“以書入畫”的本質與當代性實踐意義探析

（民盟中央美術院內蒙古分院 呼和浩特 010010）

一、“以書入畫”的自發與自覺發展

“以書入畫”是指將書法創作的技巧巧妙地運用融合到繪畫創作中。其實，書畫本是同源的，而且最初是一種自發的體現。書法和繪畫在淵源上是一致的，兩者可謂一脈相生。漢字由象形文字轉化而來，而象形文字則可以說是遠古的繪畫，這一點，可以追溯到上古時期的倉頡造字。

原始社會的人們，在生產勞動中就開始把動物形狀畫在彩陶上、巖石上。畫出的這些形狀看著既像畫，又像字，它們是一體的，也可以說是字也是畫。比如我們的象形字就是由畫向字的發展，因為要表達人的思維、情感、語言。因此，畫即是字，字即是畫，這就是書畫同源的本意。

隨著生產力的發展，文化由綜合走向分化，字、畫逐漸分離，文字成為對世界抽象性的表現，繪畫成為對世界具象性的再現，出現了專職的書法家和畫家。

當然，文化從綜合走向分化也必然會從分化走向綜合。文人畫的產生，標志著“以書入畫”的開端。唐張彥遠在《歷代名畫記》中，談到吳道子用筆時說：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸（顧凱之、陸探微），后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”可見，“以書入畫”已由自為階段發展到了自覺階段。尤其到了宋代，文人士大夫們普遍將書法用筆融進繪畫創作技法，將“以書入畫”的成就推向了高峰。

文人們在繪畫中賦予了自己的情感，讓繪畫作品滋生出好多文人內心深層次的東西：品格、修養、詩情、意境、氣韻、文化內涵等等，從而讓文人畫進入了黃金時代。蘇軾是北宋中期文壇大家，詩詞、散文、書畫藝術皆成就卓著。在繪畫方面尤擅畫墨竹、怪石與枯木，他將繪畫提高到了和詩歌創作等同的藝術地位，從而讓繪畫在中國藝術體系之中的地位和風格的演變與發展產生了重要影響。

蘇軾認為，繪畫和詩有著相似的創作規律，相似的欣賞原則，相似的創作目的和相似的審美原則，為此，他曾提出詩畫本一律的言論。蘇軾還一直將書法用筆的法度轉移至文人畫，在文人畫中注入了強烈的書畫同源意識，使已然成熟的書法系統給予了文人畫以全新的示范和添彩作用。從蘇軾的《枯木圖》可見其“以書入畫”的深厚功力。他在《題文與可畫墨竹屏風贊》中說：“與可之文, 其德之糟粕；與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”在這里，蘇軾指出文與畫同其人、其德、其詩、其文、其書應當是一個統一體，都是個人內心世界的流露,只不過采取了不同的表現方式, 借助了不同的藝術形式而已。

在文人士大夫的推動下，繪畫開始講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，并重視書法、文學等修養，進一步強化了畫中意境之表達，對中國傳統美學思想及繪畫中水墨、寫意等技法的發展，影響深遠。

宋元為文人畫的黃金時代，在宋元四百多年的時間里，由于文人思想的驛動，游心物外、不拘一格的新思潮蓬勃呈現。這種新思潮，在這兩個歷史時期表現得最顯著、最輝煌的，莫過于繪畫。因之，文人畫以其具有的文學性、哲學性、抒情性，以及其特有的“文人氣息”，在傳統繪畫里獨樹一幟，凸顯出文人畫學養的深厚、內涵意蘊和格調的高雅。

元代大畫家兼書法家趙孟頫，在一幅流傳至今的名畫上題詩道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”明代王世貞在其《藝苑卮言》一書中以畫竹為例對此進行了論述：“干如篆，枝如草，葉如真，節如隸。”無疑是對以書法之筆墨入畫的一個精辟概括。

縱觀中國歷史上有成就的畫家，大多同時也是書法家、理論家。因為學養深厚，善于總結歸納、分析梳理、兼收并蓄，往往其繪畫創作與理論水平也達到了一定高峰。如，明代的陳淳、徐渭，皆是“以書入畫”的文人畫家的代表，二者是繼沈周、唐寅之后對中國水墨寫意花鳥畫的發展作出重要貢獻的畫家。尤其是徐渭的筆墨，瀟灑飄逸，文人的隱逸之氣撲面而來，他在墨葡萄一畫中的題詩更是膾炙人口：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”也許是時代的原因，文人在現實生活中并不得志，甚至常常失意。但他們在詩書畫中卻開創了一個嶄新的空間，那是屬于他們自己的精神世界。

近代“以書入畫”的代表當屬黃賓虹。黃賓虹是一個集大成的畫家，山水畫一代宗師。他精于用筆，嫻于施墨，晚年總結作畫經驗時提出了“五筆七墨”之說，成為“以書入畫”的典范，切入和揭示了“以書入畫”的本質，為開創中國畫筆墨境界提供了理論支撐和實踐指導，影響巨大。“五筆七墨”中，五筆為：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變；七墨為：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法。

黃賓虹早期致力于學習傳統畫法；中期深入山川自然，師法造化；晚期，所畫興會淋漓，深厚華滋。用筆如作篆籀，洗練凝重，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他顯著特色的概括。黃賓虹對畫史、畫理、畫法頗有研究，著述頗豐，與鄧實合編《美術叢書》，煌煌20巨冊；著有《古畫微》《虹廬畫談》《畫學通論》《金石書畫編》《畫法要旨》《賓虹詩抄》。

二、“以書入畫”的當代性實踐

在當代，“以書入畫”的代表當屬吳昌碩、潘天壽。潘天壽的藝術主張是傳承中求發展，主張中國的繪畫要有它獨特的傳統和風格。學習中國的藝術，應以中國的方法為基礎。他的畫中以篆書、爨寶子碑中的用筆入畫，開創出一片欣欣向榮的新氣象。吳昌碩雖然在50歲才開始學繪畫，但初入門道便得到任伯年肯定。吳昌碩在學畫之前，在國學、書、印、詩等方面的深厚造詣，為他學畫積淀了深厚的中國文化內蘊。他選擇了縱深挖掘，深入到傳統的根基，以篆籀用筆入畫，又加入了濃濃的金石氣，使其作品大氣磅礴，鐵骨蒼厚。吳昌碩自言：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫。”到了歷史沉淀的今天，吳昌碩的名望與成就遠超任伯年，并成為中國近現代書畫藝術發展過渡時期的關鍵人物，詩、書、畫、印四絕的一代宗師。

享有盛名的國畫大師齊白石，在繪畫中力求“妙在似與不似之間”，追求神似，不求表面的形似。這些大師們追求的都是：一方面從傳統藝術中汲取文化營養，另一方面從自然界的生活中提煉精華。“以書入畫”，中得心源，外師造化，澄懷味象，由技進道，樹立了中國畫自有的藝術核心，使中國畫繪畫達到了一定的高峰。

中國畫的表現技法在于筆墨，吳冠中先生在發表過的《筆墨等于零》一文中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。”當時發表后，在美術界引起了廣泛注意。張仃先生就“筆墨等于零”問題予以了正面回應，推出了《守住中國畫的底線》一文。張仃先生繞開了一時難以說清又容易引起紛爭的筆墨問題，提出了高于筆墨的另一個層面上的重要問題，這就是中國畫的底線問題，也就是過去人們常常議論的什么是中國畫的問題。這一問題的提出，同時也回答了筆墨問題的關鍵點。由于媒體的介入，使得這場兩位藝術家的藝術觀點辯論逐漸升級為美術界的大討論、大爭論，范圍由此擴大，影響亦由此擴大。

可見，筆墨是中國畫的核心問題。其實這場看似尖銳對立的爭論中，兩位老先生的論點并沒有背道而馳。我理解，吳冠中先生的意思是：僵化的、陳舊的、沒有創新的筆墨等于零。他并沒有否定傳統筆墨在繪畫中的地位，只是以他自己的觀點創造了新的筆墨語言。正是因為吳先生的創新意識，當代筆墨才有了新的繽紛的發展與碰撞，對當代筆墨的創新進程起到了重要的推動作用。

三、“以書入畫”的當代性實踐意義及努力方向

“以書入畫”的藝術形式，之所以長盛不衰，是因為書法和中國畫都是中華民族一脈相承的傳統藝術，是自始至終未曾被任何外來文化侵蝕、支離過的藝術形式。由于中華文化的連續性與延續性，二者成為立于世界文化藝術之林的中國獨有的文化藝術瑰寶。

書法是線的最大限度審美。被譽為無言的詩，無行的舞，無圖的畫，無聲的樂。具有特殊性、獨立性，并自成體系。書法有它本身的審美標準，博大精深，更有它的不可復制性。正因為書法是世界文化寶庫中中華民族傳統藝術獨特性的代表，它也就成為認識中國畫的根本的立腳點之一，融入了中國畫最終的識別符號和系統內容。“以書入畫”把書法中的藝術開拓與前輩大師總結的墨法結合起來，相輔相成，從而使中國畫達到了天人合一的境界，這是我們真正的國粹。

總而言之，“以書入畫”意義重大。它運用獨特的中國書法文化元素，使中國畫增添和豐厚了強烈的中國文化內涵，成為中國文化精神、中國氣派的凸顯、呈現和張揚。這一意義是由中國畫獨特完整的審美體系所決定的，它包容了詩詞、書法、筆墨、品格、意境、氣韻、哲學美、律動（音樂）美等等藝術審美內涵。

在創作中，我們要堅定和明晰今后努力的方向，絕不能摒棄有生命力的民族藝術傳統，同時也要不斷進行創新，積極汲取歷史、現當代和國外的繪畫藝術精華，揚己之長與學人之長并重，使筆、墨成為獨特的審美意義的文脈延續。因此，中國畫應首重精神性，深化當代繪畫的意義，賦予筆墨以獨特的文化性，使多元性與個性融通，探索自成體系的造型方法與深化筆墨獨立意義并行，樹立中國畫“以書入畫”自有的藝術核心，賦予中國繪畫獨立于世界藝術之林的自己獨有的藝術與精神氣象。