從十九世紀(jì)的音樂美學(xué)思潮看貝多芬交響曲的創(chuàng)作及其藝術(shù)成就

唐昊亮 吳格妮

（重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院，重慶 401520）

貝多芬的第一交響曲于1801年出現(xiàn)在舞臺上，在這一時期，通常意義上的器樂音樂，尤其是交響音樂開始熱衷于在美學(xué)品質(zhì)上的空前提升。在18世紀(jì)最后十年中，交響樂作為最有威望的器樂體裁，已經(jīng)完全被確立下來了。盡管如此，由于缺乏再現(xiàn)出一種明晰的、可被感知的客體之能力，它（連同另外的器樂音樂形式一道）通常被認(rèn)作是一種消遣的方式，而非一種社交、道德或是理念交流的媒介。康德在《判斷力批判》一書中回應(yīng)了他那個時代對于器樂音樂普遍的觀點，即，基于其只是愉悅而缺乏文化內(nèi)涵，就不屑于器樂作品。他指出，不能將觀念整合起來，因而必須要根據(jù)這種僅僅來自于音樂自身的形式之中的愉悅對音樂加以判斷。在康德看來，任何聽者內(nèi)聯(lián)的滿足都僅是次要的。換言之，器樂作品如若試圖要去再現(xiàn)一個具體的事件或客體，那它通常會因其天真和低級的審美旨趣而受到輕蔑。

短短幾十年間，康德對此問題的觀點就被徹底地排擠掉了，至少在德國是這樣的——器樂音樂在這里的發(fā)展尤為強盛。這里有兩個方面的原因，一是19世紀(jì)早期對海頓、莫扎特和貝多芬的交響曲成就認(rèn)知度的加深；另一方面，對待器樂音樂的普遍態(tài)度發(fā)生了一個更為顯著的轉(zhuǎn)變。器樂音樂缺乏一個文本以及一個明確的客體，這在18世紀(jì)被看作是它的缺陷，現(xiàn)在開始被認(rèn)作是其優(yōu)勢。基于器樂音樂從語義學(xué)和語法的世俗約束中解放出來的緣故，許多有影響力的批評家認(rèn)為音樂的無詞事實上是更高級的形式。美學(xué)觀點的轉(zhuǎn)變提出了這樣的假定，即除了純音樂觀念以外，一部器樂音樂作品如今能夠具體表現(xiàn)出道德、哲學(xué)和社會觀念。

在所有音樂體裁之中，交響樂是這種新美學(xué)思潮的最大受益者。回溯1809-1810這兩年間，霍夫曼聲言交響曲是“器樂的歌劇”并將其與戲劇比較。這類言論不僅反映出交響曲隱性的戲劇品質(zhì)，同時也表明了它的美學(xué)品質(zhì)和其能夠超越純音樂去結(jié)合更廣泛觀念的能力。當(dāng)然了，貝多芬絕不是造成這種情況——交響曲作為觀念的載體而出現(xiàn)的唯一緣由。

這種變化最初在18世紀(jì)末就已明晰，這甚至比貝多芬作為交響曲作曲家揚名立萬還要早。然而，貝多芬在這種體裁轉(zhuǎn)變的歷史性關(guān)鍵時刻起到了核心的作用，他的直接影響力在接下來幾代交響曲作曲家那里得到了延續(xù)。尤其是從“英雄”交響曲開始，貝多芬被看作是探索出了多種方式，使得器樂音樂能夠喚起超越音響領(lǐng)域的意象和觀念。從貝多芬那個年代至今，“詩意化理念”始終在對他器樂音樂的接受過程中占據(jù)中心位置，這種（對音樂的）理解在第五交響曲的接受過程中更為明顯，可謂無處不在。霍夫曼和其他的一些人感知到第五交響曲有著一種掙扎著指向勝利的理想化運行軌跡，這比安東.辛德勒敘述出的貝多芬對作品開始動機的已為公認(rèn)的注釋，即“命運的敲門聲”，要早得多。帶有標(biāo)題的交響曲，或者樂章的標(biāo)題，例如“英雄”以及“田園”，指明了更為開放的、音樂之外的詮釋途徑。

很顯然，這些詮釋的種類是多種多樣的。即便是在貝多芬那個時代，將一首交響曲，如“英雄”，等同于一個超越了一般意義的、明確的個體的做法是件很平常的事情。同時，將這部作品認(rèn)作是一個純音樂的范本，割裂其與音樂之外領(lǐng)域的聯(lián)系，這種做法無論怎樣都是不可想象的。絕對音樂的美學(xué)觀——即根據(jù)音樂的本質(zhì)加以必要的定義，這僅始于19世紀(jì)中期。即便如此，這種美學(xué)觀的基礎(chǔ)明確地出現(xiàn)在18世紀(jì)末的瓦肯羅德爾(WilLelm Hehwich Wackenroder，1773—1798德國作家和評論家，同蒂克一起提出某些最重要的浪漫主義思想）、蒂克和霍夫曼的著作中，這一時期的唯心主義美學(xué)將器樂音樂作為一種更高級的抽象理念加以感知。19世紀(jì)早期的批評家假定音樂與觀念之間具有某種聯(lián)系，但沒有強行地要去詳細說明這些觀念到底是什么。

更多地從技法方面來看，貝多芬的交響曲探索出了一條更為廣闊的、以作曲手法處理重大事件的路徑，這至少被后來的幾代作曲家加以延續(xù)。的確，貝多芬在形式方面的創(chuàng)新始終是如此的特別——不論是單樂章作品還是多樂章套曲，以至于要把其中一首作品列為“典型”是不可能辦到的事情。在他為交響曲開創(chuàng)出的根本的、全新的各種手法中，將人聲融入第九交響曲僅僅是最顯而易見的一例。第三交響曲喚起了對道德、政治觀念以及死亡（的想象），這極大地拓展了早期“特性化”交響曲的疆界，并且明確地使這種體裁指向了社會領(lǐng)域。第五交響曲則是一個嘗試，即通過主題的變形和對音樂內(nèi)部運動的回憶達成串聯(lián)式的統(tǒng)一。第六交響曲“田園”考慮到了人類與自然界的交匯，因而探索出了器樂音樂的形象化潛能——其范圍從模糊（如第一樂章的標(biāo)題，“初抵田園的歡喜之情”）到令人吃驚的明晰（在慢樂章結(jié)束時的鳥鳴，就細化到了鳥類品名的程度）。而第七交響曲——或許是19世紀(jì)在貝多芬所有交響曲中最為流行的一首，它是無標(biāo)題的，但其樂隊的音響效果和節(jié)奏則是無比強烈。

對于傳統(tǒng)延續(xù)性的觀念，即便是指從19世紀(jì)到20世紀(jì)這之間的傳統(tǒng)的延續(xù)性，其中仍然存在疑問——這一點到了20世紀(jì)末顯得愈加明晰了。就如同19世紀(jì)這樣一個充滿實驗性且變化無常的時代中，到底是何種傳統(tǒng)得到了延續(xù)。而這些傳統(tǒng)又是如何同一個作曲家可能聽到或者想象到的東西相聯(lián)系呢？使得這一時期顯得尤其突出的就是涌現(xiàn)出來大量的原始材料——正是由于科技的發(fā)展和文化水平的提高，這里出現(xiàn)了成千上萬關(guān)于表演者和表演實踐的記錄。部分地基于這些不時令人困惑的繁多材料，另外傳統(tǒng)長久以來被視作為參照系且令人滿意，以致于許多當(dāng)代音樂中的重要作品仍未有經(jīng)專家校訂的版本發(fā)行。

盡管如此，在貝多芬所有交響作品中，不論情感內(nèi)涵，或是技法革新，“英雄”都是一部具有非凡歷史重要性的杰作。貝多芬將第一樂章的規(guī)模和情感范疇都拓展到了空前水平（即便除開慢速的引子部分，其691小節(jié)的長度也能俯視任何以前與之相較的樂章）；在慢樂章中引入“功能性”的進行曲體裁；創(chuàng)造出了一個長度和速度都很新奇的通譜體形式的諧謔曲；寫作了一個（與前面樂章）相稱的非常重要的末樂章，它不僅容易為人接受，還意味深遠，結(jié)合了用后來的對位主題寫作的變奏曲，并拓展了具有高深對位技法的樂段。另外，這部作品總體來看還遵循著一個拱形的情感發(fā)展軌跡，常被描述為近似于一個成長或者發(fā)展的進程。這兩個樂章（第一和第四樂章）的開始主題，其相似性絕不是巧合，它有助于對這個戲劇化心理軌跡的廣義理解——末樂章部不僅僅是之前樂章的成功總結(jié)，也顯然代表了全曲的最高潮。批評家不可避免地在描述這個情感軌跡時求助于比喻的方法，雖然這些比喻在各自的細節(jié)上千差萬別，但他們幾乎總是與垂死掙扎以及重獲新生或者返老還童的高潮相聯(lián)系。這表明貝多芬的音樂能夠喚起如此一致的意象，永遠映射出他的音樂以及19世紀(jì)前后出現(xiàn)的器樂音樂新的美學(xué)思潮的持續(xù)不斷的能量。

第五交響曲也是一部有著非凡歷史重要性的杰作，尤其是關(guān)于其串聯(lián)性統(tǒng)一的問題。一個短小動機在多樂章中的明晰運作；最后兩個樂章之間模糊的邊界；在末樂章中再現(xiàn)了前一個樂章（第三樂章），這些使得這部交響曲具有了串聯(lián)統(tǒng)一的表層布局——這種手法很早就有，但不會如此明顯。就其末樂章的情感重量而言——即再次引入和解決了之前樂章未解決的問題和觀念，第五交響曲也是意義深遠的。在一定程度上來說，貝多芬給予了交響曲末樂章空前的比重，這是可以直接感受到的。其他交響曲的末樂章，像是第七和第八，功能上更為傳統(tǒng)；總體而言，在這些作品中，相互獨立的四個聲部間更為精細關(guān)聯(lián)手法的使用同樣地被重建起來，更加依賴于互補的原則，讓對比性的單元成為了一個統(tǒng)一整體。■

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