抗戰(zhàn)文化的建構(gòu)與傳播

閭洪嬌+張羽華

摘 要：電視劇《二十四道拐》改編自張國(guó)華的同名小說，是抗戰(zhàn)題材小說成功改編為電視劇的經(jīng)典案例。通過對(duì)電視劇《二十四道拐》的視角接受與影視剖析，認(rèn)為該小說改編成影視后更能體現(xiàn)出特殊的抗戰(zhàn)文化內(nèi)涵，折射出新的審美價(jià)值形態(tài)，具有當(dāng)代的教育意義。

關(guān)鍵詞：《二十四道拐》 媒介傳播 抗戰(zhàn)文化

21世紀(jì)電視劇成為闡釋和傳播抗戰(zhàn)文化的重要藝術(shù)載體，并以多元化的藝術(shù)手法和感知方式書寫著獨(dú)具特色的中國(guó)民族精神，體現(xiàn)出主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)建構(gòu)與表達(dá)，凝聚著中華民族永久的民族抗?fàn)幜Α！皟?yōu)秀的抗戰(zhàn)電視劇應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的辨證關(guān)系中表現(xiàn)和反思中華民族的抗戰(zhàn)史，擔(dān)當(dāng)起塑造公眾集體記憶的責(zé)任，同時(shí)在民族形象的建構(gòu)與傳播方面也應(yīng)走向自覺。”{1}抗戰(zhàn)電視劇應(yīng)該遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，符合歷史實(shí)際情況和特定情景下人物的性格邏輯。可以說由張國(guó)華同名小說改編的電視劇《二十四道拐》正是這一經(jīng)典劇作的有力佐證。該劇以1941年安南縣和太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)為歷史背景，圍繞發(fā)生在黔西南自治州梅、劉兩大家族的爭(zhēng)斗來(lái)鋪展故事，敘述抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)共兩黨、援華美軍和侵華日軍在“二十四道拐”周邊的一系列戰(zhàn)斗鏡像。劇作通過表現(xiàn)中美盟軍團(tuán)結(jié)一致、英勇抗日來(lái)揭示侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義性和不合理性，弘揚(yáng)主旋律，傳達(dá)人民對(duì)于國(guó)際和平的殷切渴望和熱烈追求；以愛國(guó)主義為核心的民族精神構(gòu)建，“在影視劇的文化內(nèi)涵上，繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，創(chuàng)新和發(fā)展民族的傳統(tǒng)倫理道德”{2}。

一、抗戰(zhàn)地域景觀文化的呈現(xiàn)與傳播

電視劇《二十四道拐》以真實(shí)的歷史事實(shí)為依據(jù)進(jìn)行藝術(shù)化的創(chuàng)作，它客觀地反映了二戰(zhàn)時(shí)期的黔西南抗戰(zhàn)的歷史文化和地域景觀。抗戰(zhàn)“電視劇的展示價(jià)值主要基于影像景觀而產(chǎn)生，具有景觀特點(diǎn)的影像具有展示價(jià)值，同時(shí)也由于影像傳播而產(chǎn)生”{3}。黔西南自治州地處云貴高原，境內(nèi)為喀斯特地形，這為該劇的拍攝獲得更為真實(shí)的藝術(shù)效果，全方位地展示了特殊地理環(huán)境與抗戰(zhàn)的緊密關(guān)系，使觀眾不僅從影視劇中感受到了抗戰(zhàn)的艱難和奮勇精神，而且也體悟到了抗戰(zhàn)時(shí)期自然風(fēng)景和地形地貌帶來(lái)視覺的審美享受。

該部電視劇在技術(shù)上下了很大功夫。影片開頭便采用數(shù)字技術(shù)，通過全景鏡頭從整體上向我們展示了整個(gè)貴州的地形地貌。“二十四道拐”如長(zhǎng)龍般盤臥在西南烏蒙山，公路依山而建。運(yùn)送軍用物資的車隊(duì)在陡峭的公路上謹(jǐn)慎前行，稍有不慎便會(huì)有墜入懸崖的危險(xiǎn)。盤江大橋兩岸山脈連綿，瀑布自高處飛流直下傾瀉進(jìn)盤江中，河水奔騰湍急，敵機(jī)從深谷中穿梭而來(lái)，場(chǎng)面既緊張又令人震撼。日本特遣部隊(duì)到達(dá)晴隆，潛伏在山高林密的山洞中，洞內(nèi)四周巖石密布，奇形怪狀，這又為日軍的潛伏帶來(lái)了契機(jī)。可以說，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用與實(shí)景拍攝的結(jié)合鑄造了電視劇《二十四道拐》恢宏的氣勢(shì)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)審美效果。

影片還呈現(xiàn)了貴州少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)特的民俗文化景觀，如馬幫山寨、盤江浮橋、安南古城內(nèi)的民房住宅等民俗文化。“少數(shù)民族影視盡情展現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)土人情，直接迅速地反映少數(shù)民族生活，并延伸為更寬泛和豐富的文化內(nèi)涵。”{4}首先是馬幫山寨內(nèi)的寨門，寨門前掛著牛頭，這是少數(shù)民族的圖騰崇拜。其次是古樸的小木屋、吊樓、馬廄、哨崗等。在劇情中，當(dāng)何麻子決心要去搶軍用物資時(shí)，為了出師順利，他還請(qǐng)來(lái)了巫師作法，這一鏡頭的轉(zhuǎn)換向觀眾們展示了貴州獨(dú)特的民俗文化，把抗戰(zhàn)文化與地域文化有機(jī)地融合在一起，傳達(dá)出全民族的抗戰(zhàn)精神和英勇氣概。馬幫山寨盤踞在晴隆，是一股不可小瞧的勢(shì)力。他們的買賣主要是幫私人商家運(yùn)送貨物，從中收取一定的費(fèi)用以維持自己的生存。安南古城內(nèi)的民宅大都是青磚黛瓦、雕梁畫棟、飛檐翹角，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的審美風(fēng)格。這些獨(dú)具特色的民居與威嚴(yán)高聳的古城門是千年古城滄桑變化的見證，更是戰(zhàn)爭(zhēng)文化記憶的縮影。

電視劇不僅表現(xiàn)了以梅松為代表的漢族人民的英勇抗日氣概，也通過一定的篇幅和鏡頭表現(xiàn)了主要以布依族為主體的少數(shù)民族對(duì)抗戰(zhàn)的全力支援的緊張場(chǎng)面。如糧庫(kù)失火時(shí)，布依族人民積極救火；當(dāng)盟軍美國(guó)飛虎隊(duì)的王牌飛行員喬治墜機(jī)掉落在晴隆境內(nèi)時(shí)，戈國(guó)華積極發(fā)動(dòng)布依族人去找尋喬治的下落；當(dāng)日本間諜想要通過點(diǎn)火導(dǎo)航日本空投軍炸橋時(shí)，梅松組織以布依族為主體的百姓在山溝處到處點(diǎn)燃篝火模糊日本投彈的焦點(diǎn)。影片中最能凸顯布依族人愛國(guó)情懷的莫過于桂花這一人物。桂花幫助美軍修建蓄水池，不料日軍蓄意在池水里下毒，桂花的兒子狗兒誤飲池水中毒身亡，桂花也因此精神失常。這一幕幕鏡頭的轉(zhuǎn)換都是對(duì)布依族人民全力支援抗戰(zhàn)的最好佐證。

二、英雄形象的多面化塑造

電視劇中的抗戰(zhàn)英雄人物是感性審美主義和理性審美主義的完美結(jié)合。只有正確處理好二者的關(guān)系，對(duì)英雄人物形象的塑造才能靠近藝術(shù)化真實(shí)的歷史，才能真正體現(xiàn)出藝術(shù)的本質(zhì)特征。在《二十四道拐》中，梅松這一英雄人物的塑造，是符合藝術(shù)準(zhǔn)則的。如果說“抗戰(zhàn)劇的熱播是因其與主流意識(shí)形態(tài)間有著血脈的聯(lián)系”{5}，那么人物形象的塑造也必定受主流意識(shí)形態(tài)的影響。梅松是一位善于馳騁疆場(chǎng)的軍人，剛從硝煙彌漫的前線下來(lái)，便又不得不服從上級(jí)的安排，回家鄉(xiāng)晴隆保護(hù)運(yùn)輸大動(dòng)脈“二十四道拐”的安全。在盤江浮橋的渡口，軍民和裝有軍用物資的車隊(duì)都擁擠在渡口，但梅松深知輕重，確保前線物資的供給，所以軍車先行是毋庸置疑的。劇作開篇就讓人物面臨兩難的抉擇，讓矛盾沖突推著情節(jié)和人物向前發(fā)展，塑造典型的人物形象，這是最能吸引觀眾的地方。

影片中多個(gè)鏡頭的呈現(xiàn)凸顯了梅松的智慧、果敢與錚錚鐵骨的精神形象。當(dāng)梅松發(fā)現(xiàn)日本間諜“布谷鳥”想要通過點(diǎn)火為日本航空軍導(dǎo)航炸毀“二十四道拐”時(shí)，他先發(fā)制人，發(fā)動(dòng)晴隆的百姓在山谷處到處點(diǎn)燃篝火誤導(dǎo)敵軍，使得日本航空軍無(wú)功而返。同時(shí)，他還善用人才，不僅將李萬(wàn)吉升為少校，還積極發(fā)動(dòng)趙義這些有熱血的傷兵，將其組織成特別行動(dòng)隊(duì)共同參加保橋的戰(zhàn)斗，壯大戰(zhàn)斗力量，再一次粉碎了日軍想要炸毀“二十四道拐”的陰謀。馬幫山寨壟斷著一條盤江吊橋，想要從此橋過的人或商隊(duì)都要交過路費(fèi)，為了讓擁擠在渡口的難民能早日過河，梅松當(dāng)機(jī)立斷，單槍匹馬獨(dú)闖匪穴，面對(duì)直指自己的槍支，他毫無(wú)商量余地要求寨主何麻子將吊橋拿出來(lái)供難民過河，并保證難民的安全。當(dāng)日本間諜想要以梅雪和吳曉雨的性命相威脅逼梅松說出“二十四道拐”的軸心時(shí)，梅松為了國(guó)家大義，堅(jiān)決不肯說出半個(gè)字。這是他身為軍人對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)，也體現(xiàn)了他舍小我顧大家的英雄形象。不管敵人給自己制造了多少麻煩，比如水池下毒、糧食被燒、浮橋被毀等，梅松都能沉著面對(duì)，從容指揮，盡顯大將風(fēng)范。在這一場(chǎng)場(chǎng)敵我較量中，梅松都能化險(xiǎn)為夷，掌握主動(dòng)權(quán)，這些磨難不僅沒有消磨其斗志，反而使其形象更加鮮明。endprint

還需要指出的是，原著中梅家有三個(gè)兒子，梅松之后還有個(gè)弟弟梅濤。梅濤機(jī)敏冷峻，雖為國(guó)民黨做事，但心卻是向著身為中共地下黨員的二哥梅松。電視劇將梅松與梅濤二人合二為一，全力塑造梅松這一英雄形象，梅松身上既有自身的英武深沉，也有梅濤的機(jī)敏冷峻，使得人物性格更加多面化。同時(shí)，梅濤這一角色的省去，為梅松與中共地下黨員戈國(guó)華的秘密接觸減少了很多阻礙，使黨組織的事業(yè)得以順利進(jìn)行和開展。

電視劇中其他英雄人物，也不能忽視。如戴安瀾將軍，遠(yuǎn)征緬甸壯烈殉國(guó)；梅松的哥哥，為了抗戰(zhàn)修路，瘸了一條腿；梅松的妹妹，為了救治傷兵，毅然加入紅十字會(huì)，結(jié)果卻被敵人下毒，使其全身僵硬，癱瘓?jiān)诖玻慌c梅松青梅竹馬的劉顯蘭，一身好本領(lǐng)，有巾幗不讓須眉的英雄氣概，最終也是為了掃除日本余孽而壯烈犧牲；身兼雙重身份的戈國(guó)華，即使自己的行蹤被國(guó)民黨情報(bào)組長(zhǎng)茍延康時(shí)時(shí)監(jiān)視著，還依然要為了國(guó)家大義以身犯險(xiǎn)去完成黨組織交給自己的任務(wù)；以約翰為首的美國(guó)同盟軍，協(xié)助梅松保橋護(hù)路，在關(guān)鍵時(shí)刻幫助梅松反轉(zhuǎn)大局，建罐頭廠、架鋼橋、建水池等，確保東方戰(zhàn)場(chǎng)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。

需要著重指出的是，該電視劇畫面除了突出主要英雄人物外，在民間小人物身上也有深刻的體現(xiàn)。馬幫山寨的土匪們雖然時(shí)常干些搶劫商販的勾當(dāng)，但他們也有自己的道德標(biāo)準(zhǔn)，那就是不能幫日本人做事兒，有著強(qiáng)烈的民族意識(shí)。衛(wèi)易是馬幫山寨的二當(dāng)家，雖然干了很多見不得人的事，但當(dāng)何麻子決定去搶軍用物資時(shí)，他敢于說出“這是發(fā)國(guó)難財(cái)”，想要制止何麻子的行動(dòng)，這簡(jiǎn)短的一句話體現(xiàn)了他作為中國(guó)人應(yīng)有的良知，體現(xiàn)出正義的民族立場(chǎng)。何麻子身為馬幫山寨的大當(dāng)家，雖然不滿梅松向他借吊橋、渡口、船只，但當(dāng)梅松要其協(xié)助查出電臺(tái)的主人時(shí)，他信守對(duì)梅松的承諾，誰(shuí)都沒告訴。

黑三這個(gè)人物，是值得我們注意的。他是原馬幫山寨的大當(dāng)家，因被何麻子陷害而鋃鐺入獄，在梅松等人的幫助下他重新奪回了馬幫山寨，并聽從梅松調(diào)遣聯(lián)合抗日。這些小人物雖然做過壞事，是惡人，然而“惡”并不等于“壞”，他們身上依舊保留著中國(guó)人固有的血性。“對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史場(chǎng)面的記錄，很多導(dǎo)演將戰(zhàn)爭(zhēng)最殘酷的一面呈現(xiàn)給人們，通過戰(zhàn)事場(chǎng)面的烘托，體現(xiàn)英雄人物的頑強(qiáng)精神，展現(xiàn)英雄形象，引發(fā)人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深入思考。”{6}

英雄形象的塑造往往是通過展現(xiàn)敵人的罪惡烘托出來(lái)的。影片中梅松最強(qiáng)勁的對(duì)手——日本間諜王雅琴，可以說是一個(gè)有勇有謀的反面女性“英雄”形象。她喬裝成紅十字會(huì)的醫(yī)生潛伏在晴隆，目的是為了尋找合適的機(jī)會(huì)炸毀“二十四道拐”。表面上她是救死扶傷、善良美麗的“王醫(yī)生”，可背后她卻化身為殘害晴隆百姓的蛇蝎美人“布谷鳥”。為了達(dá)到目的，她不擇手段，不僅殺害中國(guó)人，還犧牲自己的隊(duì)友，使其成為自己接近梅松的墊腳石。她狠毒、陰險(xiǎn)、狡詐、敏捷。為了效忠她的國(guó)家，她舍棄了自己的個(gè)人情感和良知，預(yù)設(shè)了陰險(xiǎn)的詭計(jì)，成了一個(gè)冷冰冰的工具，最終她也為了她所謂的國(guó)家而戰(zhàn)死，這與小說中的“布谷鳥”是完全同人不同命。這一情節(jié)的整改一方面是源于編劇對(duì)人物塑造的需要，另一方面也是想通過敵人的陰險(xiǎn)、狡詐來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。

三、復(fù)雜關(guān)系中人性文化內(nèi)涵的開掘

可以說這部抗戰(zhàn)劇具有一定的歷史意義和現(xiàn)實(shí)教育價(jià)值。在影片中，對(duì)各層次人性的挖掘，非常獨(dú)特。“人性開掘是重鑄紅色經(jīng)典生命力的一條有效途徑”{7}。一部真正優(yōu)秀的抗戰(zhàn)題材電視劇，必須正視歷史，符合歷史潮流，符合人類的正義立場(chǎng)，不能隨意歪曲歷史，也不能任意篡改、夸大歷史，應(yīng)該注重對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)文化語(yǔ)境中復(fù)雜關(guān)系之間的人性文化內(nèi)涵的開掘和提煉。

《二十四道拐》中，編劇并未長(zhǎng)篇大幅地描寫梅松在戰(zhàn)場(chǎng)殺敵的場(chǎng)面，更多的是從生活的幾個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)人物的性格，如梅松的個(gè)人感情問題。影片中梅松有三條感情線：一是昔日戀人吳曉雨，二是青梅竹馬劉顯蘭，三是日本間諜王雅琴。昔日戀人吳曉雨嫁作他人婦，梅松內(nèi)心雖有遺憾，但兩人見面時(shí)的相視一笑，一切的愛恨糾葛都成過往，這是他對(duì)吳曉雨的理解和遺留的溫柔。青梅竹馬劉顯蘭對(duì)自己的傾心仰慕，他知曉卻又不明說，而是以哥哥式的疼愛包容她，兩人對(duì)著遠(yuǎn)處的青山吶喊，體現(xiàn)了他柔情的一面。對(duì)于日本間諜王雅琴，梅松有過心動(dòng)，但這種心動(dòng)卻被他壓在了心底，使命和責(zé)任讓他清醒過來(lái)。該劇從人性化的敘事角度來(lái)捕捉人物的個(gè)性心理，展示不同人物的性格特征，把對(duì)立的兩類人物凸現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到強(qiáng)烈的視覺藝術(shù)效果。

《二十四道拐》中，當(dāng)日本兵為了獲取“二十四道拐”的機(jī)密而綁架了自己的妹妹梅雪和昔日戀人吳曉雨時(shí)，梅松是交出機(jī)密換回親人還是完成使命犧牲親人，這對(duì)梅松而言是一個(gè)兩難的抉擇。他的內(nèi)心也掙扎過、糾結(jié)過，可最終還是顧全大局。青梅竹馬的劉顯蘭壯烈犧牲，他雖悲痛萬(wàn)分，但還是選擇了堅(jiān)守陣地。趙義帶領(lǐng)傷兵搶劫了美軍的糧食供給，他深知這些傷兵的饑餓，可為了中美同盟關(guān)系不被破壞，他毅然將趙義等人關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。這每一次看似不近人情的抉擇，背后卻是梅松苦苦掙扎后的結(jié)果。“我們將為劇中主人公設(shè)置多種兩難境地，包括革命主題與彰顯人道主義的兩難，在兩難的抉擇中突出人性的光彩。”{8}

《二十四道拐》通過對(duì)人性的挖掘，使人物的形象更加鮮明、更加立體多面化和復(fù)雜化，避免了單一化、臉譜化、類型化。而在這些人物形象的塑造中，編劇并沒有故意夸大共產(chǎn)黨員的形象而丑化國(guó)民黨，對(duì)日本人物的塑造也是客觀公正的，從人物性格和人性本質(zhì)特征自然地展示各自的價(jià)值立場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

電視劇《二十四道拐》向國(guó)際看齊，以獨(dú)特的敘事視角，通過對(duì)人物立體的刻畫來(lái)表現(xiàn)人性的復(fù)雜，彰顯獨(dú)特的地域文化景觀。該劇中雖涉及的宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面較少，但卻以別樣的形式展現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕場(chǎng)景和民族的創(chuàng)傷記憶。電視劇緊緊圍繞保橋護(hù)路為核心來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展，體現(xiàn)了主人公為了國(guó)家民族大義而勇于擔(dān)當(dāng)、無(wú)私奉獻(xiàn)的歷史責(zé)任感以及對(duì)國(guó)家無(wú)限忠誠(chéng)的民族立場(chǎng)。通過視覺傳播，我們更能清醒地記住歷史、傳承民族文化、振興民族精神。這也“鑄就了貫穿中國(guó)電視劇發(fā)展歷程的突出的審美文化品格，在國(guó)家文化建設(shè)中，具有不可替代的重要意義和價(jià)值”{9}。

{1} 任庭義：《底層抗戰(zhàn)敘事中的民族形象建構(gòu)——以電視劇〈沂蒙〉和〈中國(guó)地〉為例》，《四川戲劇》2016年第5期，第73—76頁(yè)。

{2} 吳學(xué)明：《努力構(gòu)建弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德的電視劇文化》，《中國(guó)電視》2008年第1期，第27—29頁(yè)。

{3} 潘可武：《論電視劇影像的景觀特色及其意義》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2014年第12期，第164—168頁(yè)。

{4} 王春麗：《少數(shù)民族電影（視）中的民俗文化研究》，《西北民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007》，第15頁(yè)。

{5} 黃傳波：《紅色場(chǎng)域下的“去政治化”歷史呈現(xiàn)——以〈亮劍〉為例看電視劇對(duì)小說的改編得失觀》，《德州學(xué)院報(bào)》2015年第1期，第69—73頁(yè)。

{6} 姚金江：《抗戰(zhàn)題材電視劇的新特點(diǎn)探析》，《今傳媒》2015年第3期，第103—104頁(yè)。

{7}{8} 智磊：《為紅色經(jīng)典注入新的生命活力——電視劇〈永不消逝的電波〉導(dǎo)演闡述》，《中國(guó)電視》2011年第9期，第39—40頁(yè)。

{9} 鄭淑梅：《中國(guó)電視劇審美文化品格的建構(gòu)》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第3期，第59—63頁(yè)。endprint