永陵棺床石刻浮雕伎樂樂隊形制的符號象征

羅 明

(成都市社會科學院，四川 成都，610023)

成都市城西的永陵(俗稱王建墓)，是中國唐末五代時期前蜀開國皇帝王建(847—918)的陵墓。它于1942年被發現并開始發掘，1961年被國務院公布為首批全國重點文物保護單位。永陵棺床束腰24伎樂深浮雕石刻由2個舞伎和22個樂伎組成，演奏的樂器有20種23件。樂隊承襲唐代宮廷伎樂樂隊的形制，是五代前蜀宮廷樂隊的形制之一種。

經過南北朝時期各民族音樂文化的融合，隨民族關系的進一步密切，各民族共同使用的樂器增多了，樂隊的樂器配備更加豐富了。從敦煌壁畫以及別的畫幅中所描繪的各種隋、唐小型樂隊，可見其尋常樂器配備之一斑。[1]252

唐代宮廷樂隊的基本形制，源于南北朝、隋代以來的多民族文化融合。永陵棺床束腰部位的深浮雕石刻伎樂樂隊形制，正是屬于楊蔭瀏先生提到的這類“隋、唐小型樂隊”。筆者認為，從現代符號學視角觀之，它充分地顯現了支配樂隊藝術功能的諸多規則。

一、符號象征之一：坐部伎，“凝固的音樂”

永陵棺床束腰石刻造型的24伎樂樂隊組合，展現的樂器有20種，共23件。以唐代宮廷樂隊的形制看，它屬于宮廷小型樂隊一類。以演奏者表演方式論，除兩位舞伎作對稱站立舞蹈表演狀，所有樂伎均以坐姿演奏樂器，其生動的演奏造型，亦不亞于兩位站立舞伎的舞姿造型，吹、彈、撫、擊……各種豐富靈動的演奏手姿及面部儀態，栩栩如生，神妙如微。一千多年前，五代前蜀宮廷坐部伎樂隊各類器樂演奏的生動形態，定格于各種器樂演奏者的演奏之一瞬——作為“時間過程藝術門類的音樂”，轉換為“空間造型藝術門類的深浮雕石刻”保存了下來。一千多年前建造永陵時，棺床束腰石刻藝術設計者的主觀創意理念或許僅為逝者前蜀皇帝王建，但石刻藝術創作的具體實施者，其藝術匠心之獨運，其精湛技藝之表達，凝固于這一系列浮雕藝術珍品中，展現卓越的藝術價值和審美功能價值，它們顯現了一千多年前社會文化生活的真實信息。當棺床石刻24伎樂于一千多年后重見天日，穿越時空，其“再現”的意義之一，是溝通古今的價值魅力。

以藝術本體形態分類論，永陵棺床石刻伎樂屬于空間造型藝術門類，它的藝術語言，通過顯現藝術價值符號的物質載體——紅砂巖——呈示出審美客體的內在價值符號。其生動的形象符號具有再現性和表現性。永陵地宮發掘出的文物中，一千多年前的玉大帶鉈尾背面所刻的銘文、銘刻于珉玉制成的玉簡上的謚冊文字等，不僅承載文字的物質載體是價值連城的珍寶，它們承載的文字或文學性的語言符號，更是解讀前蜀史實的珍貴資料。音樂與文學均屬時間藝術門類，但兩者的藝術語言符號的性質有別：文學的藝術語言符號具有“再現本質”，而音樂的藝術語言符號則屬“非再現本質”。由于音樂藝術語言的特性，是以特有的聲音——樂音的時間過程形式，“直接揭示對存在的某些方面或者整個生活的價值關系……音樂藝術語言不再造物質存在的具體性，而在我們面前展示價值意識的狀況”[2]。因此，音樂符號的表達功能具有非再現具體物質形象的特征，而是以樂音的時間過程描繪、揭示所表達的客體對象。故一千多年前五代前蜀宮廷樂伎演奏的音樂，已不可再現。

然而，永陵棺床24伎樂石刻藝術造型，在某種程度上，彌補了唐、五代音樂藝術語言不可再現的遺憾。這些空間造型藝術符號形象，再現了屬于非再現藝術語言符號的時間藝術——前蜀宮廷“坐部伎”樂隊的音樂演奏和舞蹈表演的具體可感的生動形象，轉換為“凝固的音樂”“凝固的舞蹈”。音樂演奏的瞬間，舞蹈起舞的瞬間，均凝固、再現于空間造型藝術符號中。一千多年前的裊裊燕樂，凝固于精湛的石刻藝術語言中：樂隊器樂的形制屬性、樂隊的組合形制構成、每種樂器的具體演奏姿態甚至演奏者的神態……雖無聲似有聲，其造型藝術符號的獨特價值魅力、它的象征昭示等，成為觀賞、鑒賞它的審美主體的審美對象，既傳達著一千多年前音樂文化的種種信息，顯現了支配這一樂隊的多種藝術構成功能的規則，也給審美主體留下豐富的想象余地，它蘊藏著激發藝術創作的張力。20個世紀80年代初，一部以永陵24伎樂石刻為創作素材的單樂章民族器樂作品《蜀宮夜宴》(高為杰創作)，使我們有機會以聆聽、音樂審美觀照的方式，充分地領略前蜀宮廷承唐燕樂樂隊演出的韻致和風采。也可如是說：《蜀宮夜宴》激活了一千多年前“被凝固的音樂”。

石刻藝術再現“凝固的音樂”，其中蘊涵著豐富的特殊符號價值意義。沉睡千年，一朝公之于世，即成為“有意味的形式”。這些造型藝術符號，向我們講述的，既是物，亦是象，是事物本質的客觀存在。而符號價值的象征深意所在，是一千多年前五代前蜀時期古人的世界和古代的社會藝術生活。比如，樂伎中的彈箏伎(于棺床西面從南往北數的第三幅浮雕，簡稱“西三”)，其形象神態格外生動。箏，“秦聲也……大概系指秦漢之際所創制的”[3]30-31，是華夏傳統樂器。這尊箏樂伎演奏的雕刻形象，像貌圓潤豐腴，專注凝神，纖指曲撫琴弦，頭微微左傾，儀態怡然，似凝神演奏狀。面部表情乃至典雅的坐姿，生氣貫注，美感十足；觀其象，感其韻，凝其神，其手形、神態傳達著所奏之音，其飄逸、靈動的坐姿，傳達的撫琴之情等，無不傳達出演藝韻致、節律動感的渾然一體。

24女伎樂演奏、表演的藝術符號價值，既展現五代時期前蜀宮廷坐部伎小型樂隊的演出實景，也是唐、五代時燕樂風格的宮廷樂隊的縮影——大型宮廷樂隊的象征。它象征著宮廷樂舞盛大的演出場面。這個時期宮廷樂舞伎的組合形制以表演的方式分為兩大類：坐部伎和立部伎，其規模形制前者小，后者大。

到了唐玄宗(公元712—756)的時候，又根據表演的方式，分音樂為立部伎八部和坐部伎六部。這些都是歌舞音樂。立部伎是在室外表演的；八部的節目不同，舞的人數也互相不同，大約最多180人，最少是60人。坐部伎是在室內表演的；舞的人數較少，大約最多是十二人，最少是三人。這些舞曲，都是第六至第八世紀間的新作品；所用伴奏樂器，大部分是龜茲與西涼等少數民族的樂器。[1]216

作為音樂舞蹈綜合表演組織的形制組合，立部伎的舞伎人數多則180人，少則60人，相應樂隊的樂伎配置人數亦可想而知。這一時期樂器的品種也更加豐富，唐代段安節著《樂府雜錄》記載，唐代樂器，約有300種左右，樂隊的音色構成想必亦豐富多彩，立部伎樂隊的樂伎、樂器配備較龐大，是為適應室外表演環境而設置?！杜f唐書·音樂志》述及立部伎演奏之盛況：自《破陣樂》以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動蕩山谷，亦可見其立部伎演出時聲勢浩大的場面；坐部伎的舞伎和樂伎則比立部伎少得多，但坐部伎的舞伎樂伎“以小見大”更具有象征性的意味。日本東京大學名譽教授岸邊城雄，在參觀了永陵后，曾高度評價這一組精美的坐部伎樂舞石刻：“見過了在別的考古資料存在的不明之點，現在清楚地從樂器上弄清楚了(包括全部樂器，特別是細腰鼓)；集燕饗樂的樂器于一堂，使我能夠認識這個宏偉的編制制度?！盵4]

永陵24伎樂石刻浮雕像，屬于唐代室內表演的“坐部伎”，是隋唐五代宮中燕樂坐部伎樂隊真實、精致的再現。它象征性地顯現支配唐、五代宮廷宴享樂樂舞隊藝術功能基本演出形制構成的規則。(圖1)

北西羯鼓銅鈸貝笙吹葉豎箜篌小觱篥箏排簫篪毛員鼓答臘鼓鞉牢和雞婁鼓羯鼓拍板大觱篥笛和鼓齊鼓正鼓拍板舞伎舞伎琵琶東南

圖1 永陵棺床24伎樂分布圖

永陵棺床石刻樂伎的樂器按演奏方式分三大類。彈奏的弦樂有：琵琶、豎箜篌、箏；吹奏的管樂有：觱篥(bì lì)、笛、篪(chì)、笙、簫、貝，另有吹葉1種；敲打的打擊樂有：拍板、正鼓、和鼓、齊鼓、毛員鼓、答臘鼓、羯鼓、鞉牢、雞婁鼓、銅鈸。

該樂隊的器樂形制組合體現多民族文化的融合。樂隊樂器多數為少數民族樂器及域外樂器，也含有少數漢民族的傳統樂器，是中國隋唐五代時期音樂文化交流融合的重要文物資料印證。永陵樂伎的器樂配備形制性質，屬于燕樂系統。其中的琵琶、豎箜篌、觱篥、正鼓、和鼓、毛員鼓、齊鼓、答臘鼓、雞婁鼓、鞉牢、銅鈸、貝等與唐代龜茲樂部中的樂器相同。笛、簫、笙這類吹奏樂器既是屬漢民族清樂系統的樂器，也屬龜茲樂部的樂器。只有箏、篪、葉是屬漢民族清樂系統的樂器。因此，如以樂隊樂器配備形制數量論，永陵棺床展現的前蜀樂隊的樂器中，龜茲系統樂器占了絕對多數，清樂系統的樂器僅占少數。因此，考古學家馮漢驥認為，它是“華樂化了的龜茲樂系統*“龜茲(qīu zī)樂”：是南北朝、隋、唐間所傳龜茲故地之樂。在隋、唐七部、九部、十部樂中專設有“龜茲伎”或“龜茲樂部”。唐宮廷設“胡部”以后，龜茲樂實為胡部諸樂之首。宋代教坊四部仍專設有“龜茲部”。龜茲古國在今新疆庫車縣地區。”[3]33。樂隊本體系統，支配每一件樂器的藝術功能規則，顯示樂器組合的符號結構要素：樂伎中有21人手中各持一件樂器，有1人手持兩件樂器，即位于棺床東面第八個樂伎(簡稱“東八”)，左手播鞉牢，右手擊拍雞婁鼓。這些“凝固的音樂”演奏樂器，幾乎包括我國古代樂器的“八音”(即金、石、土、革、絲、木、匏、竹)，僅無土類。樂器中，鼓有8種，共9件，基本集中在棺床的東面。民族管弦樂《蜀宮夜宴》中，有一段龜茲類諸鼓的“華彩”表現演奏，淋漓盡致，酣達暢快。

筆者認為，結構主義研究有一個研究視角方法值得一提：“它關注于從現有的套式總體中進行選擇的行動，不僅證實了視覺公式和主題的重要作用，而且把注意力引向了未被選擇的對象。什么東西被排斥了，這是?？?Michel Foucault)特別重視的一個主題。”[5]以符號學“組合”與“聚合”的二元關系看，永陵伎樂樂隊的每一種樂器按線性排列搭配組合，一件樂器是樂隊中的一個要素，構成樂器與樂器之間的關系(要素與要素之間的關系)，構成該樂隊形制；從聚合的縱向關系看，樂隊中的每一種樂器(要素)可通過心理聯想的關系同其他的未在場的樂器(要素)建立聚合關系，從而進行樂隊樂器置換的對比研究和形制的多種可能性比較研究。即對伎樂樂隊的研究不應僅僅局限于它現有樂器組合單位的構成，還應分析那些未被選擇而在當時又是較廣泛使用的樂器，比如，這些樂器如作多種對比置換，又可能會產生什么樣的現場演奏效果？這些皆值得音樂學及音樂美學的研究者作更詳細的研究分析。

二、符號象征之二：“琵琶起舞換新聲”

琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

唐代詩人王昌齡的這首七言絕句，形象生動地概括了“琵琶”這一樂器于唐代華夏民族曾經興旺繁榮的大背景中所具有的時代象征意義，“新聲”，指其時盛行的“燕樂”，其寓意則是這一特定時代社會生活中展露的新氣象。

琵琶，“彈撥樂器，初名枇把，東漢劉熙《釋名·釋樂器》：‘枇把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也’?！盵6]琵琶之名，源于琵琶本身的彈奏方法。琵琶作為域外音樂文化的器樂元素，移植于華夏，被漢民族音樂文化所包容并被廣泛運用，在演奏技巧上亦有創造性的發展，最后成為漢民族傳統音樂文化中的一個重要樂器元素。

琵琶在唐、五代時的樂隊中，既有重要的藝術角色功能，亦擔當著特殊的指揮演奏功能：“樂伎在雕刻中排列的位置，也絕不是偶然的。琵琶為眾樂之首，故排在最前面的東首，而演奏琵琶伎的裝束，亦略異于其他各伎，馮漢驥認為，裝束的差異體現了樂隊中的等級區分。琵琶正是這一樂隊的領奏樂器，這與唐代燕樂的性質相合，因為燕樂是‘以琵琶為主的眾樂隨之’的。在裝束上與演奏琵琶伎相同的，惟有正面西首的奏拍板伎。奏拍板有二，似以此為主。拍板為‘拍板為節樂之器’，在樂隊中有控制節奏的重要作用，故亦列在最前面?！盵3]33-34故浮雕樂伎演奏的琵琶“為燕樂的琵琶，亦即所謂胡琵琶”。琵琶自域外傳入華夏后，得以廣泛流傳并成為漢民族的重要傳統樂器之一，無疑與它的亮麗音質、優美音色、寬廣的演奏音域及演奏時易于轉調等豐富多彩的音樂表現稟賦相關?！芭脼楸姌分住?，凸顯了琵琶在整個樂隊演奏中的功能作用。琵琶演奏者坐于最顯要的棺床正面的“東首”(南面東一)。因為，在燕樂的演出中，是“以琵琶為主的眾樂隨之”的具體演出形制，琵琶具有現代樂隊的樂隊指揮的功能作用。

筆者認為，拍板在樂隊中的功能作用與中國傳統戲曲伴奏樂隊中的“鼓師”職能相似，對整個舞樂演出的節奏起著掌控作用。因此，兩位拍板伎之一也被列于棺床正面的“西首”(南面西一)。而琵琶所擔當的重要演奏引領功能，應該是體現在對樂隊演奏的旋律上，在樂隊旋律進行發展中起重要的引領作用。所謂“新聲”旋律的引領演奏樂器也!因此，琵琶被視為樂隊中最重要的樂器之一。*另外也有專家認為：“如要分名次，棺床南面之拍板伎應為第一領隊(指揮)，而那位掌握著樂隊中常作引樂的琵琶的樂伎在此樂隊中，也只好屈居次位了，名列第二了?！?參見秦方瑜：《王建墓之謎》，成都：四川大學出版社，1995年，第11頁。

唐代段安節所著《樂府雜錄》載有關于民間的琵琶比賽佳話。據傳在唐貞元年間(785—805)，樂人康昆侖被認為是當時演奏琵琶的第一高手。一次，長安東市和西市的民眾舉行音樂比賽，比賽雙方各搭彩樓。東市這方因有琵琶高手康昆侖，充滿必勝之信心?？道錾狭瞬蕵牵葟椓艘磺路频摹队鹫{綠腰》。之后，西市樓上出現一位“女郎”，她懷抱琵琶，當眾宣稱道：“我也彈這首曲子，但是要移調在楓香調中彈奏!”她靈巧的手指在弦上撥動，一段格外清脆響亮的美妙音樂飄然而出……康昆侖聽了為之一震，亦頗感詫異。敬佩之情油然而生，當即表示愿拜“女郎”為師。待“女郎”換了表演裝束出來，康昆侖一看，這位演奏者并不是真正的“女郎”。原來，這位男扮女裝的琵琶演奏者是莊嚴寺里的和尚段善本。后來，段善本收康昆侖為弟子。該故事反映唐代民間的音樂表演、交流、競賽等豐富多彩的活動，表明這一時期，在民間社會也形成了較活躍的音樂文化生活。寺院音樂進入民間社會，與世俗化的民間音樂藝術一道在民眾中流傳和普及。在這樣一個文化繁榮的時代，具有時代象征意義的樂器——琵琶，已成為一種藝術表現力極其豐富的獨奏樂器，它已經有了非常豐富的演奏技巧。敦煌藝術表現的“反彈琵琶”，雖說是一種極富浪漫主義的夸張，但它確實非常形象生動地象征了在如此大時代中，各地域、各民族文化藝術紛呈涌至而融合。人們在相互交流、學習過程中，迸發出的高超的藝術演奏創造力，將琵琶的演奏藝術技巧推至極致之境界。這是一個文化藝術的全盛時代。

“琵琶起舞換新聲”?！靶侣暋?，正是“燕樂”的比喻、象征；新聲，也是該時期社會文化生活新氣象的象征。

“燕樂”的分類稱謂，歷來有不同的解釋和定義。相對而言，較一致的認同是，隋唐時期“被統治階級在宴會中間應用的一切音樂，都叫燕樂或宴樂。在古代封建社會中，盛大的宴會，只有統治階級才能有份。所以燕樂是統治階級從他們自己的立場給予某些音樂的一種名稱”[1]213。另外，與“燕樂”相對的，是“雅樂”，統治階級認為它是“古樂”，它主要是朝廷用于郊廟祭祀。隋唐的雅樂歌詞，大多是模仿古代風格的三言、四言、五言、七言等詩句，所用樂器方面，雅樂重視鐘、磬和鼓等需要用木架懸掛的敲擊樂器。隋唐以后，雅樂與燕樂差別加大，雅樂處于衰微的境地。隋唐時，燕樂的源流基礎在民間。其時，各族人民創造了內容豐富的燕樂，它是具有新的民族風格、民族形式的音樂。聲樂、器樂、舞蹈、百戲等，均在燕樂的范圍之內，而歌舞音樂在隋唐燕樂中占有最重要的地位。這類歌舞含有多段的大型歌舞曲，稱為大曲，它是綜合器樂、聲樂和舞蹈于一整體中連續表演的一種大型藝術形式。大曲中間一部分，稱為法曲。法曲的主要特點，是在它的曲調和演奏樂器方面接近漢民族的清樂系統，顯得比較幽雅。唐代有名的《霓裳羽衣曲》就是大曲中的法曲。隋唐的燕樂中，也吸收了大量外來音樂。這類外來音樂，包括外來樂器和外來音樂曲調，它們先經歷了與中原周邊少數民族音樂的長期融合，再流傳到了中原地區，從而與華夏民族音樂再形成融合或翻新。

在少數民族音樂中，特別以《龜茲樂》為最重要；它從南北朝以來，已有較高的發展，在少數民族音樂中間，最為杰出。外國音樂可能較多是通過龜茲，與龜茲音樂融化之后，然后傳入中原地區的。龜茲在所接觸的外來文化中，可能受印度文化的影響更加多一些。[1]213，215-216

盡管永陵早在20世紀40年代就已被發掘，但它作為中國古代音樂藝術的寶貴資源，作為蜀地音樂文化產業的創意資源價值，仍然值得重視從而作進一步的發掘和利用。文化產業的音樂產品，作為音樂產業社會過程的價值鏈，有“三層存在性”。

第一層，創作——精神產品(作曲家的原創精神生產)。首先是創作與開發，音樂計劃及其最初提綱都是創作過程中的一部分。接下來是對音樂內容的提煉，對第一版及其后期版本寫作的修改與潤色。音樂產業產品的原創精神生產，是創作與開發的最初階段，它依靠創作者個人的創作量，這是音樂產業價值鏈的核心。永陵棺床24伎樂被作為古代音樂文化符號資源，也是原創音樂素材，20世紀80年代初本地域的作曲家們創作的民族管弦樂作品《蜀宮夜宴》，是對地域歷史文化遺產資源所作的“轉化”“翻新”的成功典范之作。前蜀皇宮中的夜宴樂舞，作為具體的創意對象，被作者加以再現、表現，這是以此作為音樂創意生發的肇始，對24伎樂石刻的音樂創意仍然有著非常廣闊的開拓挖掘空間。永陵24伎樂石刻，顯現了支配多種音樂藝術符號功能元素的規則。如五代前蜀王朝繼承唐代音樂文化藝術的諸種符號象征：石刻符號系統蘊涵的“華樂化”龜茲樂隊形制組合；樂隊與舞蹈合一的形制組合；坐部伎“女子”樂隊組合；拍板與琵琶演奏者的指揮地位作用；象征著類似于霓裳羽衣舞的演出；樂伎和舞伎別致華美的頭飾、服飾；五代前蜀時的“東方的音樂之都”成都的社會音樂藝術風貌、音樂素材等。這些均可作為有創新意識的作曲家“換新聲”之音樂文化產業創意的依托，生成融傳統與現代意義于一體的“新聲”音樂文化符號。

第二層：表演(演奏)——流動產品。以永陵古蜀音樂藝術象征為依托的音樂文化藝術演出、表演創意及以民族音樂為主的藝術培訓中心。音樂(或音樂舞蹈)演出，作為音樂產業的流動產品，可以是靈活多樣的。輕音樂在人們的音樂生活中占有重要的地位。優美、健康的輕音樂不僅僅消遣娛樂，同時也能陶冶情操，提高欣賞者的音樂水平。再者，輕音樂團以其人員精煉流動性強、演出場地的適應性亦強、演出成本和票價的相對低廉(相對于正規的交響樂團演出)而擁有廣泛的各個社會階層的接受觀眾。世界上有不少優秀的輕音樂隊，20世紀八九十年代，法國的“保羅·莫里亞樂團”、德國的“詹姆斯·拉斯特樂團”和英國的“曼托瓦尼樂團”、中國的“女子十二樂坊”等，其演奏都十分注重悅耳的弦樂器，并運用現代音樂技法改編了一些古典名曲、各國的經典民歌。這使人們逐漸熟悉了貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等大師們的名作及各民族的代表性民歌名曲，對于普及古典音樂、介紹各民族的音樂文化起到了相當重要的作用。如英國的曼托瓦尼樂團，主要以弦樂器為主，特別是以幾十把小提琴為主奏形成的弦樂高音旋律織體，將世界上的名曲演繹得絢爛多彩。盡管耶胡迪·梅紐因*耶胡迪·梅紐因(Yehudi Menuhin，1916—1999)，美國猶太裔小提琴大師。認為聽起來有點太甜膩了，但它畢竟是一種使人耳目一新的創意，令進入了后工業時代的人們難以忘懷。因此，曼托瓦尼樂團在流行音樂樂壇中擁有大量聽眾。這說明靈活多樣的樂隊演出形制不可或缺，如傳統民族樂隊形制的演出，現代流行樂隊組合的演出和業余音樂藝術團體的演出等。

第三層：錄音——物質產品。音樂產業產品的系列生產和包裝。這是在前面兩個價值鏈基礎上形成的第三層，如音樂藝術產品和文化藝術產品制作創意、包裝創意、傳播創意等。

參考文獻：

[1] 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿：上冊[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[2] 卡岡.藝術形態學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986:290.

[3] 馮漢驥.前蜀王建墓發掘報告[M].北京：文物出版社，2002.

[4] 成都市文化局.錦城成都[M].上海：上海教育出版社，1981:42-43.

[5] 伯克.圖像證史[M].北京：北京大學出版社，2008:250.

[6] 繆天瑞，吉聯抗，郭乃安.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1985:291.