“以書(shū)入畫(huà)”的本質(zhì)與當(dāng)代性實(shí)踐意義探析

（民盟中央美術(shù)院內(nèi)蒙古分院 呼和浩特 010010）

一、“以書(shū)入畫(huà)”的自發(fā)與自覺(jué)發(fā)展

“以書(shū)入畫(huà)”是指將書(shū)法創(chuàng)作的技巧巧妙地運(yùn)用融合到繪畫(huà)創(chuàng)作中。其實(shí)，書(shū)畫(huà)本是同源的，而且最初是一種自發(fā)的體現(xiàn)。書(shū)法和繪畫(huà)在淵源上是一致的，兩者可謂一脈相生。漢字由象形文字轉(zhuǎn)化而來(lái)，而象形文字則可以說(shuō)是遠(yuǎn)古的繪畫(huà)，這一點(diǎn)，可以追溯到上古時(shí)期的倉(cāng)頡造字。

原始社會(huì)的人們，在生產(chǎn)勞動(dòng)中就開(kāi)始把動(dòng)物形狀畫(huà)在彩陶上、巖石上。畫(huà)出的這些形狀看著既像畫(huà)，又像字，它們是一體的，也可以說(shuō)是字也是畫(huà)。比如我們的象形字就是由畫(huà)向字的發(fā)展，因?yàn)橐磉_(dá)人的思維、情感、語(yǔ)言。因此，畫(huà)即是字，字即是畫(huà)，這就是書(shū)畫(huà)同源的本意。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，文化由綜合走向分化，字、畫(huà)逐漸分離，文字成為對(duì)世界抽象性的表現(xiàn)，繪畫(huà)成為對(duì)世界具象性的再現(xiàn)，出現(xiàn)了專職的書(shū)法家和畫(huà)家。

當(dāng)然，文化從綜合走向分化也必然會(huì)從分化走向綜合。文人畫(huà)的產(chǎn)生，標(biāo)志著“以書(shū)入畫(huà)”的開(kāi)端。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中，談到吳道子用筆時(shí)說(shuō)：“國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸（顧凱之、陸探微），后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。”可見(jiàn)，“以書(shū)入畫(huà)”已由自為階段發(fā)展到了自覺(jué)階段。尤其到了宋代，文人士大夫們普遍將書(shū)法用筆融進(jìn)繪畫(huà)創(chuàng)作技法，將“以書(shū)入畫(huà)”的成就推向了高峰。

文人們?cè)诶L畫(huà)中賦予了自己的情感，讓繪畫(huà)作品滋生出好多文人內(nèi)心深層次的東西：品格、修養(yǎng)、詩(shī)情、意境、氣韻、文化內(nèi)涵等等，從而讓文人畫(huà)進(jìn)入了黃金時(shí)代。蘇軾是北宋中期文壇大家，詩(shī)詞、散文、書(shū)畫(huà)藝術(shù)皆成就卓著。在繪畫(huà)方面尤擅畫(huà)墨竹、怪石與枯木，他將繪畫(huà)提高到了和詩(shī)歌創(chuàng)作等同的藝術(shù)地位，從而讓繪畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)體系之中的地位和風(fēng)格的演變與發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

蘇軾認(rèn)為，繪畫(huà)和詩(shī)有著相似的創(chuàng)作規(guī)律，相似的欣賞原則，相似的創(chuàng)作目的和相似的審美原則，為此，他曾提出詩(shī)畫(huà)本一律的言論。蘇軾還一直將書(shū)法用筆的法度轉(zhuǎn)移至文人畫(huà)，在文人畫(huà)中注入了強(qiáng)烈的書(shū)畫(huà)同源意識(shí)，使已然成熟的書(shū)法系統(tǒng)給予了文人畫(huà)以全新的示范和添彩作用。從蘇軾的《枯木圖》可見(jiàn)其“以書(shū)入畫(huà)”的深厚功力。他在《題文與可畫(huà)墨竹屏風(fēng)贊》中說(shuō)：“與可之文, 其德之糟粕；與可之詩(shī)，其文之毫末。詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余。”在這里，蘇軾指出文與畫(huà)同其人、其德、其詩(shī)、其文、其書(shū)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)統(tǒng)一體，都是個(gè)人內(nèi)心世界的流露,只不過(guò)采取了不同的表現(xiàn)方式, 借助了不同的藝術(shù)形式而已。

在文人士大夫的推動(dòng)下，繪畫(huà)開(kāi)始講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視書(shū)法、文學(xué)等修養(yǎng)，進(jìn)一步強(qiáng)化了畫(huà)中意境之表達(dá)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想及繪畫(huà)中水墨、寫(xiě)意等技法的發(fā)展，影響深遠(yuǎn)。

宋元為文人畫(huà)的黃金時(shí)代，在宋元四百多年的時(shí)間里，由于文人思想的驛動(dòng)，游心物外、不拘一格的新思潮蓬勃呈現(xiàn)。這種新思潮，在這兩個(gè)歷史時(shí)期表現(xiàn)得最顯著、最輝煌的，莫過(guò)于繪畫(huà)。因之，文人畫(huà)以其具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性，以及其特有的“文人氣息”，在傳統(tǒng)繪畫(huà)里獨(dú)樹(shù)一幟，凸顯出文人畫(huà)學(xué)養(yǎng)的深厚、內(nèi)涵意蘊(yùn)和格調(diào)的高雅。

元代大畫(huà)家兼書(shū)法家趙孟頫，在一幅流傳至今的名畫(huà)上題詩(shī)道：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”明代王世貞在其《藝苑卮言》一書(shū)中以畫(huà)竹為例對(duì)此進(jìn)行了論述：“干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。”無(wú)疑是對(duì)以書(shū)法之筆墨入畫(huà)的一個(gè)精辟概括。

縱觀中國(guó)歷史上有成就的畫(huà)家，大多同時(shí)也是書(shū)法家、理論家。因?yàn)閷W(xué)養(yǎng)深厚，善于總結(jié)歸納、分析梳理、兼收并蓄，往往其繪畫(huà)創(chuàng)作與理論水平也達(dá)到了一定高峰。如，明代的陳淳、徐渭，皆是“以書(shū)入畫(huà)”的文人畫(huà)家的代表，二者是繼沈周、唐寅之后對(duì)中國(guó)水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)的畫(huà)家。尤其是徐渭的筆墨，瀟灑飄逸，文人的隱逸之氣撲面而來(lái)，他在墨葡萄一畫(huà)中的題詩(shī)更是膾炙人口：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中。”也許是時(shí)代的原因，文人在現(xiàn)實(shí)生活中并不得志，甚至常常失意。但他們?cè)谠?shī)書(shū)畫(huà)中卻開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的空間，那是屬于他們自己的精神世界。

近代“以書(shū)入畫(huà)”的代表當(dāng)屬黃賓虹。黃賓虹是一個(gè)集大成的畫(huà)家，山水畫(huà)一代宗師。他精于用筆，嫻于施墨，晚年總結(jié)作畫(huà)經(jīng)驗(yàn)時(shí)提出了“五筆七墨”之說(shuō)，成為“以書(shū)入畫(huà)”的典范，切入和揭示了“以書(shū)入畫(huà)”的本質(zhì)，為開(kāi)創(chuàng)中國(guó)畫(huà)筆墨境界提供了理論支撐和實(shí)踐指導(dǎo)，影響巨大。“五筆七墨”中，五筆為：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變；七墨為：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時(shí)用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法。

黃賓虹早期致力于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)畫(huà)法；中期深入山川自然，師法造化；晚期，所畫(huà)興會(huì)淋漓，深厚華滋。用筆如作篆籀，洗練凝重，遒勁有力，在行筆謹(jǐn)嚴(yán)處，有縱橫奇峭之趣。所謂“黑、密、厚、重”的畫(huà)風(fēng)，正是他顯著特色的概括。黃賓虹對(duì)畫(huà)史、畫(huà)理、畫(huà)法頗有研究，著述頗豐，與鄧實(shí)合編《美術(shù)叢書(shū)》，煌煌20巨冊(cè)；著有《古畫(huà)微》《虹廬畫(huà)談》《畫(huà)學(xué)通論》《金石書(shū)畫(huà)編》《畫(huà)法要旨》《賓虹詩(shī)抄》。

二、“以書(shū)入畫(huà)”的當(dāng)代性實(shí)踐

在當(dāng)代，“以書(shū)入畫(huà)”的代表當(dāng)屬吳昌碩、潘天壽。潘天壽的藝術(shù)主張是傳承中求發(fā)展，主張中國(guó)的繪畫(huà)要有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格。學(xué)習(xí)中國(guó)的藝術(shù)，應(yīng)以中國(guó)的方法為基礎(chǔ)。他的畫(huà)中以篆書(shū)、爨寶子碑中的用筆入畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)出一片欣欣向榮的新氣象。吳昌碩雖然在50歲才開(kāi)始學(xué)繪畫(huà)，但初入門(mén)道便得到任伯年肯定。吳昌碩在學(xué)畫(huà)之前，在國(guó)學(xué)、書(shū)、印、詩(shī)等方面的深厚造詣，為他學(xué)畫(huà)積淀了深厚的中國(guó)文化內(nèi)蘊(yùn)。他選擇了縱深挖掘，深入到傳統(tǒng)的根基，以篆籀用筆入畫(huà)，又加入了濃濃的金石氣，使其作品大氣磅礴，鐵骨蒼厚。吳昌碩自言：“我平生得力之處在于能以作書(shū)之法作畫(huà)。”到了歷史沉淀的今天，吳昌碩的名望與成就遠(yuǎn)超任伯年，并成為中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展過(guò)渡時(shí)期的關(guān)鍵人物，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四絕的一代宗師。

享有盛名的國(guó)畫(huà)大師齊白石，在繪畫(huà)中力求“妙在似與不似之間”，追求神似，不求表面的形似。這些大師們追求的都是：一方面從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取文化營(yíng)養(yǎng)，另一方面從自然界的生活中提煉精華。“以書(shū)入畫(huà)”，中得心源，外師造化，澄懷味象，由技進(jìn)道，樹(shù)立了中國(guó)畫(huà)自有的藝術(shù)核心，使中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)達(dá)到了一定的高峰。

中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)技法在于筆墨，吳冠中先生在發(fā)表過(guò)的《筆墨等于零》一文中說(shuō)：“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。”當(dāng)時(shí)發(fā)表后，在美術(shù)界引起了廣泛注意。張仃先生就“筆墨等于零”問(wèn)題予以了正面回應(yīng)，推出了《守住中國(guó)畫(huà)的底線》一文。張仃先生繞開(kāi)了一時(shí)難以說(shuō)清又容易引起紛爭(zhēng)的筆墨問(wèn)題，提出了高于筆墨的另一個(gè)層面上的重要問(wèn)題，這就是中國(guó)畫(huà)的底線問(wèn)題，也就是過(guò)去人們常常議論的什么是中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題。這一問(wèn)題的提出，同時(shí)也回答了筆墨問(wèn)題的關(guān)鍵點(diǎn)。由于媒體的介入，使得這場(chǎng)兩位藝術(shù)家的藝術(shù)觀點(diǎn)辯論逐漸升級(jí)為美術(shù)界的大討論、大爭(zhēng)論，范圍由此擴(kuò)大，影響亦由此擴(kuò)大。

可見(jiàn)，筆墨是中國(guó)畫(huà)的核心問(wèn)題。其實(shí)這場(chǎng)看似尖銳對(duì)立的爭(zhēng)論中，兩位老先生的論點(diǎn)并沒(méi)有背道而馳。我理解，吳冠中先生的意思是：僵化的、陳舊的、沒(méi)有創(chuàng)新的筆墨等于零。他并沒(méi)有否定傳統(tǒng)筆墨在繪畫(huà)中的地位，只是以他自己的觀點(diǎn)創(chuàng)造了新的筆墨語(yǔ)言。正是因?yàn)閰窍壬膭?chuàng)新意識(shí)，當(dāng)代筆墨才有了新的繽紛的發(fā)展與碰撞，對(duì)當(dāng)代筆墨的創(chuàng)新進(jìn)程起到了重要的推動(dòng)作用。

三、“以書(shū)入畫(huà)”的當(dāng)代性實(shí)踐意義及努力方向

“以書(shū)入畫(huà)”的藝術(shù)形式，之所以長(zhǎng)盛不衰，是因?yàn)闀?shū)法和中國(guó)畫(huà)都是中華民族一脈相承的傳統(tǒng)藝術(shù)，是自始至終未曾被任何外來(lái)文化侵蝕、支離過(guò)的藝術(shù)形式。由于中華文化的連續(xù)性與延續(xù)性，二者成為立于世界文化藝術(shù)之林的中國(guó)獨(dú)有的文化藝術(shù)瑰寶。

書(shū)法是線的最大限度審美。被譽(yù)為無(wú)言的詩(shī)，無(wú)行的舞，無(wú)圖的畫(huà)，無(wú)聲的樂(lè)。具有特殊性、獨(dú)立性，并自成體系。書(shū)法有它本身的審美標(biāo)準(zhǔn)，博大精深，更有它的不可復(fù)制性。正因?yàn)闀?shū)法是世界文化寶庫(kù)中中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特性的代表，它也就成為認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的根本的立腳點(diǎn)之一，融入了中國(guó)畫(huà)最終的識(shí)別符號(hào)和系統(tǒng)內(nèi)容。“以書(shū)入畫(huà)”把書(shū)法中的藝術(shù)開(kāi)拓與前輩大師總結(jié)的墨法結(jié)合起來(lái)，相輔相成，從而使中國(guó)畫(huà)達(dá)到了天人合一的境界，這是我們真正的國(guó)粹。

總而言之，“以書(shū)入畫(huà)”意義重大。它運(yùn)用獨(dú)特的中國(guó)書(shū)法文化元素，使中國(guó)畫(huà)增添和豐厚了強(qiáng)烈的中國(guó)文化內(nèi)涵，成為中國(guó)文化精神、中國(guó)氣派的凸顯、呈現(xiàn)和張揚(yáng)。這一意義是由中國(guó)畫(huà)獨(dú)特完整的審美體系所決定的，它包容了詩(shī)詞、書(shū)法、筆墨、品格、意境、氣韻、哲學(xué)美、律動(dòng)（音樂(lè)）美等等藝術(shù)審美內(nèi)涵。

在創(chuàng)作中，我們要堅(jiān)定和明晰今后努力的方向，絕不能摒棄有生命力的民族藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)也要不斷進(jìn)行創(chuàng)新，積極汲取歷史、現(xiàn)當(dāng)代和國(guó)外的繪畫(huà)藝術(shù)精華，揚(yáng)己之長(zhǎng)與學(xué)人之長(zhǎng)并重，使筆、墨成為獨(dú)特的審美意義的文脈延續(xù)。因此，中國(guó)畫(huà)應(yīng)首重精神性，深化當(dāng)代繪畫(huà)的意義，賦予筆墨以獨(dú)特的文化性，使多元性與個(gè)性融通，探索自成體系的造型方法與深化筆墨獨(dú)立意義并行，樹(shù)立中國(guó)畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”自有的藝術(shù)核心，賦予中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)立于世界藝術(shù)之林的自己獨(dú)有的藝術(shù)與精神氣象。