閨怨”題材居多的因由。詩人代女性立言，實抒苦悶之志。紅顏衰老嘆老，美人閨怨，正如郁郁不得志的趙雍時刻盼望著君主能發現自己的才華，與屈原以美人自喻，思見明于君王如出一轍。

同時，正如學者所言，趙雍在繪畫技巧上得其父要旨，堪稱典范。然而成功的背后是無法擺脫的父輩的陰影。其繪畫在構圖方式、題材選取、技巧等方面均因受趙孟的制約而難以形成自己的風格，相比于其外甥王蒙揣摩諸家，跳出藩籬則遜色許多。{4}在這種繪畫環境下，趙雍的心態無疑是愁悶失意的，這種情愫通過繪畫難以傳達，而詩歌則為趙氏宣泄情感提供了一個絕佳的出口。值得推測，詩人多次在“明月流空”之夜，靜對臺榭，衣蔽秋風，就是出于他欲脫父輩窠臼而不得的無奈與彷徨。endprint

綜上，詩與畫在精神層面的同體互通影響了趙雍獨特詩風的形成。同時也造就了文人詩與畫的獨特關系——兩種藝術形式皆為抒懷言志的手段，互相補充，互為寄托。

如陸家衡所言：“畫意之未盡者，詩以發之；畫境之妙者，詩以評之；畫幅之虛者，詩以實之?！眥5}其本義是針對題畫詩而言，然對詩畫皆工的文人同樣適用，即詩歌可以作為文人繪畫之余的補充，以畫心寄詩意，從而達到詩畫互為一體，深度結緣。這一點在趙雍人馬畫與山水畫中表現得尤為明顯。

同以《挾彈游騎圖》為例，其在畫風、題材等方面與其父趙孟《秋郊飲馬圖》多有相似之處，然其主旨表現上大有不同。{6}不從詩歌這個突破口進行分析探求很難發現畫的真正內涵，因此詩歌能在某種程度上對畫家的精神構思產生啟發。

山水畫同樣如此。如《江山放艇圖》繪江岸眾巒爭聳，云煙繚繞，山中屋舍交錯，一文人端坐艇上。畫上之意雖明，而畫外之意需以詩補發之。觀同題材之山水詩便可了然詩人歸隱閑趣之意。查洪德教授亦言：“文人一時之興趣，用畫表達，總是隱幽不明，很難讓人理解與把握的，多需要借助文字的發明?！眥7}

總而言之，畫中之境是畫家寄托細膩情思的虛擬理想境界，詩歌則為抒情言志的另一種體裁形式，二者殊途同歸。觀畫者欲得畫之真意，須化抽象為具體，則讀畫家之詩，可以收獲啟發與借鑒，補畫意之不足。因此，詩畫互為寄托，互相補充，這便使得趙雍在元代畫家詩人中更值得我們關注。

{1} 查洪德：《元代詩學通論》，北京大學出版社2014年版，第125頁。

{2} 楊鐮：《全元詩》，中華書局2013年版，第148頁。（本文所引趙雍詩歌均據此書，下不一一注明，以避繁冗）

{3} 浙江大學中國古代書畫研究中心編：《元畫全集》第一卷（第二冊），浙江大學出版社2012年版，第307頁。（《沙苑牧馬圖》題跋亦見此處）

{4} 黃建軍、劉麗：《有其父必有其子——漫談趙雍的繪畫藝術》，《東南文化》2002年第4期，第68-75頁。

{5} 陸家衡：《中國畫款題類編》，人民美術出版社2002年版，第4頁。

{6} 柳雨霏：《趙雍“人馬畫”的圖像與精神內涵探析》，《榮寶齋》2016年第11期，第102-113頁。

{7} 查洪德：《元代詩學通論》，北京大學出版社2014年版，第128頁。endprint