由詩(shī)歌的“現(xiàn)場(chǎng)感”生發(fā)開(kāi)去

關(guān)海潮

摘 要：“現(xiàn)場(chǎng)”作為社會(huì)學(xué)批評(píng)方法曾風(fēng)靡一時(shí)，將其復(fù)雜語(yǔ)境放入詩(shī)歌研究中表現(xiàn)為外在的社會(huì)背景和內(nèi)在的日常生活場(chǎng)景的還原。在孔令劍《阿基米德之點(diǎn)》中具有“現(xiàn)場(chǎng)感”的場(chǎng)域主要表現(xiàn)為三個(gè)部分：日常生活、都市印象、個(gè)體內(nèi)心世界，每部分都將詩(shī)意指向了哲學(xué)層面，徘徊在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間，體現(xiàn)了詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀。然而詩(shī)歌背后的封閉自我意識(shí)也令人深思。

關(guān)鍵詞：孔令劍 《阿基米德之點(diǎn)》 現(xiàn)場(chǎng)感 現(xiàn)代 后現(xiàn)代

“現(xiàn)場(chǎng)”作為社會(huì)歷史批評(píng)意識(shí)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，近些年眾多學(xué)者將“十七年”“文革”“八十年代”作為“重返”的歷史原點(diǎn)，回歸固有的思想文化語(yǔ)境，探尋文學(xué)作品的生發(fā)意義，成為“實(shí)踐批評(píng)”糾正學(xué)院派“印象式”批評(píng)的有效方式，其中無(wú)不帶有福柯“知識(shí)考古”和戈德曼“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”的意味，將文學(xué)“內(nèi)部”與“外部”勾連，打碎二元對(duì)立，使之呈現(xiàn)不分軒輊的張力表現(xiàn)。而對(duì)于文學(xué)中最帶有本體論色彩的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，其批評(píng)方法更應(yīng)從“一種夢(mèng)的語(yǔ)言中的光暈”抽離出來(lái)，掙脫審美范式的固定化取向，打破其語(yǔ)詞帶來(lái)的“神秘化”限制，亟待搭建“一條由形式、技巧通向外部歷史的‘暗道”。

本文的“現(xiàn)場(chǎng)”概念基于這樣的理論背景與想象方式，在其原有的曖昧語(yǔ)境之上建立意義，形成具有“現(xiàn)場(chǎng)感”的場(chǎng)域：1.對(duì)于詩(shī)歌中描述的關(guān)于“日常生活”的場(chǎng)景的還原，在讀者看來(lái)，將其帶入想象中的畫(huà)面“處境”，蒞臨其中有“游歷”之感；2.聯(lián)系文學(xué)生活之外的“現(xiàn)場(chǎng)”，即寫(xiě)作背景，將詩(shī)歌的生產(chǎn)、傳播過(guò)程與社會(huì)學(xué)相聯(lián)系，傳遞出詩(shī)人的“在場(chǎng)”情緒。前者回歸了詩(shī)歌的“敘事性”，后者指向了詩(shī)歌世界所謂的“江湖”，二者之間的中介則是詩(shī)人以及詩(shī)學(xué)觀。

一、日常敘事與時(shí)間

從那門(mén)里，她也因此看到

自己緩慢的一生。

——《輪椅上的老婦人》

“日常生活”題材的描述在20世紀(jì)80年代末期終于揭去了宏大歷史敘事的麾帳，擺脫政治傳聲筒的束縛，在小說(shuō)界率先掀起了蔚為壯觀的“新寫(xiě)實(shí)”潮流，《鐘山》雜志曾有精彩的概括：“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。”無(wú)獨(dú)有偶，在詩(shī)歌領(lǐng)域，“關(guān)注生存場(chǎng)景的‘及物性被著重提出，針對(duì)的是80年代有關(guān)‘純?cè)姟⒃?shī)歌‘不及物性‘零度意義的主張導(dǎo)致的‘文本失效征象。”繼承20世紀(jì)90年代詩(shī)歌對(duì)細(xì)節(jié)、事物的關(guān)注，孔令劍將日常生活與其個(gè)性化的哲思相融合，展現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間相互滲透的價(jià)值欲求。詩(shī)集中有明顯敘事指向的是《輪椅上的老婦人》。

詩(shī)歌一開(kāi)篇便顯露出小說(shuō)一般的敘事性傾向，“每天下樓的時(shí)候，我都會(huì)看到她/昏暗的樓道里，坐著輪椅被人推著/那人也上了年紀(jì)，是丈夫或者兒子”這三行詩(shī)包含了時(shí)間、空間和人物，構(gòu)成了一個(gè)敘事框架。正如喬納森·卡勒所言：“整個(gè)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)運(yùn)用表示空間、時(shí)間和人的指示詞，目的是為了迫使讀者去架構(gòu)一個(gè)耽于冥想的詩(shī)中人。”讀者立即進(jìn)入了詩(shī)所呈現(xiàn)的想象幕景中，“太老了，時(shí)間的影子/已經(jīng)從她的臉上完全消失/而她深陷的眼睛，仿佛仍在努力/洞穿這人世。”仿佛電影鏡頭里的聚焦，從原有的大場(chǎng)景中縮回對(duì)準(zhǔn)老婦人的臉龐，布滿皺紋，深陷的眼睛帶著倔強(qiáng)而又智慧的目光想要看穿這世界。“太老了”中蘊(yùn)含歷經(jīng)人事滄桑的感懷，以至于時(shí)間都無(wú)法捕捉她的年齡，老婦人原先“被人推著”走的垂暮之氣，在執(zhí)著的目光中由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)。“那最后的一點(diǎn)光正協(xié)助著她/看到死亡敞開(kāi)的大門(mén)/從那門(mén)里，她也因此看到/自己緩慢的一生。”這是一個(gè)回首來(lái)時(shí)路的主體形象，在生死之門(mén)間徘徊、冥想，讓人不由聯(lián)想到日本電影《入殮師》中的生死觀：“死可能是一道門(mén)，逝去并不是終結(jié)，而是超越，走向下一程。”至此，“老婦人”由模糊漸至清晰，由對(duì)“我”而言的“他者”變?yōu)榱恕拔摇币浴八睘榭腕w的共在式體驗(yàn)，二者間不再陌生。“每天從她身旁匆忙走過(guò)的年輕人/她看他矯健的雙腿，不久也會(huì)變成/她那輪椅上兩個(gè)結(jié)實(shí)而空曠的零。”“我”與“她”的距離再次縮短，視線的一致性使得“我”成為“她”的“代言者”：年輕人也終究要走向生命的盡頭。詩(shī)歌中“我”與“老婦人”距離的由遠(yuǎn)及近，與“我”自己從少年走向耄耋的生命過(guò)程形成同構(gòu)。孔令劍仍然昭示了詩(shī)人的“預(yù)見(jiàn)者”（先知）身份，透露出韶華終離去的悲惋之情，也將時(shí)間這一本體意識(shí)納入詩(shī)歌寫(xiě)作當(dāng)中。

海德格爾在《存在與時(shí)間》對(duì)時(shí)間與此在的關(guān)聯(lián)有如下表述：“源始地從現(xiàn)象上看，時(shí)間性是在此在的本真整體存在那里、在先行著的決心那里被經(jīng)驗(yàn)到的。”時(shí)間作為“此在”本真存在著的前提，被賦予了本體論的價(jià)值意涵。孔令劍詩(shī)歌當(dāng)中的日常敘事在指向時(shí)間面向的基礎(chǔ)上，變換“看”的視角關(guān)系，用“樓道”“門(mén)”等空間化的事物手法等都有助于詩(shī)人在空間化的限度內(nèi)凝結(jié)時(shí)間的流逝，較為典型地體現(xiàn)在《在》這一首詩(shī)歌當(dāng)中，“我在這一時(shí)間中/從那時(shí)到現(xiàn)在，我在/它也在。它不變/把我攝入同一張照片/曾經(jīng)發(fā)生，即將發(fā)生/我在照片之中/正在看”很明顯這是將照片中定格瞬時(shí)以“我”個(gè)性化的感受串聯(lián)，將照片內(nèi)外時(shí)間的來(lái)去都以空間化的形式被“看”。周憲在總結(jié)詹姆遜從現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變時(shí)指出其特征。“從深度時(shí)間模式轉(zhuǎn)向平面空間模式”，對(duì)線性時(shí)間的懷疑，加之空間化的擴(kuò)展，很明顯孔令劍有了后現(xiàn)代意識(shí)的自覺(jué)，同時(shí)將詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的虛無(wú)之感嵌入作品中。正如作者在后記中道出：“……只說(shuō)寫(xiě)與不寫(xiě)之間，似乎寫(xiě)不是不要的，不寫(xiě)卻意味著更大的虛空。是的，虛空。”“在世界的表盤(pán)，我不知道自己是時(shí)針還是秒針。急促或者緩慢，都無(wú)法描述我的存在。”現(xiàn)代人“無(wú)根”的漂泊感念茲在茲，“惡之花”傳遞的經(jīng)典命題回響千年仍不絕于耳。

二、都市印象與現(xiàn)代

除了四壁

沒(méi)有什么可以支撐

一個(gè)中心

——《場(chǎng)景》

“遙想當(dāng)年揭出‘城市詩(shī)的旗幟就在山西的省會(huì)。可是三十年過(guò)去了，山西詩(shī)人之于城市的體驗(yàn)成效甚微。如果論孔令劍意欲將之熟悉的城市的日常景觀移植于詩(shī)，那么這就不僅僅是一個(gè)可否言說(shuō)的話題，而是涉及一個(gè)中西部?jī)?nèi)陸二、三線城市塑造日常的閑暇、消費(fèi)式文化所糾結(jié)的現(xiàn)代性之痛。”劉階耳先生對(duì)孔令劍詩(shī)歌主題可謂一針見(jiàn)血，現(xiàn)代性所帶來(lái)的“焦慮”之感在“一聲轟鳴”中猝然而發(fā)。endprint

孔令劍雖是20世紀(jì)80年代生人，但按照杰姆遜的時(shí)代分期，他的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)仍大多指向了“現(xiàn)代”的精神壤土。《一聲轟鳴》中“馬達(dá)嘶叫，汽油燃燒，前照燈/一聲轟鳴穿過(guò)空空的街道”，前述三種機(jī)械車(chē)的組成部分的零散化排列，后續(xù)在“一聲轟鳴”的造勢(shì)中與“空空的街道”存在鮮明的違和感，工業(yè)時(shí)代對(duì)人們生活的沖擊，狂歡與后狂歡的空曠營(yíng)造了喧囂的塵埃。這的確是我們所生長(zhǎng)著的三晉大地，對(duì)于信息時(shí)代反應(yīng)的遲滯，使我們?cè)诒Ａ糇晕蚁鄬?duì)完整的同時(shí)陷入“沉淪”的漩渦當(dāng)中。

《場(chǎng)景》的記錄將現(xiàn)代人的日常生活狀態(tài)傳神地刻畫(huà)出來(lái)。“除了四壁/沒(méi)有什么可以支撐/一個(gè)中心/一群人坐著，緊緊環(huán)繞/颶風(fēng)的中心什么也沒(méi)有”，在當(dāng)代的理論中，“中心化”是個(gè)很重要的話題，一群人圍繞中心坐著，中心卻什么都沒(méi)有，中心的非中心化本身構(gòu)成悖論命題，瓦解了“意義”，構(gòu)成了“沒(méi)有言詞可以逃逸/他們復(fù)制般統(tǒng)一的表情/悲傷和歡喜，保持/絕對(duì)的平衡，毫不費(fèi)力”。“復(fù)制”已成為“后現(xiàn)代的一個(gè)基本主題”（杰姆遜語(yǔ)），本雅明作為天才的預(yù)言家最先揭示出其對(duì)于“韻味”的威脅：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來(lái)。……導(dǎo)致傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對(duì)立面的傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩……”而孔令劍對(duì)信息時(shí)代所帶來(lái)的“復(fù)制”對(duì)于人自身的瓦解有著警惕性，“復(fù)制般的表情”與魯迅筆下的庸眾“無(wú)主名無(wú)意識(shí)團(tuán)”的庸眾有著同構(gòu)意味，用海德格爾的話語(yǔ)則表述為“常人”。常人怎樣享樂(lè)，我們就怎樣享樂(lè)；常人對(duì)文學(xué)藝術(shù)怎樣閱讀判斷，我們就怎樣閱讀判斷；竟至常人怎樣從“大眾”抽身，我們也就怎樣抽身——常人展開(kāi)了他在日常生活的獨(dú)裁。“庸庸碌碌，平均狀態(tài)，平整作用，都是常人的存在方式。”所以，悲傷和歡喜都可以保持絕對(duì)的平衡，“常人”是我們的日常生存狀態(tài)，這樣的狀態(tài)是與里斯曼在《孤獨(dú)的人群》當(dāng)中提到的“他人引導(dǎo)”的社會(huì)發(fā)生互文現(xiàn)象的。它提出的背景也是隨著傳播媒介的發(fā)展，社會(huì)整一性的影響而形成的“他人引導(dǎo)”的社會(huì)：“你不能與別人有和人差別，只要存在差別，你不僅在社會(huì)上會(huì)感到不舒服，甚至可能被解雇掉。”基于此，孔令劍在接下來(lái)的詩(shī)中寫(xiě)道：“為什么會(huì)在他們中間/坐在一起還要多久/大家才會(huì)站起來(lái)，各自走掉/繼續(xù)明天”。這里的主語(yǔ)顯然短缺，短缺的可能是一個(gè)主體，也可能是作者想象出來(lái)的“客體”，主體忍不住發(fā)問(wèn)又將詩(shī)人的身份重返到了烏托邦夢(mèng)想的陷阱里——這個(gè)主體也是萬(wàn)千“常人”中的一個(gè)，也逃不出“大家”的宿命。

孔令劍在這里通過(guò)對(duì)“場(chǎng)景”冷靜地?cái)⑹鰧ⅰ耙淮恕钡男蜗蠛捅P(pán)托出，這與北島、顧城在20世紀(jì)80年代已呈現(xiàn)出截然不同的主體形象。北島《走向冬天》傳遞出的“而冰山連綿不斷/成為一代人的塑像”，這里的“一代人”是融合了政治、歷史內(nèi)涵的審美化抒情主體，呈現(xiàn)出多重社會(huì)因素與詩(shī)學(xué)的張力。伴隨著“審美意識(shí)的蘇醒”（顧城語(yǔ)），政治解凍之后“美作為一種神圣的歷史啟蒙力量”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷而生長(zhǎng)出的“一代人”的寫(xiě)作。而今，被稱(chēng)為“垮掉的一代”的“80后”將“他們的存在與寫(xiě)作處在同一平面，他們不再需要文學(xué)表達(dá)激進(jìn)的社會(huì)變革，‘80后占據(jù)的是一個(gè)消費(fèi)主義的文化空間，相比較起背負(fù)著歷史重壓和文學(xué)經(jīng)典傳統(tǒng)的那幾代作家，他們面對(duì)的這個(gè)時(shí)代更具有先天的優(yōu)勢(shì)”。所以，他們呈現(xiàn)出的“一代人”，在物質(zhì)主義的文化拼盤(pán)中存在的精神狀態(tài)，也缺乏詩(shī)意和韻味，這是時(shí)代的表征，也是詩(shī)人選擇直面生活的挑戰(zhàn)。而孔令劍在這一背景下，敏銳地體察和大膽地揭露，將自己和詩(shī)歌匯入生活的大海里，“詩(shī)與思”渾然天成。

三、個(gè)體世界與詩(shī)學(xué)觀

穿過(guò)時(shí)間的隧道

一只香煙在火光中奔跑

——《香煙》

孔令劍的詩(shī)歌中還有一類(lèi)指向“現(xiàn)場(chǎng)感”的詩(shī)作，主要“還原”的是自己的寫(xiě)作環(huán)境和寫(xiě)作狀態(tài)，即個(gè)人隱私地帶的曝露，本雅明曾對(duì)此現(xiàn)象予以關(guān)注：“由于資本主義的高度發(fā)展，城市生活的整一化以及機(jī)械復(fù)制對(duì)人的感覺(jué)、記憶和下意識(shí)的侵占和控制，人為了保持住一點(diǎn)點(diǎn)自我的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，不得不日益從‘公共場(chǎng)所縮回到室內(nèi)，把‘外部世界還原為‘內(nèi)部世界。”換句話說(shuō)，個(gè)人生活環(huán)境在某種程度上是個(gè)人的“內(nèi)部世界”的精神投射，這其中涉及對(duì)自我的認(rèn)知。

《臺(tái)燈》就是這樣的一首詩(shī)作。初讀時(shí)標(biāo)題與內(nèi)容的疏離之感在想象場(chǎng)景的還原過(guò)程中被驅(qū)散。“夜晚的心臟停止跳動(dòng)”“夜空”“睡夢(mèng)”這些帶有時(shí)間暗示的詞語(yǔ)都集中氤氳在了“臺(tái)燈”這一主標(biāo)題之下，“文字結(jié)伴，緩緩而來(lái)/又一次到達(dá)沉默的核心”，寫(xiě)詩(shī)情景的再現(xiàn)，靈感迸發(fā)時(shí)的文思脈脈，與心靈（沉默的核心）相通。“香煙熄滅，煙草燃燒的聲音/揮之不去，像往事一樣彌漫/記憶的墻壁愈見(jiàn)清晰”，香煙，這一頗具現(xiàn)代感的利器，攜雜著近現(xiàn)代中國(guó)開(kāi)端的歷史和現(xiàn)代技術(shù)的蓬勃發(fā)展而進(jìn)入人們的生活。煙草燃燒的聲音和散發(fā)出的煙霧都成為詩(shī)人筆下的“景觀”，將日常生活訴諸個(gè)體想象力與內(nèi)在心理世界相關(guān)聯(lián)，恍如有“守得云開(kāi)見(jiàn)月明”之感——回憶變清晰起來(lái)，“夜空中一架飛機(jī)飛過(guò)，響聲隆隆/在人們的睡夢(mèng)中留下痕跡/同時(shí)播下金色的種子”又將記憶拉回到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，在夢(mèng)與醒之間來(lái)回交錯(cuò)，“金色”的嵌入最終點(diǎn)亮了詩(shī)人黯淡樸拙的生活，詩(shī)歌也隨之終結(jié)，這個(gè)“金色的種子”不知是否可以理解為詩(shī)性帶給詩(shī)人的閃亮的希冀。

在談?wù)撋弦皇自?shī)的過(guò)程中，本人提到了“香煙”這一意象，其實(shí)“香煙”在孔令劍的詩(shī)中曾多次被提到，它已經(jīng)具有了某種象征色彩。“抽煙的人，白天/他抽煙，為了/更努力地和別人交談/晚上，他抽/為了更深入地/和自己交談/睡覺(jué)時(shí)，他也抽/不小心把夜的天空/燙出許多窟窿”，“死后，他仍在抽/并試圖把整個(gè)夜晚點(diǎn)燃”。這里是對(duì)有煙癮的自己做了一個(gè)描述，抽煙這一動(dòng)作往往在日常生活中成為我們交友和避免尷尬的掩飾；而在夜晚，獨(dú)自一人的時(shí)候，“穿過(guò)時(shí)間的隧道，一支香煙在火光中奔跑”，抽煙變成自我對(duì)話的中介，它像是一個(gè)見(jiàn)證者，或者是一個(gè)發(fā)起者。煙里有回憶，類(lèi)似于古人“借酒澆愁”的豁然，又有魯迅式的深沉，無(wú)論古今，煙的意象都指向了一個(gè)封閉的自我主體，其焦慮和孤獨(dú)的心境都在“霧氣繚繞”中成形。香煙逐漸成為孔令劍的“臨水的納蕤思”。endprint

無(wú)獨(dú)有偶，在《寫(xiě)》這首詩(shī)中，詩(shī)人以“詩(shī)”在日常生活中的游歷過(guò)程完成了“寫(xiě)”詩(shī)的過(guò)程，而這首詩(shī)中體現(xiàn)的詩(shī)之于作者的意義更清晰。這首詩(shī)先“緩緩爬上頭頂”步入到“天花板”，發(fā)現(xiàn)“天花板上什么都沒(méi)有”，掛在墻上的“時(shí)鐘贈(zèng)予它腳步”，而詩(shī)走得“更慢，一秒或半個(gè)世紀(jì)”，這里的“或”在筆者看來(lái)是對(duì)應(yīng)的意思——時(shí)鐘走過(guò)的一秒鐘，在詩(shī)走過(guò)卻有半個(gè)世紀(jì)，詩(shī)人在這里的想象無(wú)疑給我們提供了一個(gè)其對(duì)詩(shī)理解的切入點(diǎn)。“詩(shī)”的游歷還在繼續(xù)，“終于轉(zhuǎn)過(guò)一個(gè)直角，在/一張婚紗攝影里”停留，“回味愛(ài)情”，“繼續(xù)向下，飛身跳進(jìn)/另一首詩(shī)的默誦”，之后詩(shī)人開(kāi)始了這一首詩(shī)的寫(xiě)作，“開(kāi)始一支鉛筆/緩緩?fù)侣秲?nèi)心/在紙張無(wú)限的空白”。在這首《寫(xiě)》中出現(xiàn)了兩首詩(shī)，一個(gè)是游歷著的“詩(shī)”，一個(gè)是落在紙上的詩(shī)；前者實(shí)質(zhì)有詩(shī)人自身客體化的傾向，后者則是詩(shī)人客體回歸后對(duì)自我的書(shū)寫(xiě)，這也與海子對(duì)于詩(shī)歌的主張不謀而合。偉大的詩(shī)歌，“是主體人類(lèi)在某一瞬間突入自身的宏偉”，孔令劍將這一詩(shī)學(xué)觀表象化、書(shū)面化了，因而詩(shī)歌對(duì)于他來(lái)說(shuō)是帶有本體論的意味的。“所以，我想讓我的文字變得清晰，以便我能通過(guò)它們，找到我的阿基米德之點(diǎn)。這樣，我就能用我走過(guò)的或長(zhǎng)或短的人生之路，撬動(dòng)一個(gè)未來(lái)的世界。”阿基米德，用一個(gè)支點(diǎn)撬動(dòng)世界的雄心給了孔令劍以繆斯之感，遂有用“詩(shī)歌”支起他的整個(gè)宇宙的美學(xué)追求，在詩(shī)中追尋自我，在詩(shī)中救贖自我。本人揣測(cè)這也是孔令劍將《阿基米德之點(diǎn)》作為其詩(shī)集名稱(chēng)的原因吧。

四、結(jié)語(yǔ)

由詩(shī)歌的“現(xiàn)場(chǎng)感”生發(fā)開(kāi)去，三類(lèi)還原生活情狀的作品，都將詩(shī)藝指向了哲學(xué)層面，這其中孔令劍的“思辨性”著實(shí)讓人稱(chēng)贊，只是詩(shī)歌中封閉自我意識(shí)的展現(xiàn)更多走向了形而上的困境，難免將詩(shī)歌再次神秘化，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這著實(shí)是不小的挑戰(zhàn)。從詩(shī)歌史的層面來(lái)看，“祛魅”的需求是現(xiàn)代詩(shī)走出學(xué)院派，走向大眾化的一個(gè)基本訴求，而詩(shī)歌的私人化帶來(lái)的邊緣意識(shí)已經(jīng)成為既成的事實(shí)，敘事性（及物性）看似是解救之道，但經(jīng)個(gè)人化的斷裂、想象又不免落入曾經(jīng)的網(wǎng)羅中。詩(shī)歌的“去路”該怎樣鋪就，詩(shī)歌的深度該如何建構(gòu)，是做“孤獨(dú)的守夜人”（巴什拉語(yǔ)）還是做歷史的承擔(dān)者，這都需要詩(shī)人和讀者共同反思。

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[11] 吳曉東.北島論[C].吳曉東.二十世紀(jì)的詩(shī)心.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[12] 陳曉明.審美的童話時(shí)代[J].長(zhǎng)城，2004（5）.

[13] 本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].張旭東譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989.

[14] 參考自吳曉東.臨水的納蕤思——中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的藝術(shù)母題·導(dǎo)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.endprint