淺析《成吉思汗圖》中所蘊含的祖先崇拜

（內蒙古師范大學美術學院 呼和浩特 011500）

一、初識《成吉思汗圖》

內蒙古包頭博物館收藏的唐卡《成吉思汗圖》，是自忽必烈時期創作的第一幅成吉思汗畫像以來首次發現的以唐卡畫法創作的成吉思汗畫像。[1]

《成吉思汗圖》，畫面中一武將，全身著鎧甲，圓臉八字胡，騎一白馬，武將左腿半翹，身背弓、箭囊，左手牽韁，右手拿旗，旗中有“卍”圖案。背景為灰白色用淡赭色點綴出一些枯草，上部左右各有日月，右側有蒙古文書寫“成吉思汗”。[2]根據包頭博物館鄔海鷹、王磊義一篇題為《介紹幾幅蒙古族唐卡》的文章介紹，包頭博物館館藏有近幾年征集到的15幅唐卡，其中有3幅是具有蒙古族特色的小畫幅唐卡，而這幅《成吉思汗圖》就是其中1幅。“據了解，這15幅唐卡原從蒙古族聚居的牧區征集，幾經輾轉被包頭博物館收藏”。我們可以看出這幅唐卡具有濃郁的蒙古族特色，人物和馬匹做夸張的“漫畫式”處理，極富趣味感。而畫面中所勾勒的線條也十分輕快活潑，這與傳統唐卡的嚴謹，對色彩以及線條的要求有所區別。但是“繪畫的布面也是經過涂石膏糊、打磨處理，只是未作裝裱，……從畫面人物裝束和手拿杈子槍等特征”，[3]推斷其為清末或民國時期繪制，應為蒙古族畫師所繪。

關于這幅《成吉思汗圖》的亮相，因其從內容到形制都是對傳統唐卡的突破，所以在備受關注的同時也出現了質疑的聲音。在《內蒙古大學藝術學院學報》2009年第3期題為《“成吉思汗唐卡”辨析》一文中，作者表示，在經過考量后發現這幅唐卡的主尊并非成吉思汗，極有可能是蒙古族所崇拜的戰神。作者認為，以此畫右上角蒙古文書法的釋義“成吉思汗”作為參考，以及在相關文章和對此畫的報道中所提及的名稱，就被稱為《成吉思汗圖》似乎有些牽強。除此之外，作者還通過對畫面主尊、勾線、著色以及成吉思汗在蒙古族心中的地位進行分析考量，此畫主尊應為戰神而非成吉思汗。

藏傳佛教自十六世紀末在蒙古地區的廣泛傳播，逐漸影響著人們的社會生活以及日常生活，同時隨著藏傳佛教藝術的傳入，也影響著蒙古族民眾的傳統藝術審美情趣。從唐卡本身看起，唐卡自誕生之日起就與藏傳佛教密切相關。雖然宣講的是佛法、教義以及佛祖的生平，但是在與蒙古族傳統文化相融合的過程中，蒙古族民間藝術元素與藏傳佛教藝術相融合，并且在繪制內容上也出現對祖先的描繪，這幅《成吉思汗圖》從牧區而來，繪制者極有可能是生活在牧區的蒙古族畫師或者喇嘛，他們采用樸實可行的形式，用唐卡的藝術形式去完成宗教的實踐。我們站在一個牧民的角度再來看這幅唐卡，畫師在繪制時，他又是在闡述怎樣的一種精神力量，這與草原游牧民原始的信仰是離不開的。

二、《成吉思汗圖》所蘊含的神圣信仰

（一）《成吉思汗圖》與蒙古族唐卡

唐卡（藏文標準正字作thang-ga，也寫作thang-ka，thang-kha[4]），也叫唐嘎，唐喀，系藏文音譯，藏文字面意思為“平坦、平展、廣闊”等多層含義?！恫貪h大辭典》對唐卡的解釋是：“卷軸畫，畫有圖像的布或紙，可用軸卷成一束者”。[5]根據中外學者對唐卡的研究，“唐卡”現在被確定為“卷軸畫”，是被中外學者所接受的一種觀點。但是藏學家謝繼勝教授通過對唐卡一詞的語源進行分析，認為thang-kha一詞無“卷軸畫”之意，稱其為卷軸畫，實際上是從唐卡的形質借用中國畫的術語，并且在其《唐卡起源考》一文的注釋中提到：“實際上，唐卡準確的稱呼應是‘掛軸畫’，因卷軸指橫向卷起者，而掛軸則是豎向卷起者。唐卡基本上都是豎幅，橫向極少，而且橫向只是畫心部分，不裝軸，加軸后也制成掛軸。這里的卷軸畫應是泛指?！盵6]

雖然關于唐卡的起源說法不一，中西方均有各自觀點，但是有一點可以確定，唐卡自產生之日就與藏傳佛教密切相關，而唐卡在發展過程中與周邊地域的藝術以及中原的繪畫形制也有所交流，產生了不同風格的帶有明顯地域以及民族特征的唐卡。

藏傳佛教自成吉思汗時期就與蒙古人有所接觸，在窩闊臺汗時期正式傳入蒙古社會。而元朝開始，忽必烈奉八思巴為帝師，藏傳佛教進入宮廷，大舉東進。元朝滅亡之后，蒙古勢力向北轉移，這一時期蒙古地區藏傳佛教也隨著元朝的沒落而衰落。直至明朝中葉，土默特部首領阿拉坦汗與索南嘉措在青海的會晤，贈與索南嘉措“圣識一切瓦齊爾達賴喇嘛”的尊號，此后藏傳佛教才有了“達賴喇嘛”的稱號。而索南嘉措則回贈阿拉坦汗“咱克瓦爾第徹辰汗”，這次會晤是藏傳佛教重新進入蒙古地區的新起點。隨著阿拉坦汗的皈依，在阿拉坦汗與索南嘉措相繼去世之后，阿拉坦汗的曾孫須彌岱青琿臺吉[7]被認定為轉世靈童，成為四世達賴喇嘛，名為云丹嘉措，這也是歷代達賴喇嘛中唯一一位蒙古人。至此，藏傳佛教在蒙古地區的傳播與發展又推向一個高峰，藏族高僧到蒙古地區講經說法，蒙古喇嘛到西藏學習已成為司空見慣的事情。此后藏傳佛教與蒙古族的聯系越來越密切，這種交流不僅體現在政治上，同時也帶動文化藝術的交流。進入清代，清朝統治者也積極支持藏傳佛教，大量的藏傳佛教寺廟的修建以及蒙古文譯經活動空前活躍，在明清兩代形成具有蒙古族文化特點的藏傳佛教。同時，在這樣的影響下形成了獨具蒙古族特色的藏傳佛教藝術。“在特定的歷史和環境中，蒙古人將印度、尼泊爾以及藏區的唐卡圖像藝術獨特的構圖和造型進行傳承和發揚，形成了蒙古族唐卡的風格”。[8]蒙古語稱唐卡為“布斯吉如格”，[9]而我們常指的蒙古族唐卡是指在蒙古地區的和內蒙古各召廟里保存的傳統唐卡以及具有蒙古民族題材和內容的唐卡。

唐卡從功能上來講，最初是對宗教教義的闡釋，傳播佛教文化。但是隨著唐卡融入世俗生活，唐卡的功能也在發生改變，不再僅僅是傳播教義莊嚴道場，開始滿足世俗生活的多種要求。而從內容和題材上說，唐卡又分宗教題材和非宗教題材，內容涉及廣泛，包括宗教、歷史、政治、人文、科技、藏醫藥等各個方面，成為用宗教理論和繪畫藝術來詮釋世間萬物的“百科全書”。[10]

而這幅《成吉思汗圖》無論從其來源地，還是對其題材及功能的考量都屬于具有濃郁蒙古族特色的蒙古族唐卡。由于在繪制唐卡時，畫師不可以落款，所以我們在研究唐卡時很難對一幅唐卡進行斷代，甚至判斷繪制者為何人，但是我們可以對唐卡的繪制者的身份作出辨別。蒙古族唐卡畫師多為蒙古族畫師或者喇嘛，尤其清末民國初年，擅長繪制唐卡的喇嘛走出召廟，走入民間的也不乏其人，而這幅《成吉思汗圖》也有可能就是這一時期走出召廟的喇嘛所作。再看畫面中的人物造型與白馬，形象生動有趣，極富生活氣息，具有典型的生活化、世俗化的傾向。

（二）祖先崇拜：歷史上的成吉思汗

在大漠南北的廣闊草原，從來都是北方少數民族活動的歷史舞臺，薩滿教自原始社會形成之后一直為北方少數民族所信仰。蒙古族形成發展于北方草原，同其他北方少數民族一樣信仰薩滿教。隨著成吉思汗統一蒙古各部后，開始對周邊地區征服，其統治區域內的宗教活動也是豐富多彩的，成吉思汗并沒有在統治區域內推行薩滿教，而是對其他宗教采取兼容并蓄的政策。隨著蒙古統治者與西藏的接觸，藏傳佛教逐漸傳入蒙古地區，在與薩滿教的斗爭中取代了薩滿教，成為蒙古族的主要信仰。

蒙古族歷史上信仰的薩滿教屬于多神崇拜，萬物有靈論。這樣的多神崇拜就包括對祖先的崇拜和祭祀，“古代蒙古人認為先祖的亡靈會保佑子孫后代，能夠賜給他們幸福，并且也能和人格化的自然力抗衡”。對成吉思汗的崇拜就是祖先崇拜的一種。

歷史上的成吉思汗是蒙元帝國的奠基者，他對于蒙古社會的影響是深遠的。不僅是蒙古的黃金家族在其死后對他進行祭祀和崇拜，整個蒙古族都把他作為祖先之神加以崇拜。對于對成吉思汗崇拜的古老歷史我們不能加以確定，但是在一些祈愿經文中我們尚可發現這種崇拜的痕跡，而歷史上的成吉思汗是被神化成了先祖的亡靈。

“天作成吉思汗，應最高天意誕生，具有天神品階及名稱。你獲得了世界各民族的王權，天作吉祥的君主，出身于吉祥的天神。富裕和尊嚴的大王，你擁有智慧而不會受到懲戒，你作為無瑕君主而行使職權?！愠闪瞬枬⒊杉己辜易宓淖罡咧裉K勒德，最為吉祥的神，神圣和吉祥的君主?！隳歉叽蟮哪粠ぶ疇I壘成了天爐之國，你那巨大而寬闊的御座把地母關押。我的圣君，你前額的痣如同蒼天的閃電?！盵11]

在這段祈愿經文中，成吉思汗不僅被看作黃金家族的保護神，而且榮升到了創世神的品階。

另外在一些關于成吉思汗的格言詩中可以看出已經被神化的先祖之王的特征：

“我的吉祥的君主，吉祥者的君主，你騎著一匹白騸馬，你緊束山羊皮衣，你離去了……”[12]

在另一則祈禱經文中這樣描述：

“我的圣君，你那雙帶彩斑的雙眼已經合閉，我的圣君，你那白膩而漂亮的面龐……”[13]

從這些祈禱經文中，我們看到的是被神化的成吉思汗的形象，而人們對于成吉思汗的祭祀，不僅僅是尋求保護，甚至把蒙古族的風俗習慣都歸功于已經成為神的成吉思汗，如把分群放牧的習慣歸于成吉思汗。[14]

蒙古人對成吉思汗的祭祀和崇拜，擴大了薩滿教對蒙古人的影響。在藏傳佛教傳入蒙古地區以后，一些對成吉思汗神化的形象與藏傳佛教有關，因為藏傳佛教在傳播過程中不斷將蒙古族民間宗教也納入佛教體系之中，德國蒙古學家海西希對此，依據具體事例做了論述：一世章嘉呼圖克圖阿旺洛藏措丹在1690年左右撰寫了一部祭祀祈愿文，其內容是為了祭祀“成吉思汗皇家后裔的守護神，天之愛地的梵天神”，其中試圖把佛教中的神僧伽婆羅與“成吉思汗蘇勒德騰格里”考證成一體。[15]

在祈愿經文中有這樣一段祈愿：

“你可以用如同教理之輪可汗一樣的勢力，制服了殘暴的異端敵人……增加了壽命、友誼、和平和力量，使我確信行動和祈愿可以實現……”[16]

從這段經文中不難看出，藏傳佛教不僅僅吸收了蒙古薩滿教的文化，也將富有特色的蒙古族文化納入到了藏傳佛教的經文禮儀之中，這時的成吉思汗已經不單是祖先之神，還成了藏傳佛教的保護神，與其他守護神具有同樣的作用。

據記載，成吉思汗生前沒有一張畫像，而現藏于國家博物館的成吉思汗像則是成吉思汗去世之后，忽必烈時期通過回憶并經過藝術加工而繪制的畫像，因此，這幅畫像也不一定與成吉思汗本人完全相像，但是這幅畫像反映了南宋使臣趙珙在《蒙韃備錄》一書中描寫的“其身魁偉而廣顙（寬額），長髯。人物雄壯，所以異也”的面貌。在幾百年之后的出現這幅題為《成吉思汗圖》的唐卡，從人物形象上來說并沒有宗教般的莊嚴，也沒有一代偉人的英雄氣概，但是《成吉思汗圖》中所表現的成吉思汗形象，與經文中對這位被神化了的先祖形象是吻合的。這幅唐卡原本來自牧區，并沒有任何人、任何畫師或者說喇嘛見過成吉思汗，而對于這樣一位已經神化的先祖的形象僅見于經文的描述或者其他人所繪的成吉思汗畫像，甚至于蒙古族代代相傳的富有草原生活氣息和宗教色彩的文學作品之中。而這些文學作品都是以口述承傳開始，這些民間口頭文學作品在漫長的歷史歲月中多數消散了，有的在薩滿教和藏傳佛教的雙重影響下，形成既具有游牧特色，又具有宗教色彩的獨特文學藝術，這些文學藝術也成為蒙古族唐卡藝術創作的源泉。

三、結語

雖然此幅唐卡并沒有嚴格按照唐卡的度量進行繪制，并且在繪制時的勾線和設色方面也沒有顯現出宗教般的莊嚴與典雅，但是我們不能排除這幅《成吉思汗圖》所寄托著的游牧民族祖先崇拜的情感。按照《“成吉思汗唐卡”辨析》一文的作者猜想，既然不能根據畫面中蒙古文題注釋義“成吉思汗”來判定其身份，那他又是何方“神圣”？在作者文章中對這幅唐卡與另一

幅“戰神”進行對比時發現更多的相似之處，除了形象的相似，所穿戰袍飄揚的式樣以及坐姿相似，因此認為這幅唐卡主體形象極有可能是蒙古族崇拜的戰神。然而對于這樣的考量我們是否應該從游牧民族的角度思考，對于成吉思汗的崇拜已經不僅僅是祖先崇拜那么簡單，成吉思汗的影響同時深入到世俗生活，對于這樣一位被神化的先祖，蒙古人將分群放牧的習慣歸于成吉思汗，此時，唐卡中的人物形象也許不再含有佛法教義，但它表達出的精神力量已經根植于游牧民族的思想意識中，所以從情感上說，“他”就是在口口相傳下產生的這樣一個來自民間的“成吉思汗”的形象，是一幅帶有濃郁蒙古族特色和宗教色彩的蒙古族唐卡。