中國古代詩學的接受性體驗

田夢林

摘 要：中國古代文化的發展歷程可以概括為“知”文化的演變歷程，所謂“知”文化，即在中國傳統文化的長期發展中，中國的詩人、作家、評論家更為偏重的接受層面的體驗，通過對前人文本與作品的接受，讀者獲得思想情感的啟迪。這種接受既可以表現為文學觀念的接受，也包括方法論和接受原則的沿襲。通過接受層面的體驗，推進了中華文化的源遠流長。

關鍵詞：接受史 以意逆志 知人論世 知音

中國是詩學大國，華夏民族的人們擅長寫詩并且偏愛寫詩。不同時期的接受者，積極主動地對作品作出自己的鑒賞、評判以及吸收、借鑒。幾乎中國古代文學史上有一定地位的詩人、作家，每一部比較重要的文學作品，都會有被同時代和后世讀者接受的歷史，尤其是名家名作，其接受史的內容就更豐富、復雜。因此，自《詩經》以來的經典名篇佳作，幾乎都有一部歷史悠久、內涵豐富的接受史。幾千年來的文化發展歷程表明，中國更為重視的是接受性體驗。與西方偏重“制”文化不同，中國的接受性體驗可概括為“知”文化。后世的詩人、作家、評論家，對前人的詩歌作品進行創造性吸收，共同促進了中華文化的綿延相續，不斷發展。

本文擬從文學的社會功用、接受文學的方法論以及作者與讀者的關系三個層面出發，對中國文化的接受性體驗做一次系統的梳理。

一、文學的社會功用

先秦時期，人們對文學的認識，主要就是對《詩經》的認識。孔子是《詩經》的編定者，又是《詩經》接受史的最初開啟者。對于詩歌的社會功用，做出了經典論述。其中，最為重要的是他提出了“興、觀、群、怨”的文學觀念。《論語·陽貨》孔子曰：“小子何莫學夫詩？詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”{1}“興觀群怨”說可看作孔子詩學的綱領，其主要特點是強調詩歌的政治和道德功能。對于“興觀群怨”，前人多有解說。所謂“興”，鄭眾曾說：“興者，托事于物。”{2}朱熹曰：興者，先言他物以引起所詠之詞也。”{3}因此，“興”是從接受的角度來說，具有啟發讀者志向、思想、情感的力量。所謂“觀”，鄭玄注為：“觀風俗之盛衰。”{4}朱熹注為：“考見得失。”{5}兩個人的表述雖有不同，但都共同看重詩歌對于社會現實的反映作用和認識作用。所謂“群”，是從詩歌的團結作用來說的，孔安國注為：“群居相切磋。”{6}是講詩歌在凝聚人心、促進社會團結方面也發揮了極大的作用。所謂“怨，”孔安國注為：“怨刺上政。”{7}朱熹注為：“怨而不怒。”{8}

總之，孔子的“興觀群怨”這一說法對于詩歌社會作用的解讀還是非常到位的。它在一定歷史條件下產生，具有一定的社會內容和具體要求的概念。孔子對于詩歌社會作用的解讀，實際上是在認清社會現實后所作的比較貼合實際的表述。因此，“興觀群怨”說在中國文學歷史上具有開創性的意義，后世許多文論思想多由此衍化而來。

此外，孔子又說：“不學詩，無以言。”{9}從詩歌的實用價值、社會功能方面提倡學詩。在孔子所處的時期，作詩、獻詩、賦詩、陳詩都是作為社會交往的一種手段。《毛詩序》的作者對于孔子的這一說法予以充分的肯定。其論詩一個突出的特點就是強化詩歌與政治教化的關系。里面提到詩歌功用時曾說道：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”{10}在這段表述里，詩歌的作用主要用于糾正政治的缺失，敦厚倫理道德，從而達到宣傳教化的目的。在中國文學理論發展史上，儒家詩論把詩歌的教化作用發揮到了極致。《毛詩序》的“六義”說與孔子的“興觀群怨”理論都主張文學為政治服務的社會功用。因此，《毛詩序》里關于文學的社會作用的論述與儒家的詩教理論是一脈相承的。

后世的詩人、作家、評論家，對孔子的“興觀群怨”和《毛詩序》“上以風化下，下以風刺上”的文學觀念予以繼承發展，并以此作為反對文學脫離社會現實的有力武器。比如中唐時期的白居易，非常推崇儒家詩教說，明確提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的理論主張。在這一思想的指導下，他創作了大量的諷喻詩，對社會現實做了真實的刻畫。白居易不僅創作了諷喻詩，而且把“諷喻”作為論詩的標準。他對詩歌內容的要求是合乎“六義”之道，他把“六義”作為評詩的標準，以詩歌是否反映了現實政治為劃分好詩與劣詩的分界線。柳宗元與白居易的諷喻詩論一脈相承，提出“文以明道”的主張。韓愈則在看清了文學具有認識社會、推行道義的社會功用后，提出“文以貫道”的主張，使文學的功用重新偏重于政教目的。王夫之也深受儒家詩論的影響，他在充分吸收了孔子的“興、觀、群、怨”說的基礎上，將孔子的“興、觀、群、怨”說轉化為“四情”說，其實也是對于詩歌教化作用的一種重視。

綜上所述，在中國文學的發展史上，對于詩歌等文學作品的社會作用問題的看法，中國古代的詩人、評論家均是繼承發展了前人的理論觀點，更為重視的是文學的接受性體驗，從而推動了中國文學的迅猛發展。

二、文學接受的方法論

1.避斷章取義，樹“以意逆志”之風

“以意逆志”首見于《孟子·萬章上》，咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾既得聞使命矣。《詩》云：‘普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？曰：是詩也，非是之謂也；勞于王事而不得養父母也。曰：‘此莫非王事，我獨賢勞也。故說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。”{11}在這段話中，咸丘蒙從舜與他父親的關系著眼，來理解詩的含義，孟子批評他是“以文害辭”“以辭害意”，沒有探得詩人真正表達的旨義。如果僅僅從其字面意思去做解說，結果恰同咸丘蒙解說北山一樣荒謬。由此可見，“以意逆志”是孟子率先提出的比較科學的解讀詩歌作品的方法。

對于“以意逆志”的解說歷代文論家莫衷一是，很難達成一致的見解。漢代經學家趙岐在《孟子注疏》中說道：“意，學者之心意也。孟子言，說詩者當本之，不可以文害其辭，文不顯乃反顯也；不可以辭害其志。”{12}清代吳淇在《六朝選詩定論緣起》中說：“‘以意逆志是以古人之意求古人之志，乃就詩論詩。”{13}結合孟子的原句，我們認為，孟子提倡說詩者應該要根據自己對作品的主觀感受，全面而準確地分析詩人、詩作，去理解和把握作者創作的意圖和思想感情，反對離開篇章，刻板地拘泥于文句去揣摩、解說詩意。也不應對某些藝術性夸張修飾作機械理解。比如像《詩經》一類的文學作品中經常采用一些過甚其辭的形容，以此來加強表達效果。如果不能理解這種語言的夸張，而僅僅從字面意思去理解，就會“以文害辭”，做出錯誤的評判。endprint

孟子的“以意逆志”說是針對春秋以來斷章取義的文風而提出的。“斷章取義”一詞在先秦時代通常是指人們引《詩》和用《詩》的一種方法，但是在后人習常的用法中，它逐漸成為隨意解釋作品的代名詞。孟子正是為了糾正不良文風，而提出了“以意逆志”的解詩方法。這一命題的提出和實踐，在中國古代文學批評史上起到了舉足輕重的作用。孟子“以意逆志”的命題整體是積極進步的，無疑對春秋以來“賦詩卻往往斷章取義”的解詩方法起了建設性的作用，也成為漢儒注經、釋經及后人解讀文學作品的重要原則。“以意逆志”在被后人實踐過程中，其意義和作用也不再局限于對《詩經》的閱讀和批評，而是逐漸向史學、廣義的詩學、藝術等門類延展。

2.以“知人論世”為指導原則，探求作者的真正意圖

“知人論世”出自于《孟子·萬章下》。孟子謂萬章曰：“一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”{14}在這段話里，孟子提出“知人論世”盡管只是尚友之道，是一種陶冶性情的途徑，但是在后人的發揮推衍中，已然成為文學批評中的評詩原則。

眾所周知，解讀文本實際上是一個探求作者真正寫作意圖的過程。“知人論世”由“知人”和“論世”兩部分構成，一件作品的產生和作品風格的形成，都直接受到作者的思想、性情、閱歷、修養等因素的影響。了解作者這些方面的要素，就能更為全面地理解他的作品。“論世”則是要了解作者所生活的家庭環境、時代背景以及家庭環境、時代背景對作品的影響，從而對作品與作者做出符合社會現實的理解和分析。

丹納在《藝術哲學》中曾說：“要了解一件藝術品、一個藝術家、一群藝術家，必須正確設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。”{15}這段話與孟子的觀點不謀而合。要正確掌握作品的精神實質，單從作品本身分析是不夠的，還必須聯系作者的生平、思想、品格及其所處的社會環境和生平遭遇，實際上作者的個人遭際對于作品創作也至關重要。比如杜甫，不了解安史之亂帶給國家的深重災難和詩人的悲慘境遇，就無法深入理解其“沉郁頓挫”的詩風及其傷時憂國的情懷；了解作家的家庭背景、社會經歷、政治主張等，有助于理解作家在作品中所要表達的真實內容和思想感情。另一方面，“知人論世”還在一定程度上限制著讀者要以文本為參照，不可做天馬行空的解說。它要求接受者充分尊重作者意圖和作品主旨，所做的解讀要符合作品的真正內涵。

通過“知人論世”，拉近了接受者與作者的心靈距離。它使讀者能夠深刻體會作者所思、所感，切身領會作品的潛在意蘊。王國維曾說：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣。”{16}因此，“知人論世”與“以意逆志”一起構成了孟子文論的核心，也為中國的“知”文化做出了方法論意義上的指導，逐漸成為我國古代文學批評中的一個優良傳統。

三、作者與讀者的關系

魯迅先生在談論經典名著《紅樓夢》時是這樣說的：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”這段話旨在說明，在面對同一部文學作品時，讀者所處的立場不同，解讀作品的切入點以及目的性不一樣，最后得出的結論自然不一樣。因而，讀者對作品的理解不可避免受到其所處時代、閱讀視野、知識素養等方面的影響，帶有濃厚的主觀色彩，與作者的本意就可能存在偏差，作者的真正意圖就會被埋沒。對于這一點，劉勰在《知音》篇有專門論述，《知音》篇篇首呼出：“知音其難哉！”“知音”這個概念最早適用于音樂領域，據《呂氏春秋·本味》記載：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而志在泰山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。少選之間，而志在流水，鐘子期復曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”{17}隨著后世的拓展，“知音”不再局限于音樂，亦指文章。前文已經簡略提過，要達到知音的狀態尤為困難。劉勰為什么會有這樣的感慨呢？在《知音》篇里他詳細提出了鑒賞者存在的三個通病：貴古賤今、崇己抑人、信偽去真。“貴古賤今”是一種不良的心理偏向，對于古人的盲目推崇容易對當世的文學作品做出偏頗評價。至于“崇己抑人”，實際上是受到了文人相輕的不良風氣的影響，曹丕在《典論·論文》中指出：“文人相輕，自古而然。”{18}接受者在這一思想的指導下，很難對于除自己以外的作家做到真誠的理解及客觀的評價。“信偽去真”則屬于接受主體本身的知識素養不夠深厚，只有通過加強藝術修養，提高鑒賞水平才能克服。客觀上，作品常常篇章雜沓，再加上文情幽隱、虛幻的特點，導致讀者“知多偏好，人莫圓該”，作品客觀上的復雜性與讀者知識的狹隘，加重了讀者理解作品的隔閡。

劉勰在《知音》篇中非常重視接受主體的作用，他認為知音是一種圓滿的接受體驗，它雖然難以達到，但并非完全不能做到。只要接受者積極改善自身的知識修養，擺正態度，運用正確的鑒賞方法，遵循正確的步驟，還是可以做到的。因此，在《知音》篇中，他不僅找出知音難的問題，而且還指出了“音可知”的途徑與方法，提出了“六觀說”。劉勰認為掌握了正確的鑒賞方法以后，還要有意識地加以練習，逐步培養自己的鑒賞力。最后，端正態度，做到“無私于輕重，不偏于憎愛”。希望借助這些方法，使作者與讀者之間能夠處于一種良性互動的關系中。

但是，我們知道，理想與現實之間有時會存在難以逾越的鴻溝。不同的讀者在面對同一部作品時，意見很難達成一致，想要接近作者的真正意圖更是難上加難。此外，對于作品的解讀也復雜難辨，再加上中國古代的文學接受活動多以印象、感悟的方式來進行，接受主體自身條件等因素各有不同，致使閱讀和接受總是無法擺脫讀者和接受者個人主觀的因素。這是文學鑒賞的規律之一。妄圖全面消除主觀性，否定差異存在的合理性，是一種片面的觀點，這也正是劉勰的局限所在。

四、結語

中西方文化傳統的特點可分別用“知”與“制”來概括，中國重視“知”文化，即對文學接受者的接受活動的重視。通過對傳統的一些倫理信念、政治觀念、文學觀點的接受，對整個社會群體的普遍性的道德、政治意識起到了強勁的塑造，這一點在對詩歌功用的表述上尤為突出。中國古代最高的詩學觀念都體現在教化上，比如“詩言志”。中國的教化自始至終強調“尚賢、尚王、自上而下”的詩教作用，重視作品對讀者的感發作用。在儒家詩學傳統的影響下，后世對于文學的態度彼此連貫，互為呼應，形成了具有中國特色的“知”文化傳統。而西方則偏重讀者的認同性接受、享受性接受，重視個體人格的健全、自我意識的構建，因而是主動的。

{1}{2}{4}{6}{7}{10} 〔清〕阮元：《十三經注疏》，中華書局1980年版，第89頁，第94頁，第56頁，第73頁，第105頁，第67頁。

{3}{5}{8} 〔宋〕朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第81頁，第32頁，第113頁。

{9} 楊樹達：《論語疏證》，上海古籍出版社1986年版，第58頁。

{11} 郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1998年版，第31頁。

{12} 阮元〔清〕：《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第252頁。

{13}{14} 郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第36頁，第71頁。

{15} 朱熹〔宋〕：《孟子集注》，上海古籍出版社1987年版，第134頁。

{16} 張采田：《玉溪生年譜會箋》，臺北新文豐出版公司1989年版，第76頁。

{17} 蔡尚思：《諸子集成》，上海書店1986年版，第55頁。

{18} 王云五：《典論及其他三種》，中華書局1985年版，第46頁。endprint