“超越疲倦的布魯斯”：蘭斯頓·休斯的黑人城市書寫

歐 榮，李婷婷

(杭州師范大學 外國語學院，浙江 杭州 311121)

引言

蘭斯頓·休斯(Langston Hughes，1902—1967)是美國黑人文學史上杰出的現代派詩人，是哈萊姆文藝復興的中堅力量。他是“第一位把布魯斯精髓音樂特質(黑人的民間智慧、苦難的現實主義和簡樸的藝術形式)帶入到詩歌創作中的詩人”。[1]《疲倦的布魯斯》(TheWearyBlues)是其較有代表性的詩篇之一，1926年被收錄于休斯的第一本詩集中。

對于休斯這首早期的成名作，國內外學者關注較多。在海外研究中，史蒂文·特雷西(Steven Tracy)對休斯的詩歌研究得較透徹，他較早關注休斯的詩歌創作與布魯斯音樂的淵源，發掘《疲倦的布魯斯》的創作來源，并聯系布魯斯的音樂技巧分析布魯斯音樂與該詩篇結構上的聯系。[2]在國內學界，羅良功對休斯及其詩歌的研究較為突出。他的關注點主要在于休斯詩歌的藝術創新及詩歌形式方面，同時，他也結合了社會符號學等理論對休斯的詩歌進行闡釋。[3]阮廣紅、黃衛峰等學者則以主題、文體學及多元思想為切入點來分析這首詩。楊新宇注意到《疲倦的布魯斯》對布魯斯音樂的模仿，他著重從詩歌的形式和文化寓意兩方面探討其與布魯斯音樂的關系。[4]16-17但休斯對布魯斯音樂在詩歌中的借鑒，不僅在于詩歌的形式，更在于對城市布魯斯音樂如何蘊含黑人現代性體驗的把握，休斯將植根于美國黑人民間文化的布魯斯音樂與詩歌創作結合，細致入微地表達了20世紀上半葉城市化進程中普通美國黑人的現代性體驗。本文從跨藝術城市詩學的視角，探討音樂與詩歌之間的“藝格符換”,即兩種藝術媒介間的轉化與融合，分析本詩如何吸納布魯斯音樂的精髓與時代精神，把美國黑人的民族文化與歐洲文化加以融合，在表達美國黑人心靈“疲倦”的同時又超越了對日常生活的疲倦和厭煩，成為20世紀上半葉美國黑人城市書寫的最恰當的文化表征。

一、布魯斯的前世今生

美國黑人詩歌存在的基礎是民族文化，而黑人音樂正是一種最能代表美國黑人特質的文化符號。美國黑人音樂折射出早期美國黑人在奴隸制度壓迫下的痛苦心聲，他們通過音樂抒發自己內心的苦悶。美國黑人音樂主要包括黑人靈魂樂(spirituals)、布魯斯(blues，又稱藍調)、爵士(jazz)、拉格泰姆(ragtime)等傳統音樂和口頭歌謠，而它們之間又是互相影響、互相滲透、互相融合的。其中傳唱度最廣的是布魯斯音樂，它產生于19世紀60年代的密西西比河三角洲地帶，汲取了過去美國黑人奴隸的靈魂樂、贊美歌、勞動歌曲、叫喊和圣歌的特點，是一種著重自我情感宣泄的音樂，它也是現代流行音樂的根源。[5]34

布魯斯最早與心理狀況、精神狀態有關，早在16世紀，布魯斯一詞就有一個隱含意義,即“藍色魔鬼”(the blues devils)，它指“情緒低落、憂郁”。[5]102直到南北戰爭時，“布魯斯”這個詞還未在美國日常詞匯中出現。奴隸制終結之后，在黑人奴隸解放后追求自由的高漲情緒中，布魯斯應運而生。布魯斯來自于黑人的日常生活，內容豐富且通俗易懂，表達了黑人歌者心中的愛恨情仇，對外部世界的情感與態度。這其中包括對種族歧視、種族壓迫的反抗，對愛與自由的向往，對挫折苦難的傾訴等。布魯斯飽含了黑人心中復雜的情感，是他們內心的精神、靈魂所在。傷感、憂郁本是一種看不見的內心狀態，但自從有了布魯斯音樂的出現，它有了相應的實體形式，那便是用傷感的布魯斯曲調來表達演唱者內心的憂郁，使聽眾都能感受到其中的惆悵，產生共鳴。

20世紀初期，城市布魯斯開始出現。這個詞最初是為了與鄉村布魯斯區別，而到了20年代逐步形成自己的風格，它是指一種復雜的布魯斯形式。鄉村布魯斯通常沒有伴奏，風格淳樸，演唱相對簡單；而城市布魯斯的內涵更豐富，表達的情感更多樣。美國黑人有兩次城市化熱潮。第一次是南北戰爭后，南方黑人大量涌入南方城市。然而，他們很少能得到就業的機會，這樣一來，他們當中一些敢于闖蕩的年輕人就去了北方城市尋找出路。[5]137第二次熱潮是從20世紀初開始，更多的黑人離開南方，遷往美國東北部和中西部地區，這股移民潮隨著第一次世界大戰的爆發而加劇。至1930年有130萬黑人從南方鄉村遷往美國其他地區，與此相對應的是美國東北部、中西部和西海岸的大城市里黑人的人口比例逐漸上升，如紐約的黑人人口從1900至1930年增加了26.9%。*該數據來源美國人口統計局官方網站，詳見Campbell Gibson, “Population of the 100 Largest Cities and Other Urban Places in the United States: 1790 to 1990”，http://www.census.gov/population/www/documentation/twps0027/twps0027.html。

布魯斯跟著黑人勞工一起步入了城市，布魯斯逐漸成為美國黑人和美國流行音樂里的一個重要元素，并通過一些富有才華的黑人布魯斯歌手的演唱獲得了白人聽眾的青睞。布魯斯從黑人奴隸非正式的傳唱演化為城市酒吧、夜總會和劇院里的娛樂。1920年瑪米·史密斯(Mamie Smith)演唱的《瘋狂的傷感》(CrazyBlues)是現存最早的布魯斯歌曲錄音。[6]這個演化使得布魯斯更加多樣化，成為美國黑人城市書寫的重要形式。

休斯的《疲倦的布魯斯》創作于1923年，兩年后發表。從布魯斯音樂的發展時間表中，我們可以看出，《疲倦的布魯斯》與城市布魯斯的形成息息相關。在哈萊姆文藝復興時期，布魯斯作為一種正在發展的音樂形式，影響了眾多黑人藝術家。許多黑人文學家試著將布魯斯元素加入到文學創作中來。休斯就是一個典型的代表。曾有一個年輕的黑人詩人對休斯說自己想成為“一個詩人，但不是一個黑人詩人”。這句話深深震撼了休斯，他開始意識到許多黑人藝術家都與這個年輕人一樣，潛移默化地被當時美國社會的白人價值觀影響：他們認為白人的一切都是好的，“‘白人’這個詞甚至成為一切美德的代名詞”。[7]31-32他們看不到黑人文化的價值與璀璨，只知一味模仿白人文化而遺失了自身文化。因此，休斯認為黑人藝術家必須認可自身文化，自由地進行藝術創作而不受種族偏見的影響，而布魯斯正是黑人文化最有生命力的傳統和源泉。

二、精神實質：日常生活的悲喜交加

《疲倦的布魯斯》1925年為休斯贏得《機遇》(Opportunity)雜志舉辦的詩歌比賽一等獎。次年休斯出版的第一部詩集便以“疲倦的布魯斯”命名。在休斯的自傳中，他聲稱該詩是他的“幸運詩”(lucky poem),[8]171“關于一個在哈萊姆彈鋼琴的黑人音樂家”,[8]90詩中包括他年幼時在堪薩斯州勞倫斯城第一次聽到的布魯斯歌曲。休斯同時代的許多黑人作家都在努力融入歐洲白人的文學傳統，《疲倦的布魯斯》發表之初受到包括黑人評論家在內的評論界的非議，卡倫(Countee Cullen)質疑布魯斯和爵士體詩歌“是否能歸入體面的、挑剔的、我們嚴格的稱之為詩歌的高級文學表達之列”。[1]

休斯的詩歌創作與城市生活緊密相連。1925年休斯在參加詩歌比賽的同時，還參加了《危機》(TheCrisis)雜志舉辦的散文比賽，參賽作品是帶有自傳性質的《城市的魔力》(TheFascinationofCities)，獲二等獎。作品次年發表，在這篇文章里，休斯表明自己深受城市文明的吸引，普通城市黑人的生活狀態成為他的創作源泉。

休斯一方面反對美國黑人的白人化，他言辭犀利地指出：“任何真正的黑人藝術之路上都橫亙著一座大山，即黑人種族內部白人化的沖動，以及把種族個性融入美國標準化模子，并盡可能消除黑人特性而變成美國人的渴望。”[7]32另一方面，休斯也拒絕回到非洲的原始主義。作為一個城市詩人，休斯受卡爾·桑德堡的影響頗深，他反對把美國黑人貼上“原始主義”的標簽，并不惜與贊助人決裂，因為后者希望他創作具有原始風格的詩歌。對此，他直抒胸臆：“我體內感覺不到那種原始的節奏，所以我無法煞有介事地生活和寫作。我只是一個美國黑人——我喜歡非洲的表象和非洲的節奏——但我不是非洲，我是芝加哥、堪薩斯城、百老匯和哈萊姆。”[9]243作為美國黑人城市書寫的代言人，他認為其最恰當的藝術形式和精神實質便是悲喜交加的布魯斯。

休斯強調布魯斯的感傷特性。在與其早期贊助人魏登(Carl Van Vechten)的通信中，休斯闡釋自己對布魯斯的理解：“布魯斯音樂總是給我悲傷的感覺，甚至比靈魂樂更悲傷，因為這種悲傷不會因眼淚而變得柔軟，而是因笑聲而堅硬，那是與悲傷格格不入的荒誕笑聲，無神可以求助。”[10]28他給另一個朋友的信中也提到：“好像所有的黑人爵士樂里都流動著一種單調的憂郁，一種本能的悲傷，有時幾乎令人恐懼。”[10]12-13與布魯斯相比，靈魂樂更受到黑人中產階級和上層社會的青睞，但休斯認為“靈魂樂總是尋求出世，關注上帝帶來的信仰、希望和某種歡樂；而布魯斯是入世的，骯臟中帶著痛苦，懶散中帶著對生活的厭倦……民間布魯斯與富有期待和信念的靈魂樂有著天壤之別”。[1]

所以，布魯斯也給美國黑人帶來“甜蜜的慰藉”。休斯在1940年的第一本自傳《大海》(TheBigSea)里回憶道：第七大道上“那些靠勤勞的雙手賴以生存的普通黑人們……彈奏著布魯斯，吃著西瓜、燒烤和魚塊三明治，打著臺球，吹著牛皮，瞅著國會大廈的圓頂，大笑不已”。他們的生活態度激發了休斯的詩歌創作：“我努力寫詩就像他們在第七大道上唱歌——他們唱快活的歌，因為你必須快活否則就死路一條；他們也唱悲傷的歌，因為悲傷總是難免的；但不管快活還是悲傷，人總要活下去，路還是要走下去。”[9]166-167美國黑人唱著“悲喜交加”的布魯斯，悲在現實苦難，喜在藝術超越，因此，光有“疲倦的布魯斯”是不夠的，還要超越“疲倦的布魯斯”，就像第七大道上的黑人，大笑著面對日常生活。

三、超越“疲倦的布魯斯”

休斯創作《疲倦的布魯斯》實則意在超越“疲倦的布魯斯”。如何超越？首先以布魯斯音樂(blues)戰勝悲傷(blues)，尋求生活的勇氣。其次，以種族融合解決美國黑人苦難的根源。

無疑，布魯斯音樂元素是這首詩的亮點，詩中的主旋律如下：

I got the weary blues

And I can’t be satisfied.

Got the weary blues

And can’t be satisfied.

I ain’t happy no mo’

And I wish that I had died.*Langston Hughes, The Weary Blues, Richard Ellmanm and Robert O’clair, eds., New York: Norton, 1998:685.以下詩歌引文不再加注。

這一段與黑人音樂家亨利·托馬斯(Henry Thomas)1928年發布的專輯TexasWorriedBlues中的歌詞有著異曲同工之處：

The worried blues

God, I’m feelin’ bad.

I’ve got the worried blues

God, I’m feelin’ bad.

I’ve got the worried blues

God, I’m feelin’ bad.[2]76

《疲倦的布魯斯》一詩毫無疑問與布魯斯緊密相連，這樣一首語言平實的詩歌正如一首悠長的布魯斯旋律般感動讀者的心。作品標題清晰地表明詩歌的主題——疲倦與感傷。除了標題之外，“布魯斯”(blues)一詞在詩中共出現了七次，強調了本詩與布魯斯音樂的關系，而且詩歌的核心內容便是關于一個黑人藝術家在演奏布魯斯。休斯自己對布魯斯的理解是這樣的：“它有嚴格的詩學特質，第一行較長，之后幾行會有重復，第三行與前兩行押韻”。[9]20而有時候，重復的一行會與先前的有略微差別，并非完全一致。休斯在詩中運用了與布魯斯音樂類似的特點，為此詩增色不少。

首先，本詩具有布魯斯靈魂的特點——傷感共鳴。布魯斯的傷感曲調深刻地表現出美國黑人的生活狀況。當聽眾在聆聽布魯斯時，就能夠對這一點感同身受。這是因為布魯斯發源于19世紀60年代的南方黑人社會，黑人們在美國過著痛苦不堪的生活，即使是后來奴隸制度得以廢除，黑人的生活也并沒有因此改善，他們開始遭遇失業和無家可歸的困擾，常常被作為非常廉價的勞動力，并要承受來自生存和種族歧視的雙重壓力，他們的生活仍處于水深火熱之中。因此，他們需要一個傾訴的渠道來吐露內心的壓抑和苦悶，布魯斯就是這樣一個渠道。

在《疲倦的布魯斯》中，這種傷感首先體現在措辭上。詩歌中使用的詞匯多較消極，使人感到一股濃厚的悲傷，如“聲音低沉”(droning)、“沉寂的”(drowsy)、“蒼白”(pallor)、“悲嘆”(moan)、“憂傷的曲調”(melancholy tone)、“我再也沒有快樂”(I ain’t happy no mo’)、“我真希望死了(I wish that I had died)”，烘托出一種傷感的氛圍。黑人演奏者在歌詞中這樣唱，體現出他內心的糾結與渴望。而當我們閱讀這首詩，就仿佛聽著休斯娓娓道來這樣一個彈奏布魯斯音樂的男人的故事，內心感受到詩歌的傷感美，從而與詩人達成傷感共鳴。

其次，《疲倦的布魯斯》具有與布魯斯類似的即興的特點。布魯斯音樂的即興特點體現于松散的結構、重復的歌詞以及黑人方言上。即興演奏是布魯斯這種自由音樂的本質之一，早期的布魯斯沒有固定的規則，同一個曲子第二次演奏的內容經常會與第一次不太一樣。布魯斯的即興表演總是變化莫測，出乎聽眾意料。根據場景與時間的變化，創作者可自由發揮，即興演奏，以達到最佳效果。有時，表演者還會加入一些新鮮元素，如假聲、尖叫、哀嚎等。在即興創作的過程中，演奏者通常會使用一再重復的歌詞和旋律來強調主題，也便于留出即興創作的思考時間。

《疲倦的布魯斯》講述了一個黑人演奏者和布魯斯的故事，但并沒有一個明確的故事脈絡，且全詩語言平實，簡單易懂，仿若休斯欣賞完布魯斯演奏后寫下的觀后感，這樣看似隨意自在而又飽含深情的詩歌，展現了黑人的音樂天賦和詩歌的自由美。由于布魯斯音樂即興的特點，演奏者缺乏足夠的時間思考余下的歌詞，更不必說加以潤色，所以歌詞多重復。本詩中也有許多重復的詩句，以表達詩人內心的感嘆。詩中的黑人方言、俚語以及句法特點也很明顯，如詩中的歌手唱道：

Ain’t got nobody in all this world，

Ain’t got nobody but ma self

I’s gwine to quit ma frownin’

And put ma troubles on the shelf.

在這個世上，光棍一條

只剩自個，光棍一條

我不再愁眉苦臉

要把煩心事全拋掉

這幾句真實展現了黑人的語言習慣，拉近了讀者與歌者的距離。

最后，本詩具有與布魯斯類似的音律美。布魯斯通常由三個部分構成，每部分4小節，一共12小節。每部分之間的關系是aab或abc。[11]169第一句多是悲傷的旋律，第二句是第一句的重復，用來加強音樂的緊張程度。第三句則突然轉折，從而加深了前面兩句的內涵，通常會以哲理性的內容獨成一句。[4]16這樣的結構使整個旋律有所起伏，飽含深意，層層遞進，歌詞與旋律相得益彰。

詩人還運用了大量的押韻使整首詩朗朗上口,充滿了韻律美。這首詩的押韻中，較多出現的是押長音的韻腳，尤其是本詩的前半部分，使用了大量的長音單詞。例如“曲調”(tune)、“低吟”(croon)、“布魯斯”(blues)、“琴鍵”(key)、“凳子”(stool)、“月亮”(moon)等，從而使得整首詩的音調高低起伏，讀起來節奏鮮明，悅耳動聽。詩中疊句“他慵懶地搖擺”(He did a lazy sway)并不是隨意的重復，這同樣的兩句疊加在一起，給讀者一種畫面感，好像眼前真的站著一個演奏家在跟著音樂搖擺，詩人也仿佛與黑人演奏家一起跟著音樂搖擺。

沉浸于“甜美的布魯斯”音樂中，歌者似乎忘記了現實的苦難：“我不再愁眉苦臉/要把煩心事全拋掉”,但歌者雖然有布魯斯聊以慰藉，但還是渴望著別的什么：

他彈奏著和弦，繼續哼唱

我有疲倦的布魯斯

可咋不滿足

有疲倦的布魯斯

卻仍不滿足

美國黑人疲倦、悲傷的根源在于民族苦難、種族歧視和種族隔離，所謂的自由、民主、人權對那個時代的黑人來說還是可望而不可即的奢侈品，他們內心對自由和平等充滿憧憬，但在現實的美國社會中得不到滿足，而休斯認為解決種族問題的出路在于文化融合。如前所述，休斯一方面反對美國黑人的白人化，另一方面拒絕回到非洲的原始主義，而是堅持美國黑人的獨特身份和“黑白融合”。

這種融合觀在詩歌中首先體現在語言風格的融合。詩歌中敘事者用的是標準的英語表達，歌手的歌詞中充滿黑人俚語。從歷史背景來看，在那個年代的美國社會，黑人地位遠不及白人，同樣地，黑人語言更是處于弱勢地位。雖然有許多黑人作家渴望將黑人文化推廣到與白人文化平起平坐的地位，但過程艱辛不易。休斯注意到推廣黑人話語的重要性，把黑人語言應用到文學創作中，尤其是詩歌創作。“詩歌是文學中最為精致的形式，這不得不說是對白人文化的強有力反駁，是對黑人種族認同感和文化認同感的極大鼓舞”。[4]17

其次是音樂風格的融合。布魯斯常見的伴奏樂器是吉他、小號等，詩中黑人歌者彈奏的卻是歐洲白人的經典樂器——鋼琴。歌手把“黑檀似的雙手按在象牙般的琴鍵上”，這一句中“黑檀”與“象牙”的對比反差具有很強的象征意味。黑檀是黑色的，就像黑人與生俱來的黑皮膚；而象牙是白色的，象征著白人社會。當黑人的手觸摸到白色的琴鍵時，意味著整個西方音樂形式開始改變，融入了黑人音樂元素。[12]鋼琴與布魯斯音樂的結合，成為黑人歌者與其悲歌的延展，成為黑人音樂文化的延展。同時，這也是黑人與白人社會的對話，黑人通過布魯斯來表達出自己心中的悲傷與掙扎。

整首詩的結構分為三部分，表現出歌者的情緒由悲傷轉換到無奈，最后到達觀。歌者通過音樂傳達內心的悲傷和痛苦，達到超越“疲倦”的目的，詩歌最后一節中，歌者彈奏出“黑白交融”的“和弦”，然后就可以安睡如石。“他沉睡著，仿佛巖石，又仿佛已經不在世上”。這不僅是讀者與詩人、讀者與詩歌中的黑人藝術家之間的傷感共鳴，更是讀者與生活在悲苦中的黑人之間的共鳴。

結語

布魯斯的音樂美在詩歌《疲倦的布魯斯》中體現得淋漓盡致，使這首詩與眾不同。音樂是美國黑人文化的一大亮點，布魯斯不僅僅影響了美國，也影響了全世界。但它來源于黑人社會，注定與黑人文化有著千絲萬縷的聯系，它是黑人發出自己聲音的渠道，是他們生活的真實反映，是他們表達自己的需求、對未來的憧憬、對自由民主向往的重要渠道。這首詩為休斯后來的文學創作定下了一個基調——通過富有黑人特色的文化傳統幫助美國黑人樹立種族自信和文化認同。此后，布魯斯風格的詩歌創作，成為休斯城市書寫的主要藝術形式。休斯后來創作的音樂劇《天堂般的》(SimplyHeavenly，1957)和歌劇《艾斯特》(Esther，1957)中都大量采用了布魯斯音樂和歌曲。

《疲倦的布魯斯》中，歌者似乎只有他那可憐的、悲情的布魯斯，而這又是幫助他超越悲情的精神支柱。黑人因布魯斯而感到悲喜交加：悲的是這傷感的旋律和黑人民族的悲慘命運相互呼應，喜的是他們還有布魯斯音樂作為心靈慰藉和精神寄托，這是他們寶貴的民族遺產和文化財富，這是他們超越“疲倦”的有力武器。與此同時，布魯斯音樂元素的融合為詩歌創作提供了新的動力和資源，詩歌與音樂兩種藝術媒介的相互交融，使得英美現代派詩人的城市書寫更加豐富多彩。

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