我們這個時代的字一由美術(shù)字項目聊起

楊義飛

美術(shù)字

漢字說簡化就簡化了，幾千年的沉淀還是無法對抗現(xiàn)代性。我們甚至不再寫字，所有與時代能接上軌的人都能飛快地使用電腦鍵盤或手機的輸入法。標準化的電腦字體擠滿了各種視覺端口，蘸墨的書法早已不與日常生活發(fā)生任何直接關(guān)系。

漢字其實是不斷演化的，這與書寫工具、材質(zhì)載體有關(guān)：甲骨文因為刻在堅硬的龜甲之上不得不硬朗；隸書最初是刻在竹簡上的因此有雕琢感；“宋體字”也叫“鉛體字”，是雕版工匠總結(jié)出的一套快速刻字的方法。“美術(shù)字”是一個籠統(tǒng)的概念，經(jīng)過加工、美化、裝飾而成的文字統(tǒng)稱美術(shù)字。用于“大字報”、“標語”等方面的字還不能稱之為“字體”，因為這些字并沒有完整的全套字形，用“美術(shù)字”去概括更為恰當些。

什么字體

設(shè)計英文的“字體”顯然比中文的工作量小得多，因為全套字形也就是26個字母。有一部叫《Helvetica》的紀錄片非常流行，講述一種字體對日常生活的影響。衣領(lǐng)處的洗衣提示是用Helvetica寫的，紐約地鐵里到處是Helvetica，收到用Helvetica寫的郵件，餐館的菜單也是Helvetica……。這個50年代由瑞士設(shè)計師設(shè)計字體的特點就是沒有任何個性，像白開水一樣，可以用它表現(xiàn)任何商品，60年代它還是越南戰(zhàn)爭的象征，因為官方文件中使用了太多這種字體（沒圖沒真相）。

“美術(shù)字項目”顯然無意去創(chuàng)造一種字體，他們所選擇使用的或許屬于廣義上“宋體”的一種，顯得有莊重感，像是“機關(guān)單位”的審美趣味，與文革時期宣傳畫的字體也有著幾分相似。書寫，其實是在建構(gòu)一種關(guān)系。在中國，“字如其人”的概念深入人心，字往往可以映射出一個人的性格、情感與思考。“美術(shù)字項目”對于字體的選擇或許是希望將自己裝點得一本正經(jīng)且有點來頭。

“到此一游”據(jù)可考證資料顯示，最早出現(xiàn)于《西游記》第七回《八卦爐中逃大圣五行山下定心猿》：“大圣行時，忽見有五根肉紅柱子，撐著一股青氣。他道：‘此間乃盡頭路了。這番回去，如來作證，靈雷宮定是我坐也。又思量說：‘且住！等我留下些記號，方好與如來說話。拔下一根毫毛，吹口仙氣，叫：‘變！變作一管濃墨雙毫筆，在那中間柱子上寫一行大字云：齊天大圣到此一游。”

中國古代文人雅士繼承了“齊天大圣”的優(yōu)良傳統(tǒng)，總愛在崖石上刻字，希望通過金石文字和時間抗衡。時至今日，在國內(nèi)乃至世界各地的旅游景點，普通大眾以各種方式留下“到此一游”的痕跡，長城，故宮，泰山，乃至一顆無名樹上都可尋覓影蹤。2013年5月網(wǎng)絡(luò)爆出在埃及盧克索神廟的浮雕上出現(xiàn)了“XXX到此一游”引發(fā)熱議。其實“到此一游”或許并不是一項有預謀的刻意行為，而是在那一刻，各種感覺與情緒都到位了，又剛好手頭有作案工具的情況下恰巧就發(fā)生了。況且，沒有哪一條文字涂鴉是單獨出現(xiàn)的，往往在一條文字的周圍都布滿了其他文字，誰也不知道哪條是第一條。

“到此一游”的隨機性也是“美術(shù)字項目”所具有，比如他們所出現(xiàn)的北京東壩、順義，上海松江等等，這些地點的選擇其實無法讓人看出某種內(nèi)在邏輯。“美術(shù)字項目”與大多數(shù)“到此一游”最大的不同是：字大。這看似不算什么特點，但是書寫大字需要準備涂抹材料，計劃性隨之而來，“美術(shù)字項目”其實是在一種看似隨機的方式掩飾下實施的“大計劃”。這也給他們帶來了煩惱，先打稿再填色的類似畫畫的方式相較于“辦證電話”揮灑自如的“手噴漆”方式速度肯定慢了許多，城管也因此很容易盯上并抓住他們。技術(shù)創(chuàng)新或許是“美術(shù)字項目”需要攻關(guān)的下一個命題。

將藝術(shù)帶到大街上

現(xiàn)代街頭涂鴉（graffiti）興起于1960年代的美國，最早的涂鴉者將自己的名字寫在城市的墻上，后來擴大到汽車、火車和車站站臺等不同表面上，墻不再是唯一的介質(zhì)。為了不讓警察抓住，也為了增添一些神秘色彩，這些涂鴉手都會給自己設(shè)計一個簽名。巴斯奎特（Jean-MichelBasquiat）就是從街頭成長起來的，他17歲開始用“SAMO”在曼哈頓街頭做涂鴉，那時候紐約藝術(shù)圈都知道有個“SAMO”，雖然不知道到底是誰。安迪·沃霍爾的成功向外界證明了藝術(shù)邊界的模糊性，他畫畫，做電影，幫助地下音樂人出唱片，同時也發(fā)掘并推出了巴斯奎特。據(jù)說為了讓巴斯奎特能夠符合安迪·沃霍爾所熟諳的藝術(shù)名利場的口味，他甚至為巴斯奎特編造了身世。1985年25歲的巴斯奎特成為首位登上《時代》雜志封面的黑人藝術(shù)家，文章以《全新的藝術(shù)、全新的經(jīng)濟來源：美國藝術(shù)家的市場化》為標題，那時人們對他的興趣還包括安迪·沃霍爾（Andy Warhol）以及歌星麥當娜（Madonna Ciccone）和他之間的親密關(guān)系。

基思·哈林（Keith Haring）算是學院派，受到老師約瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）“將藝術(shù)帶到大街上”觀念的影響，1980年哈林開始在地鐵里作畫。此后的十年間，直到1990年去世，地鐵一直都是哈林最愛的作畫場所。正如哈林所說“地鐵打開了他的眼界，使他看到了另一種對藝術(shù)的理解方法，即藝術(shù)可以對更多的人產(chǎn)生影響或?qū)⑿畔鬟f給他們。”

“美術(shù)字項目”希望表達自我，同時希望將信息傳遞給大眾。中國式標語與各個特定時代的不同國情有關(guān)，從歷史進程來看，街頭標語已經(jīng)從領(lǐng)袖語錄和社論標題轉(zhuǎn)為反映與生活相關(guān)的日常，但是“你干什么的”、“其實我是人”、“不要騙自己”、“有問題嗎”這種具有哲學意味的標語出現(xiàn)在街頭時還是會讓人覺得既熟悉又陌生，這確實會引發(fā)大家的思考。

選擇了街頭墻壁作為載體，概念上與“graffiti”如出一轍。對于當下大部分藝術(shù)家還在工作室中埋頭生產(chǎn)的方式已經(jīng)邁出了一步，但確實也有一點遺憾。任何藝術(shù)都不能離開它的土壤，當涂鴉從街頭轉(zhuǎn)入畫廊時，意義絕對已經(jīng)發(fā)生了改變。框在畫框里的簽名已經(jīng)失去了銳利的棱角。或許像英國涂鴉藝術(shù)家班克斯（Banksy）那樣，將自己的真實身份謎一樣的隱藏才是最純粹的方式。

“與古為徒”是吳昌碩為波士頓藝術(shù)博物館題寫的一塊匾，“娟娟發(fā)屋”是重慶一個理發(fā)店的招牌。藝術(shù)史家白謙慎借這兩幅作品討論與思考書法的問題并出版了《與古為徒和娟娟發(fā)屋》。書中描述了一段與藝術(shù)家徐冰的交流。“他意味深長地說道：盡管他的一些作品在20世紀80年代以來就一直為評論家所關(guān)注，但以后的人們在研究這一時期的視覺藝術(shù)時，他們或許會對今天的廣告更為重視。徐冰是個很虛心的藝術(shù)家，但此番話卻絕非謙詞，而是他對當代藝術(shù)的變遷思考后發(fā)出的由衷感慨。”時間或許會使得我們正在經(jīng)歷的藝術(shù)變遷從美學的問題演變?yōu)樯鐣W的問題。

“美術(shù)字項目”其實是有后續(xù)的，或許大多數(shù)人會覺得這并不重要，但在我看來卻實實在在體現(xiàn)了與當下的關(guān)系，使這一作品具有了社會性。墻體重新粉刷字被覆蓋——體現(xiàn)了管理者的審美與執(zhí)行力；水渠水位升高漫過了字——體現(xiàn)了自然的力量與功能的需要。旁邊多出來一句自發(fā)的回應——將原本文字描述的個體指向了群體，這是令人意外的精彩的互動。

在此借用白謙慎先生對“娟娟發(fā)屋”的描述方式：由于書寫者技術(shù)上還不是很熟練，字跡反少了美術(shù)字中程式化的那些東西。由于沒有用粉筆打稿，這七個字對于墻面來說顯得過滿，書寫者總以后面的字形修正來取得與前面字的視覺平衡。“人”字筆畫最少，但作為最后一個字被書寫者處理得形態(tài)最大，收筆甚是果斷有力，筆劃的重心在下部，很好的彌補了“是”字過于內(nèi)斂與方正的布局。由于書寫者控筆能力不強，部分筆劃出現(xiàn)歪曲，但這一切都來得如此自然，沒有絲毫的造作。至于其介于美術(shù)字和毛筆書法之間、成熟和不成熟之間的諸種特點，又為我們留下了想象的空間。

關(guān)于美術(shù)字項目

2012年起，宋兮、楊欣嘉、耶蘇三位藝術(shù)家以合作的方式在北京的公共空間中展開了一系列的藝術(shù)實踐。他們不局限于形式和方法，針對具體社會場域中的空間狀態(tài)、可利用的條件及當時語境，以“遭遇”、“突擊”的方式迅速實施作品。“美術(shù)字”便是其中一個創(chuàng)作項目，該項目開始于2012年年底，一直持續(xù)發(fā)生，至今仍然進行中。這四年間，三位藝術(shù)家不定期的聚集、討論，對各自生活的周邊環(huán)境進行調(diào)查和“踩點”，然后制定標語的內(nèi)容及實施方案。他們選擇北京、上海的某些區(qū)域，如東壩、順義、松江的圍墻、河堤、建筑物等，用紅色油漆進行標語的書寫。endprint