劉海粟的抉擇：馬蒂斯、野獸派與后印象主義

陶大珉

由于早期西方藝術(shù)傳播的相關(guān)影響，使得中國(guó)最初的藝術(shù)實(shí)踐者們?cè)趯?duì)其接受、和相關(guān)實(shí)踐之中，都呈現(xiàn)出某種個(gè)人化或群體性的選擇和傾向，從而形成了一定程度上的相關(guān)分層。而在從寫(xiě)實(shí)和印象派面貌過(guò)渡到野獸風(fēng)相關(guān)實(shí)踐的傾向中，呈現(xiàn)出從前期局部的嘗試，進(jìn)入到更主動(dòng)地把后期印象派風(fēng)格與野獸派風(fēng)格加以積極融合的趨勢(shì)。

而在一九二九年二月至一九三一年九月間，以及一九三三年十一月至一九三五年六月間，作為中國(guó)早期美術(shù)教育的代表人物的劉海粟曾兩度赴歐洲游歷考察，此期間的劉海粟的繪畫(huà)面貌由于吸收了訪歐的學(xué)習(xí)成果，其作品呈現(xiàn)出從寫(xiě)實(shí)化的傾向，轉(zhuǎn)向了介于后印象主義與野獸派之間的風(fēng)格嘗試，并在一定程度上流露出“漸次走向野獸派”的某種轉(zhuǎn)向。

劉海粟赴歐之前雖然身為上海美專(zhuān)校長(zhǎng)，但并沒(méi)有完整的留學(xué)經(jīng)歷，他在一九一九年曾赴日考察美術(shù)教育，此時(shí)日本美術(shù)界正盛行后期印象派和野獸派之類(lèi)的近代表現(xiàn)性繪畫(huà)，而劉海粟對(duì)于后者的相關(guān)風(fēng)格還未有深入體會(huì)，“其先我在日本時(shí)，看過(guò)種種馬蒂斯的畫(huà)集或著色的復(fù)制品，自然先已略略曉得一點(diǎn)馬蒂斯的輪廓，雖然百十二分的崇仰他，卻還感不到如何深?yuàn)W的真的情味來(lái)。”而直到一九二九年至一九三一年間劉海粟首次旅歐考察期間，觀察到巴黎畫(huà)廊里販賣(mài)、展覽和陳設(shè)的幾乎都是野獸派作品，劉海粟以此親眼目睹了歐洲野獸派繪畫(huà)之潮流，認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代歐洲美術(shù)的根本精神“可說(shuō)就是野獸派的精神”：

“在巴黎一千多家畫(huà)廊，他們所販賣(mài)的、展覽的、陳設(shè)的、可說(shuō)一致都是野獸派作品。印象派和后印象派的作品也就少見(jiàn)了，二十世紀(jì)的法國(guó)藝壇，早已為野獸群所占據(jù)了。就是秋季沙龍和獨(dú)立沙龍，或者蒂勒黎沙龍，他們雖然各有不同的性質(zhì)，代表著現(xiàn)在法蘭西的藝術(shù)；但是你仔細(xì)看那里面的作品，大都是野獸派人的手筆。”

而在訪歐期間，劉海粟的畫(huà)作得以首次入選一九二九年的法國(guó)秋季沙龍展，其畫(huà)作《北京前門(mén)》所在的第二展室內(nèi)的其它參展作品“一帶大半是野獸派的巨子”，而劉海粟每去一次參觀，“常覺(jué)低徊留戀而不忍離去”。而劉海粟與傅雷和劉抗在此期間曾在巴黎近郊一家名為“文藝復(fù)興（La Renaissance）”的畫(huà)廊里“看了許多野獸派的畫(huà)”。另有一次劉海粟去參觀了當(dāng)時(shí)巴黎的拉司巴伊大路九十九號(hào)畫(huà)廊紀(jì)念馬蒂斯六十誕辰所舉行的馬蒂斯繪畫(huà)展覽會(huì)，面對(duì)如此珍貴而難得的機(jī)會(huì)，劉海粟曾多次前往觀摩學(xué)習(xí)。

在劉海粟赴歐考察之前，一直扶掖劉氏的教育家蔡元培在二十年代初期就提到了劉海粟繪畫(huà)所具有的表現(xiàn)性?xún)A向。而從蔡元培的觀察來(lái)看，一九二三年到一九二四年前后劉海粟的繪畫(huà)觀“還特別強(qiáng)調(diào)直覺(jué)、天才、情感，并在與技術(shù)、科學(xué)、理性諸概念相對(duì)立的關(guān)系中定位其理解”，因而其繪畫(huà)所展現(xiàn)出的表現(xiàn)性，是偏重于感覺(jué)和情感，較排斥理智來(lái)分析畫(huà)面。雖然如此，劉海粟在前期的具體實(shí)踐上仍蘊(yùn)含著嚴(yán)謹(jǐn)和理性的作風(fēng)。

而這些前期相關(guān)風(fēng)格的接觸和表現(xiàn)，在經(jīng)歷了劉海粟本人兩度赴歐的經(jīng)驗(yàn)之后，更為凸顯地表現(xiàn)在了先后分別由商務(wù)印書(shū)館出版了《海粟油畫(huà)》和《海粟油畫(huà)第二集》兩本畫(huà)冊(cè)之中。這兩本各本印張僅十幾頁(yè)的個(gè)人畫(huà)集，作為展現(xiàn)出上世紀(jì)二十年代末至三十年代中期，劉海粟赴歐訪學(xué)的階段性繪畫(huà)面貌的珍貴文獻(xiàn)資源的屬性之外，也能夠借此集中觀察到劉海粟此階段相應(yīng)的新風(fēng)格的嘗試。

《海粟油畫(huà)》出版于一九三三年八月，所收錄的十二幅作品，皆作于歐洲與上海的一九二五至三三年跨度之間。從畫(huà)集所收錄較早的一幅創(chuàng)作于一九二五年畫(huà)作《靜物》，可以觀察到畫(huà)面整體的結(jié)構(gòu)方式借鑒了塞尚的靜物畫(huà)的分析性的塑造手法，筆觸相對(duì)收斂，塑造較為扎實(shí)，而色彩的表現(xiàn)則較為充份。劉海粟這幅作品的表現(xiàn)也能夠代表此時(shí)上海西洋畫(huà)壇對(duì)于后印象風(fēng)格的重視，“似乎又轉(zhuǎn)入到后期印象主義的一條路上去了。”而在前一時(shí)期劉海粟的代表作《北京前門(mén)》上已經(jīng)依稀可以辨別出來(lái)。

梁宗岱在《海粟油畫(huà)》的“代序”中品評(píng)劉海粟首度歐游的作品道：“依舊去后期印象派不遠(yuǎn)，卻洗脫了塞尚與凡高的痕跡了”。而劉海粟顯然對(duì)于后印象派的“洗脫”并不徹底，畫(huà)集所收錄的作于一九三一年歐游期間的《威尼斯之夜》有著與法國(guó)畫(huà)家馬爾凱在野獸派時(shí)期的典型作品《哈費(fèi)的市集》（作于一九0六年）相近的繪畫(huà)處理，都以色彩作為表現(xiàn)的基本方法來(lái)描繪岸邊景色，在畫(huà)面形式上都以色塊形成物象的基本表現(xiàn)，并用淺色來(lái)形成空白的平面，以線條勾勒出建筑形體，并以深色塊面暗示出相關(guān)陰影，而人物、建筑、風(fēng)景都被簡(jiǎn)化成色塊、線條和平面。雖然兩者的這些近似展現(xiàn)出了劉海粟在留歐時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格具有接近野獸派的某種嘗試，但不可否認(rèn)《威尼斯之夜》還是更多受到了莫奈畫(huà)風(fēng)的相關(guān)影響。

在畫(huà)冊(cè)中另一幅《紅與綠的和諧》，則成為劉海粟最為趨近野獸派風(fēng)格的嘗試之作。作品繪于一九三三年劉海粟首游歐洲返滬期間，以描繪人像為主，但畫(huà)面整體的結(jié)構(gòu)突出了主體人物和背景圖案的關(guān)系。整個(gè)背景具有裝飾性的平面感，而較為概括的紅與綠的色調(diào)對(duì)比，使得整幅畫(huà)面在視覺(jué)上極富表現(xiàn)力，但也很容易觀察到背景的平面手法與前景人物的塑造之間，存在著表現(xiàn)語(yǔ)言的沖突。而這種塑造性的表現(xiàn)語(yǔ)言和平面性的扁平手法之間的矛盾，在劉海粟在一九三0年所作《夫人》也有類(lèi)似的表現(xiàn)，而由此可以觀察到劉海粟在首度歐游之際對(duì)于馬蒂斯裝飾風(fēng)格的明顯借鑒，也顯示出其繪畫(huà)的語(yǔ)言屬性所處的中間狀態(tài)。劉海粟也曾描述過(guò)這一階段：“在歐洲，我研究過(guò)后期印象派色彩強(qiáng)烈的繪畫(huà)，研究過(guò)馬蒂斯等野獸派畫(huà)家紅綠之間微妙關(guān)系。”

而從劉海粟二度歐游后歸來(lái)于一九三五年底所出版《海粟油畫(huà)第二集》來(lái)看，畫(huà)集所體現(xiàn)出劉海粟進(jìn)一步的繪畫(huà)實(shí)踐：在更為明確的后印象派梵高風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，后印象風(fēng)與野獸派的視角矛盾正在減弱，例如作品《栗樹(shù)林》和《舞瀑》之中，之前所具“有馬諦斯單純之韻味”逐漸收縮，把平面感和后印象的短方筆觸加以調(diào)和，輔以更多的長(zhǎng)線條的運(yùn)用，以此來(lái)對(duì)于野獸派平面風(fēng)格的進(jìn)一步轉(zhuǎn)化，正如謝海燕所評(píng)價(jià)的“每一幅畫(huà)中，技巧的如色彩的力，線條的力……都很完備了”。

顯然，劉海粟通過(guò)首度歐游的經(jīng)驗(yàn)，“親接了諸大家的真跡，不禁狂喜，正如饑餓者之驟獲美食”，在“此時(shí)得到更多的含養(yǎng)”所呈現(xiàn)的成果便是在《海粟油畫(huà)》中所體現(xiàn)出后印象風(fēng)格和野獸風(fēng)的交疊閃現(xiàn)，雖然作為首次歐游之作，從技巧上來(lái)看“雖極可取，而乏一貫的連續(xù)力”，但可以看到劉海粟正是以“要理解現(xiàn)代美術(shù)的真際，應(yīng)該先明白野獸派的經(jīng)過(guò)”來(lái)指導(dǎo)其繪畫(huà)實(shí)踐。而面對(duì)二次歐游，劉海粟則“懷著崇尊冷肅的心情”來(lái)考察，因而“其深固的自我精神遂而發(fā)揮盡致”，在《海粟油畫(huà)第二集》中應(yīng)該正是劉海粟生性更固有的表現(xiàn)性的繪畫(huà)作風(fēng)的體現(xiàn)。而可以看到，這種表現(xiàn)性是在經(jīng)過(guò)野獸派風(fēng)格影響過(guò)濾后的積極轉(zhuǎn)化，也導(dǎo)致劉海粟此后對(duì)于德朗的新寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格產(chǎn)生共鳴和回應(yīng)。endprint