審美三題：從中國視角審視美育的審美觀念認知

周 星

(北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875)

美育、藝術教育、審美感知等等問題似乎是老生常談，但其實未必被認真探究過，原因在于人們未必在教育層面真正認真對待過美育等相關問題，口頭上知曉其重要性，事實上長期馬虎對待，導致認知的興趣只限于少數人。而藝術家自身也未必了了，馬馬虎虎的美育就混在相關概念中而不明就里。站在中國視角認知相關美育問題，可以思考和延續深入的問題不少，理應創新地進行梳理分析。

一、中國審美傳統的一種角度論說

美育要深入，首先需要認知審美傳統，才能進行美育。中國視角自然是從我們習慣承傳的認知角度，從這里入手看。中國的審美認知有歷史傳統，也難以離開現實影響，審美會遭遇到時代變遷和時代環境所造成的各種因素的制約。應當看到，傳統的審美一直是建立在農耕文化的基礎上。當人們日出而作、日落而息的時候，大自然的山川水流田疇不知不覺中就成為人們審美的一個關系對象。在和自然融為一體的過程中，人們渴望的山林的幽深、河流的婉轉流長、植被的繁茂，都構成審美的影響因素。凝視和體悟對于傳統審美而言無比重要。“中國自孔孟儒家至宋明理學家，重視內心生活修養，形成了古代一種特有的精神文明”。[1]從繪畫、音樂到舞蹈都和勞動，或者與超越勞動的靜觀體味審美相結合。漫長的勞作和相對悠然的生活情態導致了審美傳統觀賞和規則的形成。我們的認知傳統，都建立在這種審美的基礎之上。

從文化感知上看，沉淀下來的幾個詞和中國視角的審美息息相關，特別值得探討的有所謂“對牛彈琴”的審美缺乏對象性、“相由心生”的審美內生性、“感同身受”的審美感應性、“悠然神會”的審美相通性等。其一，“對牛彈琴”強調審美需要修煉和教化，沒有審美感知基礎也就缺乏對象性呼應，再美的因素也難以被認同。中國審美期望的是彼此之間的對等感知，文人能夠惺惺相惜、互相理解審美對象的美，是因為美在自身具有魅力而超越牛的木然。強化素養需要美育的培育，琴棋書畫的修養成為古人文化的必然內容。其二，“相由心生”的審美內生性意指創作得失在于內涵，有怎樣審美的根底就有怎樣的創作呈現，一個有修養、有一定審美感知度的人，會自身呈現出美感的高下。注重內涵其實也是審美的根本，《左傳·昭公九年》謂：“我在伯父，猶衣服之有冠冕，木水之有本原。”就是對于無本之木、無源之水的內在性決定的認知。無論是對于作品品相體現出的內涵高下，還是創作者自身呈現出的人格態度，都需深究到內在根底來認識，這也是中國審美的基礎認識，所謂道術關系中“道”決定“術”的審美觀的意義。其三，“感同身受”的審美感應性強調創作應有讀者觀眾的呼應，作品惟妙惟肖地表現生活，而觀賞者如癡如醉地獲得奧妙，取得共振，這就是審美獲得快感的所在。古文中不少談及口技表演的出色以及對于觀者有巨大吸引力就是證明，強調創作要能讓人們從內在和形式上感知到作品的美感親近性。其四，“悠然神會”的審美相通性，是從審美的高級階段來確認，出色的創作無需解說，自有讓人感知而滋潤入心的美感，無論是語言還是形式，美好的東西讓感悟瞬間體察或者體味理悟，美好具有無障礙的透射力從而能直達人心，實現猶如《易經》所言的“同聲相應，同氣相求”的效果。因此，審美者對于事物的美感悠然間認同并陶醉，證明審美的力量。上述闡釋是在借助幾個歷經時代淘洗的言辭來說明傳統審美的感知需要有審美的教養和教化，審美者內心的期待會生成審美期待和捕捉外化的可能，內心審美素養與審美對象相遇而產生審美感應，對于美的事物，人們獲知其美而蕩漾升華產生美感。自然，其基礎是審美對于有準備的人期盼，理悟和感知就可能獲得審美價值。

時代發展打破了傳統審美的一些基礎，現代審美突破長期以來對于審美的基本認知。工業化時代的生活和田園時代大不相同，基于傳統的靜觀審美風習不得不接納現實變化，產生適應當下文化環境的另外一種文化情調。古典的審美和浪漫，不得不轉移到現實主義審美上。抽象的、裝置的藝術越來越以形式的亮眼改變內涵的審美習慣，失去悠然心會和靜觀的美感，物質獲取與迅疾變化對于心態的影響導致了審美的變化。網絡時代的人們按捺不下的轉換視角，將體悟和心領神會變成了奢侈欲望。網絡時代的趣味時常是碎片的，自鳴得意的，喜歡所謂一言不合就“友誼的小船說翻就翻”的機趣，和改變傳統語言的所謂藍瘦香菇—難受就想哭帶來的好笑的趣味，*2016年，一個廣西人因發音不準，發出“藍瘦，香菇”其實是“難受，想哭”的意思而一時火爆，成為《咬文嚼字》公布的2016年十大流行語。審美已經是淺嘗輒止和一笑置之的品位。時代能造就足不出戶就將一個“雙十一”構建成火爆的搶購日，即刻獲得的滿足祛除了人們的想象，詩歌和遠方成為奢望，哲學和冥想遭遇困難。雖然審美的傳統依然在一些場域留存，但“采集東籬下”的境界，“鳥鳴山更幽”的趣味，“清泉石上流”味道，乃至于“我有一所房子，面朝大海春暖花開”的美感都不太可得。

二、靜觀審美向“流觀”審美的變化趨向

關于美育觀念的當下認知，不能不提到我們和遠古時代的審美態度發生了很大的變化。簡而言之，傳統的審美著眼于時間性的體悟和內涵感知，可以稱為“靜觀審美”。網絡時代逐漸產生的審美走向強調能在變化中抓人眼球，否則就難以得到關注，我們叫“流觀審美”。靜觀審美在一種觀念形態上與古代的侍女畫、花鳥畫、宮廷畫以及春秋戰國時期產生出的韶樂藝術相適應，創作期待的是能夠察之表現的意味，創作自身的情趣融入作品之中而自得。作品培育的是人的一種靜的心態，摒棄萬物的嘈雜來靜默地感知美。你要去閱讀、體會人物的性格樣態，琢磨舞臺上人的語言中雙關語(比如曹禺的戲劇里頭的潛臺詞)，繪畫深處一個小人物獨釣寒江雪的意味以及書法中線條曲折的點化(比如說王羲之“之”的幾十個落墨的不同)。這時的一種審美心態在于要靜觀審美，無論創作者還是欣賞者，都需要有體察的心態。所以古代女子要接受琴棋書畫的熏陶，實際上培育的是人的欣賞心態。前述對“對牛彈琴”的鄙視，或者對圣人聽到奧妙音樂而“三月不知肉味”的贊頌，都說明要具備一種審美心態。創作者也是為這種心態即靜觀審美提供內涵微妙的東西。而我們長期熏陶或受教于這種審美觀念，形成的就是對審美主要形態、主要態度和主要的觀賞方式的意識。

但很不幸，我們發現時代發生了變化，在網絡時代，AI智能的時代，不僅是虛擬世界的意識到來，就是此前興起的二次元的年輕人意識時代，審美感知也發生了很大的變化。流觀審美在年輕一代中培育出只信賴取悅的對象，理論家推波助瀾地加以眼球注意力的解釋，經濟取悅于這一習俗偏斜到助力的程度，繪畫書法變成了拍賣確定高低，音樂以點擊率多少確定走紅，電視假參與之名為一些上口的通俗作品開傳播之風，電影把小鮮肉當成了賣座的不二法門，紙質媒體和網絡媒體將娛樂明星出位離婚作為取悅受眾的關注新聞。所謂流觀審美固然有需要取得受眾的合理大眾需求意味，但其實質首先是動感取悅而靜不下來傾聽觀看，網絡時代所有的作品在信息云集中，像行云流水一樣迅速而過，難以捕捉到作品內心所需要東西，在浮躁的年代良莠不齊的東西都轉瞬即逝，于是即刻抓住眼球的傳播需要占據了上風。人們的某種興趣需要造就差異的凸顯才能獲得關注，和需要吻合的就會成為捕捉對象。要求所有人一致性地去欣賞所謂好的小說、詩歌、繪畫、音樂和戲劇作品的時代已經過去，需要取悅或者得以感召心態，能成為差異性的就有關注，人們只對那些片段的東西感興趣，而后的信息傳播也要得以悅眾才能到得到呼應。這樣的流觀審美會對傳統審美靜觀的膜拜產生某種程度上的排斥性，而你的作品不能讓他瞬間得到感悟，那也就可能失去了讓他駐足欣賞感知內涵的可能。從電影角度來說，創作研究者一再倡導所謂幾分鐘一個笑點、幾分鐘沒有尿點等，都是適應這樣一個時代的審美變化的言說。因此，從傳統審美教育的角度來說，你得花更多的心思去讓人們扭正回到靜觀審美那種境界，或者能抓住靜觀審美內在的沖擊力，讓習慣流觀審美的讀者觀眾能夠入戲，就是一個實際難題。

這就是從中國視角觀察的現實不能漠視的認知出發點。我們經常會發現，當下年輕人似乎形成淡漠的創作習慣，因為那樣未必具有傳播影響，但有機會看、讀、聽、觀賞了之后會說：原來是這么好的作品啊!觀眾時常是不忿好作品被漠視、被冷落而半信半疑地進了影院后才發現它的好處，但是真實的狀況是依然未必會進影院看主流題材的作品，因為這題材、片名和沒有明星的電影缺乏流觀審美的吸引力，觀眾不會主動去看!顯然，因為流觀審美的習慣需要那個契機，對于傳統靜觀審美的感受而言，前提被知曉不存在而難以實現其接受價值。2016年吳天明的遺作《百鳥朝鳳》最初不被看好，從排片2%下降到1%，票房收入幾百萬就要下架之時，只是因為有人泣淚下跪呼吁，激起年輕人關注，而最后收獲近9000萬，差距之大在于知曉與否。所以無視這種審美變化，就難免有好作品的遺珠之憾。我們一方面相信真正美好的東西永遠會抓取人的內心，內涵好的審美對象不會失去價值，但酒香也怕巷子深的時代，人們能夠感知到那酒香，就是一個帶著技能技巧和方法性的問題。如前所述，已經不是沉入作品中細細體味的時代，首當其沖的難題是得到流觀時代受眾的注意，審美方式的改變需要引發認知手段的響應。比如說網絡的特殊語言，和我們靜觀審美的傳統教化的語言是不一樣的，年輕人喜歡的諧音諸如早起的“菜鳥”之類，現在的“安利”一下，你不知道前者是說“比較弱智初級”，后者指“附帶而言”，則對話就可能不是網絡上的一個頻道，你的操作語言不會激起注意。流觀審美是一種選擇方式，即便我們倡導端正的表達語言猶如倡導傳統的藝術創作規則，卻不能無視相互影響的自由選擇習慣。要知曉并且利用適當的時代方式來實現審美深入。我們需要分析流觀審美的特點和長處，同時看到短處，我們要讓靜觀審美的東西更長遠地吸引年輕人，同時我們要學會因勢利導地來吸引當下網絡時代的更多人接受美的事物，知道什么方式、什么切入點能讓當下的觀眾，在難以回避的大網絡時代感受到審美的精髓。時代審美的表面是傳統審美有些失落，但本質上審美的東西必然具有價值，只是要適應這種復雜性，角度是非常重要的。網絡上有一則故事非常有代表性：在風雪天的時候，一只公狼經過一個小屋，聽到門里父親對哭泣的孩子嚇唬說：“再哭，再哭就把扔出去喂狼!”到天明后，這只老狼悲哀地說：“騙子，人都是騙子!”在這個故事中，我們需要探討它的角度和表達的態度，即藝術性的表達的復雜性。顯然這里表達的方式很新鮮，父親不會真的把孩子丟出去，不過是要阻止孩子的哭鬧。父親嚇唬孩子說送去喂狼，用的是一個藝術的虛擬的方式。但是此時，藝術的表現，卻被務實的老狼誤解了。老狼的悲哀，即是真實的受騙的悲哀，卻又是對藝術不了解的悲哀。那個孩子生活在真實的世界里頭，或者要尿尿或者餓肚子因此不斷地哭，期待吃孩子的狼是務實的，卻遭遇到藝術化表達的父親的語言的誤導。父親對待孩子哭泣困境的現實，只能是藝術性的表達，他并非真的會去把孩子丟到門外去。這其中的微妙無需翻譯就明白，但趣味十足，也就具有了吸引力。由此也涉及對于審美不同角度的感知。務實的感知和虛擬的感知，以及堅守自己的身心感受的感知之間是有差別的，但能融合構成故事的巧妙。這也是中國人知曉的習慣角度，可惜狼不懂。我們的審美超越性也在這里。

自然，無論如何我們的審美觀依然堅信美的價值亙古不變，通過美育讓受教育者知道藝術審美的境界才是根本。“境界”是中國特有的美學范疇，“文學藝術是實現‘美的’”。[2]

三、美丑觀念的現實認知

美育的中國視角還要探及關于認知美和丑的問題。就傳統教育而言，有所謂的避諱對于丑的事物的表現，以往我們的教育認為不要去關注丑惡，因為只有贊頌美好才能向上，而關注丑陋就可能沉溺而墮落。實際上，美育不能回避美丑之間的關系，審美教育只有單一性理解的美不足以認識美的相對性。藝術或者審美都會涉及美丑觀，我們需要區分我們感知對象的美丑，和藝術創作的美丑之間微妙的差異。

從感知或者藝術教育和審美教育的角度來看，我們當然要弘揚美的東西，我們要把對美的感受，對美細微的察覺作為我們教育的主要方向，但審美絕非排斥表現丑。審美是包含了對人類要不斷向上的、對美好事物的感知能力，精神審美超越一般的物質存在，而進入精神情感的更高的追求。我們應該有目的摒棄丑惡的東西，向善和美靠攏。所以說從審美的角度來看，我們趨向于表現美和倡導審美，而指導拋棄丑，是一個教育和認知的必然，需要美、接近美和弘揚美，必須鄙視丑、避諱丑陋表現。問題在很長一段時間里，基于未必得當的認識，許多藝術作品但凡較多地表現丑惡就會遭到反對，所謂青少年還不成熟不能受到污染云云。我們的教科書長期以來收錄著名作家作品，通常都有刪減，美其名曰適應青少年受教育者的身心。但其實難題在于：作家之偉大正在于表現的寬泛性和博大，修改者難道就更為高明嗎？

問題的復雜性還在于，從審美的角度看，審美就是單一的表現美嗎？而且，青少年一味地接受“審美”是非正常的呈現，自然生活的多樣化和創作原本是渾融性的對象被修飾了，于是將來還有端正的對待生活和創作的辨別力嗎？一般而言，創作一味地美好單一，通常屬于單純的層面而不是對于世界萬物的全面表現，基于世界原本是復雜萬端、美丑交織的，著名作家、藝術家的價值正是對于豐富復雜世界的全面性表現。美丑事物不是決定表現美丑的全部因素，審美的價值也不是只能表現華美的單一性。從創作的角度來看，單純并不存在，審美不是將毛邊剔除后的主觀性選擇的審美，這里細微的區別是：創作不能以主觀的認知來區分美丑，也就是說創作對象里一定會包含美也包含丑。我們不能一開始就把所謂的丑劃出界線。按西方哲學家所說，審美其實不能拋棄審丑。表現丑的東西對于創作來說，既是為了烘托美也是為了更高地激起人們對美的崇高性的崇敬，而自然拋卻丑的東西。表現丑的東西絕對不是創作不應該觸及的，創作上既能表現美又能表現丑，所以此時的審美，就包含了因審丑而提升美和審美。美育要提升辨別力。在我們的創作中，一味地只去張揚虛幻的美，而躲避實際存在的各種丑惡的現象，那么創作的深淺就會有很大的差別。

同樣道理，只以為對于丑惡的社會哪怕是偏僻的現象的表現，而不包含一種審美精神的觀照，和對于丑惡現象存在卻并非必然的認知，那么也就沒有達到審美境界。從創作的角度來說，不能只能表現什么而不表現什么，只表現輕浮的美而不表現深重的丑，其實好的創作者，在后面包含的一種深重的對于美的崇高的敬仰，和由此對于丑的極度強烈的憤怒，但是他把他的崇高的審美情緒透射在無論美丑的現象之中。同樣回到欣賞或者閱讀、感知的角度來看，每個欣賞者喜歡或者看重創作現象里的美丑，就意味著本身都對于美丑的觀念和意識的差異。好的欣賞者，既能看到丑的深處和它的內涵而摒棄，知道創作者對于表現丑是采取鄙視和反對態度，自然就能看到創造者對于美或者毀滅或者勝利，報以真正的弘揚的態度，那么這樣的創作者，和這樣的欣賞者之間，就達成了美的和諧和美的認知，審美正是這樣實現其真正的意義。

四、費孝通箴言的中國視角

中國視角的美育，不能不想到費孝通著名的經典名言：各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。這是一種辯證而多元豐富的審美認知，其自身就是一種中國特色美育觀的認識。美育要建立在彼此寬容的基礎上，本身就是一種美的觀念的體現；美育也要具有兼容性才能普惠于大眾，這是對于美的民主性的認識。但堅信美育具有提升人格、塑造人心的效用時，中國的包容滿足的審美觀就是一種兼收并蓄而保持一種尊嚴的理解。

首先，我們一定要意識到“各美其美”的基礎是對事對人的尊重，也是對這個社會表現的尊重。換句話說，美的無處不在和美的各式各樣的差異，構成了美的多樣性、美的分歧性和美的豐富性的結合，因此，各美其美就告訴我們在美育中，要對各式各樣的美，比如說自然美、藝術美、生活美等，給予多樣的褒獎，而不是狹隘地用一種美的觀念來貶低另一種。審美不僅是藝術審美，它的內涵還更為寬泛，也不是只有某種藝術才能造就美，排斥他方。各美其美是對美的認知的一個基礎，要看到世界的多樣的美：山川之美、河流之美、風吹過去的美、男性的美、女性的美，還有藝術的美、生活的美。事實上它包含了一個對于美的多樣性和豐富性的認知和尊重。當各美其美的時候，這種美才是真正意義上的美。所以一種觀念形態的美的認知，不可排斥差異性的美，比如說排斥不同時代的美，排斥不同民族的美，排斥男女之間對美的感知的差異性，特別是排斥不同年齡的人的美，如果自以為是地排他，本身就是不美的態度，也就難以實現美的創造和多樣性尊重，如此則就沒有達到對于審美很好的理解。

關于“美人之美”又是另外一個境界。一個高尚的審美家秉持自身對美的一種認知和觀念，因此他會尊重別人，甚至會看到別人的細微的或者不易察覺的美的意味和美的境界，所以“美人之美”好在美他人對于美的追求和對于多樣美的尊重，這時不僅僅是維護世界美的多樣性，而且顯示出審美者對于美的真正的高大的認識。美人之美重要的在于對于美的廣闊態度，美的事物原本很多，狹隘者囿于自身偏狹畫地為牢，將自己的視為美的就可能本能排斥他樣的美。我們說美育需要打破偏狹，不能把自己鐘愛的藝術當作天下至尊而瞧不起其他。以往有對于西洋樂優勢的崇拜，于是以為民樂不登大雅之堂，顯然就是偏狹。而一種自我專攻的學科自以為深入其間發現了美感，就漠視了其他等等，都是缺乏開闊的美人之美的精神。美的眼光決定對于美的發現，不能感知多樣形態的美感，以為只有自己喜歡的才是美的，把自己鐘愛的顏色、唱法、畫作的偏重孤立化來區別，自然沒有端正的美的眼光，也就不會發現其他的美。其實真的美的心態是在彼此尊重中更深地發現。世間人都有局限，也難免敝帚自珍，但保持自身獨立時信任他人的追求，贊揚他人的美才能挖掘出多樣差異的美的內涵。因為美人之美，也就意味著它具有各美之美和美美與共的這樣一個基礎。

自然我們要說到費先生所說的“美美與共”的意味，美美與共是說不同的美都有差異性，但不一的美之間一定有共振的新東西。表現可能不一樣，但是美的規律、美對于人的精神世界的向上的熏染作用卻一樣。何況相互影響始終存在，“在人類文明發展與進步的長河里，文化總是相互傳播和影響”。[3]只是各自在具體的文化情境中形成差異。人們時常嘆息外國人認可的東方模特的美讓我們大跌眼鏡，顯然不能以我們的美的標準來判斷人家“奇葩”。有的國家崇尚以胖得出奇為美，自有其觀念形態和文化的標準。事實上，中國在不同時期，也有環肥燕瘦的差異，漢代漢成帝皇后趙飛燕體態輕盈瘦弱，被皇帝視為最佳美人，于是一時女子紛紛束腰以求風尚。而唐代受寵愛的楊玉環卻肥美豐腴，于是唐代形成從民間到藝術的肥美為尊的一時風尚。除了國別、時代，其實藝術變遷中，古典和現代之美差別很大，謹慎地判別不同表現形態十分重要。在網絡時代到來后，一切傳統的藝術都會遭遇到網絡藝術和智能藝術可能的對峙，如何看待也將是一個難題。這里人的精神感知和時代賦予的智慧會朝著美美與共的方向去。讓不同時代、不同國度、不同領域、不同形式的藝術共同存在，不以先后和曾經占有的先天優勢來排斥，不能不是最好的選擇。美美與共的“共”在于心態，也在于闡釋，需要分析異同，尋找構成的意義，讓心胸的開闊之美賦予差異性閃現其美好質地。美與美之間的和諧，是因為一定有依存于人的精神實質需要的共性，存在的異同不應當成為排斥的理由，自然我們需要以美育來解說和教育，但告誡人們，審美變化和美的核心的存在，又是因為美和美邊界之間的不同表現，從而相互襯托和相互促進。

最后，中國視角最為明顯的呈現是“天下大同”，它點出了我們的審美目標。審美不是為了僅僅維持某一種藝術的表現之美，而排斥其他審美，美的最高境界是天下大同，也就是說我們看到世界的多樣性，但是我們也看到人類能共同地和諧相處，不斷追求超越物質存在的、高尚的、直入云天的精神理想，其實就是美的追求目標。不能不提到與此相應的2008年北京奧運會有一句智慧的口號，就是這一巧妙思想的呈現——“同一個世界，同一個夢想”。這句話非常之美妙。我們自然知道我們是處在同一個世界，但是我們其實也知道人們的精神情感、民族和政體的必然差異，我們似乎又并不總在同一個世界的界面上，有各式各樣的侵略、戰爭、意識形態的紛爭等。于是中國智慧猶如審美家要告訴人們：世界并不是一樣的，其實似乎許多東西都不存在同一個世界，但是微妙之處就在于，物質的存在確認我們是在同一個世界，就精神的存在來說并非同一個世界。那么，轉移到觀念和審美上來看待它，就在淡漠差異也是承認差異的心理中，強化了“同一個世界”的精神期望，我們期望人們要有同一個夢想，這是一個高境界，我們是號召人們處在同一個物質世界里，應該站在人類的共同的理想的角度，去追求同一個夢想。而這個同一個夢想事實上就是人類大同的夢想和人性的夢想，以人類精神情感為準的夢想，難道有理由反對嗎？換句話說，同一個夢想也是人人期求的審美的夢想。實際上，當我們描繪一個夢想的時候，我們已經知道即使站在同一個物質世界，我們又分處于并不是同一個世界的精神理念、觀念和國度里，然而我們卻要去追求同一個夢想。口號是審美性的，告訴人們哪怕在不同的世界里也應該有同一個夢想。回到審美上，對于美的認知、對人性的尊重、對孩子的愛護等，就是要明知不可為而去追求實現可為的東西。我們也知道無限尋求同一個夢想是有多艱難，但是我們共同來為此努力的那種精神境界，卻無比美好，確實人類可以共同共有同一個世界、同一個夢想。這似乎是悖論，卻暗含著人類孜孜以求的審美境界的共同追求，由此來折射美育和藝術教育，也可作如是觀。美育追求是精神境界，是形而上的一種理念，藝術教育追求的是對人的基礎的物質性的掌握的技巧，但是，應該共同歸向遠大的目標，這就是審美感知的人性的目標。

參考文獻：

[1] 侯敏.張君勱美育思想的視野和路徑[J].美育學刊，2017(6):35-41。

[2] 聶茂，韓旭.世界視野下的中國傳統藝術境界[J].藝術百家，2017(5):128-134.

[3] 葉磊.中日文化交流視閾下日本古典繪畫藝術的嬗變發展與源流關系考探[J].藝術百家.2017(5):188-192.