論藝術學學科建立與藝術史戲曲類研究生論文選題

（南京藝術學院藝術學研究所 南京 210013）

一

自2011年國務院學位委員會、教育部修訂《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄(2011年)》以來，藝術學從以往的文學門類中分離出來，成為一個獨立學科并逐漸被學界承認，已有7年時間。在全體學人的努力下，藝術學學科建設不斷向前推進，但在具體的理論構架與研究生論文選題方面，也存在著一定的問題，亟待解決。

在藝術學學科門類中，下設5個一級學科，分別為藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學(可授藝術學、工學學位)。戲曲學作為二級學科既歸于“戲劇與影視”，但又在“藝術學理論”二級學科“藝術史”中有所涵蓋。例如南京藝術學院藝術學研究所、東南大學藝術學院、內(nèi)蒙古藝術學院以及四川音樂學院等高校，在2018年碩士研究生招考科目中均有與藝術史相關的方向。在藝術史二級學科中開展戲曲史研究，就與純粹的門類研究存在著不同，需要在藝術學理論的指導下探尋戲曲的“藝術特性”，關注戲曲與其他門類藝術的相關性，尋繹其共通規(guī)律，使戲曲研究得到理論升華。然而從近年來碩士論文選題來看，藝術史戲曲方向研究生的研究論文選題與門類藝術的區(qū)分度并不是很大，如果“不能夠自覺地區(qū)分藝術學研究

和非藝術學的藝術研究，使前者為后者所淹沒、所遮蔽”[1]，那么，我們的藝術史可能就會成為“沒有藝術學的門類藝術史”。因而如何將戲曲藝術門類的素材作為研究對象，進行“跨學科”的選題，最終指向藝術一般規(guī)律的研究，向來是藝術史專業(yè)研究生論文選題亟待突破的關鍵。

二

德國美學家和心理學家馬克斯·德蘇瓦爾（Max Dessoir）在1906年出版的《美學與一般藝術學》一書中，根據(jù)研究對象的不同，第一次將美學與藝術學區(qū)分開來，標志著藝術學的誕生。如果與今天的學科體制相對照，“一般藝術學”則是被列為藝術學一級學科“藝術學理論”，它的研究對象“就是研究關于藝術的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學”[2]，即為“藝術一般”，是將各門類藝術看作“藝術的整體”，探索其普遍性、共通性、整體性的規(guī)律。而二級學科中的藝術史則是研究各階段藝術發(fā)展的一般規(guī)律和各階段藝術發(fā)展狀況及其同社會文化的聯(lián)系等問題，涉及各民族、國家、地區(qū)的一般藝術發(fā)展史和各門類藝術的共同發(fā)展規(guī)律。

在藝術學理論學科下，藝術史的基礎理論研究首先離不開“藝術”二字，也就是說必須立足于藝術，以藝術為研究領域的問題作為出發(fā)點與歸宿點。“藝術學研究生既可能做美術學、設計藝術學的論文，也可能做電影學、廣播電視藝術學的論文，還可能做音樂學、戲劇戲曲學的論文。”[3]但這并不意味著與門類藝術史的研究相同，但凡涉及到戲曲的選題，首先要明確一般藝術史與門類藝術史研究的不同，選題不能局限于“戲曲”一種門類，必須從戲曲旁通到其他藝術門類，從而探尋藝術史的發(fā)展規(guī)律。

作為入選雙一流學科的東南大學藝術學理論學科，認定其碩士、博士論文是否屬于“藝術學理論”的重要標準之一，就是看是否“跨門類”。“從各門藝術的形成及其相互關系、不同藝術門類間的跨界影響與新興藝術門類的產(chǎn)生、藝術門類的排他性與滲透性三大方面入手”[4]，通過考察具體的兩類或者多類藝術，從中抽繹出具有普遍意義的藝術規(guī)律。從幾年來該校該專業(yè)發(fā)表的碩士論文來看，亦充分體現(xiàn)出這種選題的視野與傾向。例如孫愛琪的碩士論文《明刊<西廂記>的插圖批評》[5]，就打通了“戲曲”與“繪畫”之間的壁壘，運用“圖像批評”的研究方法，從“戲劇演出”“傳統(tǒng)繪畫”和“文人畫家參與”三方面分析明刊《西廂記》插圖風格形成的原因；周柳伊《戲曲動畫藝術研究》[6]一文，則關注了戲曲動畫這一較為“新生”的藝術種類，從迄今為止上千部戲曲動畫作品中，探討以動畫為載體表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的特點，并在分析其得失利弊的過程中，探討民族動畫未來的方向。這一類型的碩士論文選題，都與以往偏重于戲曲文本研究與戲曲舞臺研究的門類藝術史，有著明顯的不同，無不呈現(xiàn)出一種多理論向度的跨學科性。

擁有“藝術學理論”一級學科博士學位授予點、博士后科研流動站的南京藝術學院，在藝術史方向研究生的培養(yǎng)中，則強調(diào)立足于一種藝術門類，通過“自下而上”的路徑，“抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系”[7]。由此，該藝術史專業(yè)方向的戲曲類研究生選題，強調(diào)在門類藝術研究的基礎之上，有藝術一般規(guī)律的理論上升。例如該校朱夢穎的碩士論文《晚清伶人與文人的交往對戲曲發(fā)展的影響》[8]，通過研究戲曲伶人群體，將視角延伸至伶人與文人的“詩詞酬唱”“書畫贈送”“撰文刻匾”等活動，把戲曲藝人放置于大時代的綜合背景下，考察藝術活動對于晚清戲曲發(fā)展的推動；趙哲群的碩士論文《以“武”聯(lián)姻——論1920～1949戲、影藝術滲透與融合》[9]則帶著藝術學的理論視角，通過研究早期“戲曲武打元素”介入電影歷程，探尋“武戲”對于戲曲藝術和中國電影所產(chǎn)生的影響，又以此觀照當下兩門藝術的發(fā)展。這兩篇論文的研究方法，可說是“自下”門類研究與“自上”的理論總結相輔相成的一類選題。

由此，藝術史學科中的戲曲類研究，必須建構起一種“跨學科”的視野，即可以用高度抽象的藝術理論方法，“照亮”戲曲的門類研究；亦可由具體的戲曲問題入手，總結出藝術史發(fā)展的一般規(guī)律。但無論何種路徑，都必須打破傳統(tǒng)門類藝術研究的壁壘，尋找相通的規(guī)律，從而推進藝術史的發(fā)展。

三

從戲曲門類的學科性質(zhì)來看，其本身就是一種綜合的藝術，如俄國戲劇家烏·哈里澤夫所言：“戲劇有兩個生命，它的一個生命存在于文學中，它的另一個生命存在于舞臺上。”[10]相比其他門類而言，戲曲藝術具有“跨門類”性，不僅案頭文本之“文學性”聯(lián)系著氍毹舞臺之“表演性”，而且還與“美術”“音樂”“舞蹈”“設計”等藝術相互關聯(lián)。通過戲曲門類的研究，更容易發(fā)現(xiàn)戲曲的“藝術特性”與其他藝術門類的共同規(guī)律，而“這些相似點一旦為我們注意， 就將促進我們對藝術的了解”[11]，從藝術門類為研究對象，上升到揭示藝術的一般規(guī)律。

在中國古代的藝術論著中，將戲曲與其他藝術門類相互比觀的藝術理論，俯拾皆是。例如明代文人張岱，就用古琴與戲曲的技巧訓練相互對比：“古人彈琴，吟揉綽注，得手應心。……蓋此練熟還生之法，自彈琴撥阮，蹴鞠吹簫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩，凡百諸項，皆藉此一口生氣。”[12]張岱認為彈琴撥阮，蹴鞠吹簫，唱曲演戲，描畫寫字，作文做詩的技法訓練都是相通的，“技巧”熟練是藝術訓練的基礎，在技藝純熟的基礎上，能生出巧妙的藝術創(chuàng)造，才是具有生命活力的藝術技巧，這也是董其昌論書法“字須熟后生”的技巧，與戲諺“既不要熟，又不要流，更不要油”是一種道理。清代曲論家徐大椿也用戲曲演唱之尾字收音與書法之收筆相互比擬：“收聲之時，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結束，越到結束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益絕分明透露，此古法之所極重。”[13]曲唱與書法類似，越到末尾，越見功力，越不可懈怠，從技巧層面看，兩種藝術存在著相似的規(guī)律。

這種以戲曲的曲唱類比古琴彈奏、書法技巧的理論形式，或許只是古代文人一種“不自覺”的藝術感通，但從中我們可以看出，不同形式之間的藝術，存在著一種共通性，誠如余上沅說：“中國的戲劇，是完完全全和國畫雕刻以及書法一樣，它的舞臺藝術，正可以和書法相比擬著。簡單一點說，中國全部的藝術，可以用下面幾個字來形容——它是寫意的，非模擬的，形而外的，動力的和有節(jié)奏的。……雖則寫實主義，也曾光顧到我們程式化的劇場，無奈，舊劇仍是屹立不動。”[14]

中國各門傳統(tǒng)藝術不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術之間，往往相互影響，甚至互相包含。因此，“各門藝術在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處”。[15]而通過對戲曲理論的系統(tǒng)梳理，上升至藝術學中有關“虛實相生”“氣韻生動”的“意境”理論，“情真意切”“情理交融”的情致審美，“以形傳神”“形神兼?zhèn)洹钡摹耙庀蟆保约啊八嚲谛巍薄耙约咳氲馈钡乃囆g境界等，這些審美范疇無不是繪畫理論、音樂理論、文學理論中最重要的觀點。

根植于藝術史中的戲曲研究，與門類藝術史研究相比，更應該具有跨門類的理論視野，通過對具體理論的分析，旁通其他藝術門類，“自覺”地探尋戲曲藝術與其他門類藝術間的共通性，不但在形式技巧的層面可以尋繹到與其他門類藝術的共通性，而且在藝術精神上更可以探尋藝術發(fā)展的規(guī)律，從而整體性地把握藝術的本質(zhì)特征，為藝術學理論提供必要的支撐。