數字網時代的藝術審美及其問題

2018-01-27 05:37:02王中原

天府新論 2018年2期

王中原

藝術媒介現實性地決定著藝術作品的存在、及其是否并如何向藝術欣賞者呈現。在這個意義上，我們可以說藝術媒介乃是藝術審美的感性基底，它在現實性的意義上規定著我們的藝術審美，這在本雅明(Walter Benjamin)的《機械復制時代的藝術》中得到了令人矚目的揭示。當代社會的主導媒介形態是數字網絡技術作為人類媒介史上的最新媒介形態，數字網絡技術深刻地變革了藝術媒介的當代形式，引發了藝術傳統的大動蕩。數字網絡技術對當代藝術審美的影響已經被學術界廣泛地關注，然而，截至目前還沒有專門從藝術媒介的角度探討當代藝術審美特征的研究。本文擬以“數字網絡時代的藝術審美及其問題”為研究專題，從藝術媒介的角度對數字網絡技術背景下的當代藝術審美及其存在的問題進行探究，試圖為當代藝術和藝術審美研究開拓一個新的學術視角。

一、藝術媒介與藝術審美

“媒介”(media)一詞的中西文含義中都有“居間”、“謀和、調和”不同事物的意思，*單小曦：《媒介存在論：新媒介文藝研究的哲學基礎》，《文藝理論研究》2013年第2期。其最基本的含義即是“居間的中介”。媒介作為“居間的中介”使不同的事物相互關聯起來，從而相關的事物才相對于彼此是存在的，進而才能有所謂的事物間的關系。對于藝術審美來說，媒介意味著藝術作品的審美理念與藝術欣賞者之間的中介。只有通過藝術媒介的居間中介作用，藝術作品才能與藝術欣賞者產生審美關聯，藝術審美活動自此才得以發生。具體來說，藝術媒介就是藝術作品的感性要素，根據藝術審美的層次可以把這些要素劃分為質料、形式和傳播三個層面。

藝術質料指的是構成藝術作品的物質材料。按照亞里士多德(Aristotle)的“四因說”，事物的存在必定包含著“材料因”，*轉引自朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，1979年，第67頁。材料因即構成事物存在的物性質料。對于藝術來說，每一種類的藝術作品的實存必然包含著屬己的質料。文學的質料是語詞和語音，繪畫的質料是顏料、畫筆和畫布、畫紙等，雕塑的質料是大理石、金屬等。質料的意義是把藝術作品的審美世界帶向初步的感性實存。從藝術創造的角度看，藝術家的“胸中之竹”必然要通過轉化為“手中之竹”方能存在，藝術質料即是這個轉化過程的初步中介物；從藝術鑒賞的角度看，藝術審美的感性特征首先意指藝術作品對人的(內外)感官的某種刺激，感官的刺激是以“某物”實存為前提的，實存則意味著對質料的要求。因此，藝術媒介的質料層乃是藝術作品的審美理念向藝術欣賞者感性呈現的一個初步中介，它在實存的意義上決定著藝術審美的“是否可能”。

對于藝術審美來說，藝術質料僅僅意味著單純的有某物，如果沒有進一步的規定性的話，這種純粹的“有”也就是“無”。因此，黑格爾在談到“美是理念的感性顯現”的時候，認為“感性的客觀因素在美里并不保留它的獨自存在性，而是要把它的存在的直接性取消掉”。*黑格爾：《美學》(第一卷)，朱光潛譯，商務印書館，1979年，第142-143頁。藝術媒介必須在藝術質料的基礎上得到進一步的規定，才能成為藝術的審美理念“感性顯現”的中介。這進一步的規定性即是所謂的藝術形式。事實上，每一種藝術質料都蘊含著本己的藝術表現形式，如蘇珊·朗格所認為的，每一種藝術媒介(音樂、繪畫、建筑、舞蹈、文學等)各有特性，分別適合表達某一類人類經驗：時間、空間、倫理、種族、記憶、命運等。*參見林文剛編：《媒介環境學：思想沿革與多維視野》，北京大學出版社，2007年，第235頁。藝術媒介的這個層面對應于亞里士多德所說的“形式因”，形式為質料賦予外觀，從而使藝術的審美理念得以真正呈示給人。藝術媒介的形式層實際上決定著藝術作品的審美理念向藝術欣賞者的“如何呈現”。

現實的藝術審美的一個必要前提是藝術作品與藝術欣賞者的照面，沒有這種現實的接觸也就沒有所謂的藝術質料和藝術形式，更不消說藝術審美了。藝術作品和藝術欣賞者照面的中介也是由藝術媒介承擔的，這即是藝術媒介的傳播層。“傳播”(transmit)一詞的現行含義是信息在社會中的傳遞。對于藝術審美來說，傳播指的是藝術作品如何進入藝術欣賞者的審美活動中。藝術媒介本身就包含著藝術作品的傳播的方式，戲劇的媒介決定了其劇場類的傳播方式，古典繪畫的媒介特性決定了其獨一無二的“杰作式”傳播，影視藝術的電子媒介則奠基了其大眾傳播的方式。不同的傳播方式也意味著不同的審美方式，以文學為例，口傳文學、印刷文學和網絡文學的不同的文學欣賞模式實際上是受制于不同的文學傳播方式。因此，在藝術審美的現實性意義上，藝術媒介的傳播層不僅決定著藝術審美的“是否可能”，而且決定著藝術審美的“如何”(即藝術作品如何呈現給藝術欣賞者)。

藝術審美本質上是欣賞者在藝術作品世界里的逗留，藝術媒介乃是這種審美逗留的中介物。從藝術媒介在感性的層面決定著藝術審美的“是否可能”以及“如何”的意義上，可以說藝術媒介現實性地規定著藝術審美的本質特征。瓦爾特·本雅明的《機械復制時代的藝術》為我們揭示了藝術媒介對藝術審美的這種規定性意義。按照本雅明的見解，機械復制技術作為一種新興的藝術媒介改變了藝術作品的存在形態(“光暈”的消失)，使人們對藝術作品的接受從側重膜拜價值轉向其展示價值，立足于這種藝術媒介的藝術審美則從“凝神專注”轉向“消遣”的特征。*瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術》，王才勇譯，中國城市出版社，2002年，第128頁。

二、數字網絡技術作為藝術媒介

作為當代的主導媒介形式，數字網絡技術是以計算機和(有線、無線)網絡通信技術為基礎的媒介形態，其主要特征表現為數字媒介和網絡傳播兩個方面。數字媒介是以計算機的二進制(0和1)數據和數學運算來輸入、處理、儲存、傳輸和顯示信息的媒介形式，數字媒介作為藝術媒介，意味著藝術作品的存在被轉化為計算機的數字數據，藝術作品的創作、保存、傳播和欣賞，都依托于數字媒介技術而得以實現。數字媒介具有強大的整合功能，它不僅促生了新興的數字藝術，而且還通過掃描、數碼錄制等方式將其他媒介形式的藝術作品(包括傳統的藝術)轉化為數字化的存在形態。相對于傳統的藝術作品，藝術媒介的數字化使藝術作品徹底擺脫了原子形態的質料，成為無原子質料的“比特(bit)物”，*參見尼古拉·尼葛洛龐帝：《數字化生存》，胡泳等譯，海南出版社，1997年，第18頁。這種媒介之下的藝術作品幾乎可以被視為純粹感性形式的呈現。即便如此，虛擬存在依然是一種存在，數字媒介仍然是一種“物”，哪怕是一種獨特的“比特物”。數字媒介的這種質料特征不僅使得藝術作品能夠更便捷地被無限制復制、下載，而且擁有了比肩于電子傳媒(廣播、電視)的大眾傳播方式。在藝術形式層面，數字化的藝術媒介則表現為多媒體的特征。對于數字化的藝術媒介來說，圖形、色彩、聲音、文字、視頻等所有的感性表現形式都是數字數據，數字的“可通約性”在藝術呈現中表現為“媒介融合”，即所謂的多媒體的表現形式。此外，根據馬歇爾·麥克盧漢的觀點，電子媒介具有人類神經中樞的特征，*馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館，2000年，第428頁。數字媒介的“中樞神經”特征對各種感官信息的整合將必然導致藝術的多媒體表現形式。數字媒介的多媒體特征即便在數字化的傳統藝術中也得到了鮮明的體現。例如，為通過電子掃描而數字化的傳統繪畫配上背景音樂、語音解說和文字資料，以可視性播放器來播放數字化的音樂，等等。

網絡傳播是數字網絡技術作為藝術媒介在傳播層的體現。在數字網絡媒介中，數字化的藝術作品是通過有線或無線的互聯網(Internet)通信系統進行傳播的。在互聯網藝術那里，網絡技術甚至是藝術創作的必要前提。作為繼報紙、廣播、電視之后的“第四媒體”，互聯網革新了藝術作品與藝術欣賞者的照面方式，使藝術作品的接受表現出前所未有的廣泛性、互動性以及“劇場性”特征。互聯網在全球范圍的普及使得數字化的藝術作品實現了“無處不在”的顯身，能夠被任一地域的網上用戶接受，最為廣泛的藝術受眾的獲得使藝術接受呈現出“大眾化”、“平民化”特征。與傳統的大眾傳媒(報紙、廣播、電視)相比，網絡傳播的突出特點是信息傳播的雙向乃至多向互動性。傳統的大眾傳媒的信息流向是單向、線性模式；在網絡傳播中，信息的接受者同時也是信息的傳播者，交互傳播使網絡信息傳播表現為“網狀疊加”的模式。通過網絡互動傳播，藝術欣賞者同時也是藝術創作者，藝術欣賞者在其傳播活動中為藝術作品附加的知識、評論甚至改編性的創作都使藝術作品獲得了增值。藝術傳播的互動性對藝術欣賞者的主動性和參與性的強調，實際上是在推崇一種“創造者的美學”?；ヂ摼W的信息傳播既具有傳統大眾傳媒的“異地共時性”特征(如麥克盧漢所言及的“地球村”)，又具有“異刻共時性”特征。對于后者來說，雖然信息抵達藝術欣賞者的時間并非在時間點是同步的，但是虛擬的“賽博空間”使這些不同時間的信息傳播具有了某種“同時性”。例如，不同時間點的訪客在同一藝術論壇中的跟帖評論可以被視為共時性的存在。網絡傳播的這種特征使藝術接受具有了“劇場”的特征。在戲劇欣賞中觀眾是面對戲劇表演同時共在的。與此類同，藝術作品通過網絡傳播聚集了藝術欣賞者的共同在場，在理論和實踐上，網絡傳播使“所有的”藝術欣賞者“同時”面對“同一”藝術作品進行藝術欣賞成為可能。

在本雅明看來，機械復制技術導致了藝術作品獨一無二的、手工創作的原真性(Echtheit)的消失，使藝術作品成為沒有“光暈”(Aura)的復制品，從而以一種區別于“藝術杰作”的傳播方式與藝術欣賞者照面。在我們看來，數字網絡技術實則進一步剝離了藝術作品的實物性存在，使其成為虛擬的“賽博空間”中的虛擬存在物(比特物)?！疤摂M存在”的藝術作品既能夠被無限復制，又能夠通過互聯網絡進行傳播。藝術作品由此實現了一種全新的審美存在，即面對“所有”藝術欣賞者的共同在場的呈示自身，并在傳播上召喚和要求后者的主動參與性。

三、數字網絡媒介對當代藝術審美的塑造

本雅明認為機械復制技術使藝術功能的基礎從禮儀轉向政治，與此相應，藝術作品的審美價值和審美特征也隨之而發生變革。*瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術》，王才勇譯，中國城市出版社，2002年，第17頁。按照這個思路，數字網絡媒介對藝術功能的基礎變革必然導致當代藝術審美的重塑。在數字網絡時代，藝術功能的基礎被轉變為虛擬生存，虛擬生存是數字網絡技術促生的一種新型的人類實踐。這種實踐是在虛擬的賽博空間中進行的虛擬性人類實踐，因而被稱為區別于現實性生存的虛擬生存。新的藝術功能必然導致新的藝術審美的產生。按照這種考量，下面將考察數字網絡技術作為藝術媒介對當代藝術審美特征的塑造。

首先，數字化的藝術作品是以比特數據的形式存在于賽博空間的虛擬物。與傳統的藝術作品相比，這種虛擬存在根本就不是一現實的物，只有通過人的欣賞參與活動才能使其“實存”起來。根據數字網絡媒介的傳播特征，藝術欣賞者不再是傳統媒介下的藝術作品的被動接受者，而是主動地傳播自己對藝術作品的創新、評判、闡釋的創造者。在數字網絡媒介之下，藝術接受者同時也是藝術創造者，正如在游戲中旁觀者也是游戲者一樣。相對于這個轉變，數字網絡媒介下的藝術作品不僅是可以欣賞的，而且是可以創作的，正如羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)的“可寫的文本”，這使得當代藝術審美表現出游戲的自主和自由性特征。

其次，以數字網絡技術為媒介的藝術作品的存在及其相關的審美活動都是虛擬性的，藝術審美的功能基礎是虛擬生存。虛擬即非現實生活的，這在媒介上保證了藝術審美的非現實性，借助這種媒介方式藝術審美成為一種(在非現實性意義上)非嚴肅性的娛樂。此外，網絡傳播的特征也強化了藝術審美的非嚴肅性，在此非嚴肅性表現為對差異性的頌揚、去中心化、對一切固定形態的解構、狂歡等游戲特征，其極端的表征是藝術審美中的惡搞、戲仿、顛覆性的改寫等。在這個方面，數字網絡媒介下的藝術審美表現出與游戲相通的非現實生活、非嚴肅性的特征。

最后，在傳播特征方面，數字網絡媒介一方面通過網絡傳播使虛擬的藝術作品在現實世界中無處不在地“顯身”；另一方面又在賽博空間中把藝術欣賞者的審美活動聚集為一個整體，在此數字網絡技術為藝術作品的審美活動提供了一個理想的“賽博劇場”，這使得所有藝術欣賞者面對同一藝術作品的共同在場得以實現。這就從藝術媒介上保障了藝術作品在審美活動中的同一性。數字化的藝術作品除了自創作之時起就沒有原本的數字型存在，也有在原本基礎上通過數字技術復制而形成的摹本。按照柏拉圖(Plato)的理式論對摹本和原本之間的存在等級區分以及藝術中的真品與贗品的區分，這些復制而來的藝術作品的藝術性必然是成問題的。然而，根據數字化的藝術作品的審美存在的同一性，即便是復制而來的摹本及其審美活動也仍然歸屬于“同一”作品，并且作為原作的一種得到具體表現的審美存在擴充了藝術作品的存在及其意義。藝術欣賞者借助網絡實現了“所有人”面對同一藝術作品共同在場的“劇場”性的藝術審美。在網絡世界的共同在場中，藝術創造者、欣賞者既可以進行即時異地的互動，也可以進行異時異地的審美交互活動。真正從媒介技術上實現了審美的“同時性”，正如游戲的“同時性”所展現的那種不同游戲者超越時空的“同戲”，一種節日慶典般的共同此在(即所謂的“天涯共此時”)。數字網絡媒介為藝術作品的審美存在提供了一個“劇場舞臺”。通過它，藝術創造者、藝術作品、藝術欣賞者乃至世界得以共同在場，只是在這個“舞臺”上演出的“戲劇”的主角既不是藝術創造者、也不是藝術作品或藝術欣賞者。一如解構主義所宣稱的“作者之死”，創造者、欣賞者、藝術作品和關涉其中的其他事物，乃至一切固定下來的秩序和關系都在審美活動消融成為審美功能，它們只有在審美活動中才具有自身的存在和意義(在此，藝術審美從技術上真正實現了后現代主義思潮的積極理想)。對于數字網絡時代的藝術審美來說，唯一的活動主體乃藝術作品的審美存在，即對藝術作品的審美活動。正如游戲的自身主體性所表明的，游戲的唯一主體是游戲本身，正是在這個意義上伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)聲稱游戲乃藝術作品本身的存在方式。*④伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999年，第130頁，第106頁。

上述探討表明，數字網絡媒介對當代藝術審美的塑造，使后者表現為藝術審美的自主自由性、非嚴肅性和自身主體性三個特征。這三個方面所描述的正是游戲的本質特征。關于游戲的基本特征，荷蘭學者約翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)在其《游戲的人》中將其歸納為以下三個方面：自主和自由的特征、非“平常、真實”的生活、隔離性和有限性。*約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，多人譯，中國美術學院出版社，1996年，第9、11頁。這三個方面基本上描述了游戲的本質特征。游戲的自主特征強調游戲者的主動性、參與性，游戲必須是游戲者自愿主動參加的活動，任何強制性都是非游戲的。游戲的自由特征則強調游戲的自由創造性，游戲有自身的規則并且能夠被反復進行，但是游戲之所以為游戲更強調游戲者在游戲中自由創造的快樂，正如尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)在《悲劇的誕生》中所說(酒神)“不斷向我們顯示個體世界建成而又毀掉的萬古常新的游戲，如同一種原始的快樂在橫流直瀉”*弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯書店，1986年，第106頁。。事實上，正是游戲的自主和自由性引起了康德和席勒的美學思考對游戲的重視。非日?，F實生活的特征所說的是游戲的非嚴肅性、無功利性，游戲的輕松、自由、愉悅即導源于此，很難理解那些以游戲為工作的人能夠真正進入游戲，這一點也使得游戲與審美結成了天然同盟。雖然游戲自有其自身的嚴肅性，但其與現實生活比起來必須是非嚴肅性的。游戲的這一特征使其應和了后現代文化的解構特征，非嚴肅性表達了對任何固定結構和秩序的顛覆、消解，這是“游戲”一詞為解構主義哲學所青睞的一個根本原因。“間隔性和有限性”是從自律的意義上對游戲的本質的描述。在赫伊津哈那里，間隔性和有限性指的是游戲有其自身的時間和空間、過程和意味，這涉及游戲的自身主體性問題。伽達默爾從其哲學詮釋學出發對此做了發揮。他認為雖然游戲只能通過游戲者才得以可能，然而游戲只是通過游戲者的游戲而達于自我表現，游戲的真正主體只是游戲本身。④游戲的自身主體性解釋了游戲的統一性和同一性問題。對于游戲的統一性來說，所有與游戲相關的事物(游戲者、觀看者、道具、時間和地點等)、甚至游戲的空洞名字本身只有通過自我實行的游戲才得以是其所是，游戲是游戲相關物存在和聚集的唯一根據，所有與游戲相關的事物及其意義都統一于游戲的自身生成中。這一點從維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的“語言游戲”、德里達(Jacques Derrida)的“能指的游戲”等說法中可見一斑。游戲的同一性指的是，雖然某種游戲可以在不同的時空點被不同的人反復實行，然而毫無疑問的是，這些游戲都是“同一個”游戲，不僅僅是因為它們都有一個共同的名稱，從游戲的自身主體性來看，這些差異者都是“同一者”的游戲。與游戲的同一性相關的是游戲的同戲性，游戲要求與人同戲，*伽達默爾：《美的現實性》，張志揚等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1991年，第37頁。其理想的情態是所有游戲者在游戲中的共同在場，一如節日慶典中的人們共同此在的慶祝。

數字網絡技術作為藝術媒介對當代藝術審美的塑造，使后者表現出游戲的本質特征，正是在這個意義上，我們宣稱數字網絡時代的藝術審美表現為游戲的特征，其典型的表征是被稱為新媒體藝術的網絡電子游戲審美。上述論斷并非是美學類比意義上的斷言(如康德、席勒的以游戲論審美所做那的樣)，而是說，數字網絡媒介對藝術功能基礎的改變、對藝術審美的重塑使當代藝術審美表現出游戲的本質特征。當然，并非當代所有的藝術審美都表現為游戲的特征，這個論斷的有效性范圍僅限于以數字網絡技術為媒介的藝術。

四、數字網絡時代的藝術審美所存在的問題

“游戲”為我們描述了數字網絡時代藝術審美的特征，揭示了藝術審美(不僅僅是當代的藝術審美)在自主自由性、非現實、非嚴肅性、無功利性、審美活動的自身主體性、藝術作品審美存在的同一性、審美同時性和共在性上的本質。同時，數字網絡時代的藝術審美本身也存在諸多問題，這些問題在美學上主要表現為虛擬性、技術本體論以及藝術審美的游戲特征所引發的爭議。

雖然虛構性是藝術的一個本質特征，然而藝術作品乃至藝術審美卻都是現實性的存在。一方面，藝術作品是具有質料的實存物；另一方面，審美的人是肉身性的存在者。二者保證了藝術審美的感性特征。然而，數字網絡媒介的虛擬性卻使上述境況發生了根本性的改變。數字網絡媒介需要以計算機、網絡通訊技術以及人和世界的實存為基礎，但賽博空間中的虛擬生存實質上是對所有物質的抽離，虛擬審美強調的是無質料、無身體性。在本雅明那里，藝術作品的“原真性”、“光暈”喪失的實質是機械復制技術對藝術作品的獨一無二的質料性存在的一定程度的剝離，這種剝離在數字網絡時代達到了極致。藝術的機械復制品還是一具有質料的存在物，數字網絡媒介下的藝術作品則是一無質料的“純形式”(比特物)。對于人來說，虛擬空間中生存的人本質上是一個由技術和精神活動結合而成的“賽博人”，作為互聯網的終端，人的生命活動通過技術到達一種生存的形而上學境界。在意識超越肉身的維度，技術實現了柏拉圖的“超感性世界”，人真正做到了逃脫肉身的牢籠，不過卻成為賽博空間中無身體的幽靈。如齊澤克(Slavoj Zizek)所云，賽博空間的最終啟示是“我們不僅僅失去了直接物質性身體，而且我們知道從來就沒有這種身體——我們的身體性的自我經驗總是一種想象性構成的實體”*轉引自何李新：《齊澤克的賽博空間批判》，《外國文學》2014年第2期。。在藝術作品的質料性存在和人的肉身性存在被雙重剝離的情況下，我們要審問藝術審美的“感性”特征究竟何在。抑或，我們需要對審美的感性特征重新進行界定。然而，虛擬審美必定不是馬爾庫塞(Herbert Marcuse)斷言的“新感性”，因為“離身”的人鐵定是“單面的人”。

我們能夠而且必須指出技術與藝術的諸多本質性關聯，然而二者畢竟是本質上不同的兩個事物。按照海德格爾(Martin Heidegger)的思考，技術的本質是一種促逼著的集置(Gestell)作用，一種遮蔽甚至威脅著真理的解蔽方式。*馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第34頁。相反，藝術在本質上則是真理的一種根本性的發生方式，是一種比技術更源始的解蔽方式。鑒于此，在技術統治所造成的現代性危機中，藝術承擔著救渡者的使命，藝術審美能夠將技術的單向解蔽納入自身的多重解蔽中，從而將世界釋放入存在的自由之中。然而，現實的境況則顯示為藝術被技術所“集置”，數字網絡媒介為藝術的存在提供了一個哲學存在論的基底，藝術是否能夠以及如何在這個基底上呈放自身，決定了其是否以及如何存在。在藝術的數字化中，技術承載并支配著藝術審美，技術本體論成為數字網絡媒介之下的藝術審美的根本境況。在上述語境下，我們非但不能去奢望藝術(審美)對技術的救渡，甚至連對藝術與技術的界限和藝術審美(相對于藝術)的自主性的談論都是成問題的，這是對數字網絡時代的藝術審美的第二個質疑。

第三個質疑針對的是藝術審美的游戲特征。首先，數字網絡媒介為藝術審美提供了海量的信息，藝術接受者面對這些以大數據形式存在的藝術信息表現為無所適從。波德里亞(Jean Baudrillard)的話在此可以作為證詞：“我們生活在一個信息愈多，而意義愈加匱乏的世界中”*④Baudrillard, J., Simulacra and Simulation, Trans. by Sheila Faria Claser, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994. p.79,p.81.，“信息把意義和社會消解為一種并非致力于創新盈余、而是致力于相反的總熵的迷霧狀態”④。同時，數字媒介不僅僅是一傳播信息的工具，其在媒介“霸權”的意義上甚至塑造我們的思想、情感、認知和行為等。藝術欣賞者的主體性實質上是由網絡媒介所塑造的一個拉康(Jacques Lacan)所說的“鏡像”，由此藝術欣賞者的審美主動性、自由性被置于一種“癡人說夢”的境地。其次，網絡媒介的虛擬世界與波德里亞所說的“擬像”類同，虛擬世界在自身指涉性上不再與現實世界產生任何關聯，獨立存在的虛擬世界就是唯一的真實，甚至是比現實更真實的“超真實”。我們在說游戲或藝術審美的非現實性的時候，并不否定游戲或藝術的現實功能，只是其嚴肅的現實功能的實現需要以非現實、非嚴肅性為前提。然而，網絡媒介的虛擬世界在對現實世界的超越中隔斷了與后者所有關聯，藝術審美的現實功能也由此一并被虛擬掉了。最后，網絡傳播在技術上實現了后現代主義的解構理想，“超文本”和“網狀傳播”的“去中心”、“多元化”、“不確定性”等特征，正是“星叢”、“塊莖思維”、“游牧”、“互文游戲”等思想的技術實現。然而，與后現代主義的“自由政治”所遭到的質疑一樣，在網絡媒介的無限延宕和撒播中，藝術作品的審美存在的自身主體性(以及與之相關的審美同一性、共同在場性)也被散播向虛無，這使得藝術審美的自身邊界性都難以被言談。

五、結語