深厲淺揭話人才
——從“二人臺藝術表演人才培養”項目談起

（內蒙古自治區藝術研究院 呼和浩特 010010呼和浩特民族演藝集團有限公司 呼和浩特 010010）

由呼和浩特民族演藝集團有限公司二人臺藝術研究劇院申報、實施的“二人臺藝術表演人才培養”項目（以下簡稱“人才培養項目”），是國家藝術基金2017年度立項資助的藝術人才培養項目，這也是二人臺表演藝術人才培養首度獲得國家藝術基金資助，可以說立項成功本身就從一個側面體現出做這件事的意義與價值。而在項目的實施過程中，我們得到的是更多的收獲及感悟，[1]故從“深厲淺揭”切入，述說如下觀點。

時下，深厲淺揭一詞所用的頻率并不是很高，甚至有些陌生，故略加溯源，可知這一成語是由“匏有苦葉，濟有深涉。深則厲，淺則揭”衍化而來，其大意是若涉足淺水，只需撩衣即可；但若要渡過較深之水，則不能沿用“撩衣涉水”之法，“另辟蹊徑”，便成了必然的選擇。表達雖然簡練，但其中的寓意深刻：我們的思維方式、工作方法等，應隨著時間與空間的變化而變化，不能一味恪守所謂“古法”。

深厲淺揭可以視為一種思維方法，對包括二人臺在內的小戲人才的培養不乏啟迪價值與意義。

我們認為，小戲人才，特別是小戲表演人才的培養具有特殊的意義和價值。小戲研究專家張紫晨認為：整個中國戲曲劇種與劇目的80%為民間戲曲，其中尤以民間小戲的劇種更為多樣，而且遍及各地。不僅南方有，北方也有；不僅內地有，邊疆也有；不僅漢族地區有，少數民族地區也有。其中著名的已為人們所熟知，如湖南花鼓戲、安徽黃梅戲、江西采茶戲、淮北泗州戲、山東五音戲、福建高甲戲、廣西彩調、云南花燈、東北二人轉、內蒙（古）二人臺，以及江蘇錫劇、浙江睦劇等。[2]這些劇種在各自不同的民族的、地域的和歷史的條件下形成，具有自己獨特的藝術特色。一個國家的民間戲曲有如此眾多的劇種，這在世界上是罕見的。它除了說明我國文化傳統之古老和深厚之外，也說明我國民間小戲的發達。

要將如此豐厚的文化傳統繼承、發揚光大，人才培養可謂不可或缺，這是無需證明的。戲劇的人才培養，特別是優秀演員的培養，可以說是一個“老生常談”的話題。沒有優秀的演員，就沒有優秀的舞臺藝術。新中國成立以來，二人臺藝術獲得了新生，進入了前所未有的發展階段。只要我們簡略地回顧一下1949年以后，二人臺藝術發展的歷史就可以清晰地看到：每一個時期的繁榮均與優秀的演員、優秀表演藝術家的出現如影相隨，如樊六、班玉蓮、劉銀威、劉全、亢文彬、宋振蓮、任粉珍、武利平、段八旺，等等。為了強調演員的重要性，打一個不太恰當的比喻：正是這些優秀的表演藝術家，支撐起內蒙古二人臺的半壁江山。

“戲劇藝術在任何時代都是集體的藝術，而且只在詩人——劇作家的才能與演員們的才能相互融合的地方產生。構成演出基礎的始終是某一種戲劇概念，它把演員的創作統一起來并賦予舞臺動作以總的藝術含義”。[3]縱觀上述文字，我們不難發現斯坦尼斯拉夫斯基所強調的核心要義有兩點：其一，戲劇藝術的集體屬性。其二，劇作家和演員兩種才能的融合，進而賦予了每一部舞臺藝術作品的藝術生命。不難看出：演員，也就是本文所說的舞臺表演藝術人才的發現與培養至關重要。

對于演員培養的重要性、重大意義，業內人士都很清楚，更不用說文化藝術的領導者和決策者了。只要我們稍加留意就會發現許多談論人才培養的論文、會議發言、專門研究等，所有這些較為宏觀的論述當然是好的、有益的。而我們時下更需要的是更具新意、更具可操作性的方法或思路，用以解決二人臺演員、二人臺表演藝術家培養進程中所出現的困難與問題。也就是說，與其重復大家已經說過無數遍的道理，與其一次又一次地“淺揭”，倒不如來一次“深厲”——從二人臺藝術表演人才培養這一項目中發掘一點新的東西。

其實，我們所說的“新的東西”，不可能離開過往而存在。回顧二人臺人才培養的歷史，我們可以清晰地看出其發展軌跡與脈絡。新中國成立之前，從總體上說，二人臺仍處于民間藝人自由組班，流動行藝的階段，與這種藝術存在形式相適應的演員培養方式只有一種：師傅帶徒弟。新中國成立之初，經過“戲改”，絕大多數原本存在于民間的二人臺班社，被納入了國家的文化管理體系，成為國有或集體所有的藝術表演團體，與之相適應的人才培養方式隨著發生變化，其主要表現是：傳統的師傅帶徒弟的方式雖然仍被沿用，但已經退居次要地位，團帶班的培養方式，藝術學校（院）培養演員的方式逐漸占據了主導位置。21世紀前后，隨著改革開放的深入和市場經濟建立，二人臺演員的培養又有新的變化，這些變化可以概括為：國辦院校作為表演藝術人才培養唯一渠道，或主渠道的局面開始改變，民辦藝校，院團、班社自主培養，師傅收徒授藝等多種方式同步發展，共同推進，以適應時代的要求。

不難看出，數十年來，內蒙古二人臺表演藝術人才的培養，所走的就是隨時代變化而變化的道路，也就是深厲淺揭之路。而進入新時代之后，國家藝術基金地方戲藝術人才培養項目的設立，以及二人臺藝術表演人才培養2017年成功立項和順利結項，進一步豐富、拓展了人才培養方式，值得認真研究、總結。就此我們應該關注如下方面。

首先是將二人臺表演藝術人才的培養納入“國家層面”，由國家統一立項、統一管理、統一驗收。可以說是二人臺表演藝術人才培養方法的一次創新性發展。

我們知道，二人臺流布于內蒙古、山西、河北、陜西、寧夏等省區，屬于跨地域、跨行政區域分布的地方戲劇種，有研究者的概述可謂十分到位：

二人臺藝術流傳于黃河中上游兩岸、沿萬里長城兩側的內蒙古自治區中西部地區呼和浩特市、包頭市、巴彥淖爾市、鄂爾多斯市、烏蘭察布市、錫林郭勒盟，山西省忻州市、朔州市、大同市、呂梁市，陜西省榆林市，河北省張家口市（壩上地區），寧夏回族自治區石嘴山市（銀北地區），另有鹽池縣，計5個省區，90多個縣旗（市、區），覆蓋面達1 500萬人口。[4]

歷史上，以上省區的二人臺藝術工作者盡管在二人臺理論研究，在劇種建設，在劇目的協作，在演出市場開拓，以及人才交流等方面，建立了良好的合作關系，取得了很多實實在在的成果，但在打破行政區劃限制，整合文化資源，特別是二人臺人才資源，集中培養二人臺演員方面，無疑是“短板”。這次培訓可以說是一次大的突破，國家藝術基金地方戲藝術人才培養項目，為上述省區搭建了一個國家級的培訓平臺。

也就是說，這一項目能夠順利立項本身就體現出國家對二人臺這一重要地方戲劇種的重視，折射出觀眾對優秀二人臺表演藝術家出現的深切期待，反映出“二人臺文化圈”內，專業、業余人士的共同訴求，而這樣的評價并不算太高。

其二是運作上的創新。應該說“辦班熱”是一種客觀存在，各類培訓對象因此獲益也是不爭的事實，充分肯定是必須的。但對于存在的問題也不應回避，如運作倉促，選才不嚴，及少量的“拉郎配”等。

人才培養項目可以說從根本上摒棄了上述弊端。2018年新年伊始，呼和浩特民族演藝集團有限公司就通過官網、公眾號等發布此次培訓的招生簡章，并由呼和浩特市文新廣局向各旗縣烏蘭牧騎以及其他文藝演出單位進行轉發。迨至報名截止時，共收到內蒙古、山西、陜西、河北4省區53位報名者的報名材料。項目組本著公開、公平、公正的原則，組織專家進行了兩次篩選，并由市紀委派駐演藝集團紀檢組現場監督，擇優錄取。通過資料審核、觀看視頻等，最終錄取了30名學員。學員來自內蒙古民族藝術劇院二人臺藝術團，呼和浩特民族演藝集團有限公司二人臺藝術研究劇院，呼和浩特市的和林縣、武川縣、托克托縣，巴彥淖爾市烏拉特前旗，河北省張家口市戲曲藝術研究院，陜西省府谷縣，山西省河曲縣等地，可以說涵蓋了二人臺藝術的重要分布區域和重要藝術表演團體。

從某種意義上說，沒有生源的高質量，培訓對象的高質量，我們所期望的高質量的培訓，事實上是難以實現的。人才培養項目開了一個好頭。

其三是教學方法上的創新。我們知道，現在有些培訓班仍然沿用教師講、學生聽的教學方法，“大水漫灌”多，精準指導少，很難收到預期的效果。

為了確保培訓質量，培訓方從“頂層設計”做起。課程設置分為集中授課、采風巡演兩部分，其中集中授課包含戲曲理論及實踐教學，采風巡演包含采風、匯報演出以及晉蒙陜冀四省巡演，理論與實踐并重，雙輪驅動。5位授課教師是段八旺、任粉珍、宋振蓮、孫潤元和王美榮，他們均為國家一級演員、自治區級和市級二人臺非物質文化遺產代表性傳承人，在二人臺表演、教學和研究方面經驗豐富，段八旺、孫潤元還是文化部認定的戲曲名家傳戲工程傳承專家。

人才培養項目選定《打金錢》《鬧元宵》《借冠子》（前傳、后傳）《走西口》《頂燈》5部二人臺小戲作為教學劇目，在學習與藝術實踐中不斷加強對二人臺經典劇目的認識與理解，在授課教師的指導下，全面提高學員的表演水平和能力，包括行腔吐字、舞蹈動作、身段應用等。

因材施教，重視“差異化教育”可謂人才培養項目的一大亮點。如《頂燈》對做工的要求很高，特別是要演好皮筋這個角色很不容易，可謂難學、難演。針對這一情況，經過多方面比較，確定梁小龍學演皮筋，田麗、趙小芳學演吳艷芬。教學從理解人物學起，落于難度較高的表演，收效遠超預期。

又如《走西口》在二人臺流布區域內可謂家喻戶曉，其音樂旋律可謂耳熟能詳，言二人臺，必談《走西口》。正因為如此，此次培訓選定在《走西口》表演、教學方面經驗豐富的老藝術家宋振蓮擔任授課教師，挑選張文娥、劉曄、秦燕芳、張曉霞飾演孫玉蓮；挑選張恒、李懷光、郭永在、王舜飾演太春，形成“八人四組”格局，相互學習、共同切磋、取長補短、整體提高。特別值得一說的是，這8位演員分別來自不同地域，不同級別、屬性的藝術表演團體，在交流中獲益，在學習中進步是他們的共識。李懷光和劉曄來自內蒙古烏拉特前旗烏蘭牧騎，培訓結束后，他們立即返回原單位在二人臺現代戲《茹云》中擔任重要角色，并在市級匯演中雙雙獲獎。舞臺上的出色表現在很大程度上得益于剛剛結束的培訓，這是他們的共同感受。

“一鍬挖一眼井是做不到的。事物的成長雖不易覺察，但過一些時間之后，卻可見到成長起來的事物。眼前有目標的人，走得再慢，也比漫無目的、浪蕩徘徊的人走得快些”，[5]萊辛在《漢堡劇評》的論述頗為深刻，并啟發我們：盡管不能期待一次培訓就涌現出一批表演藝術人才，表演藝術家，但深厲淺揭的思路與方法，肯定是對的，這是一個很好的開端。

寫到此處，話已經說了很多，但仍有言猶未盡之感，故以“補言”的形式，對人才培養項目日后的走向，闡發如下設想，以饗讀者。

首先是人才培養的延續性。“戲曲演員特別是二人臺演員普遍文化底子薄，這類型的人才培養項目有助于提升演員素養，更好地理解作品，學好作品。理論聯系實際，在表演技巧上下功夫，培訓優秀的二人臺人才”。[6]這段話可謂一語中的，說到了要害。此次培訓歷時整整兩個月，有理論，有實踐，有采風，有巡演，形成了一個完整的培訓鏈，新意很多，應給予充分肯定。日后需要考慮的問題是如何將其延續下去，逐步形成品牌，成為優秀二人臺表演藝術家成長的必經之途。

次之是人才培養的針對性。我們知道，一旦一丑的“兩小戲”或一旦一生一丑的“三小戲”，是二人臺最初的舞臺呈現形式，如上文中談到的《走西口》等5部二人臺小戲，均屬于此。新中國成立后，經過近70年的發展，二人臺的面貌已經發生了質的變化。正因為如此，受眾群體對二人臺表演藝術家的水平、能力等提出了更高的要求。基于此，我們的人才培養戰略也要適應這種變化，要有更強的針對性。例如，我們在推進延續性培訓之初，就應該考慮到淘汰制度的確立，既要為有潛質的人才提供繼續深造的平臺，又要源源不斷地為此注入新鮮血液，促使優秀人才脫穎而出。

再者是人才培養的協調性。“協調性”是一個很大的話題，限于篇幅，不準備展開敘述，在此僅談兩點看法：二人臺流布區域內的國辦、民營院團、班社，在人才培養戰略上的協調，這種協調目前應該將重點放在藝術表演人才的培養上，預留空間，逐步擴展到編劇、導演、舞美等；專業表演水平的提高與藝術素養的提升，相互協調，如此次培訓“要求學員根據自己飾演的角色提交人物分析報告”，[7]就是很有創意的做法，要進一步完善、提高。