上海市徐匯中學所藏的近代圖畫教材

胡知凡，陳春燕

(1.上海師范大學 教育學院，上海 200234；2.上海市徐匯中學，上海 200030)

上海有許多創建百年以上的中小學校，但一直以來能在原址上課教學的已不多見，能保存至今的老校舍也實屬稀少，學校中能收藏各個時期學生用的教材更屬罕見。位于徐家匯的上海市徐匯中學自1850年創辦以來，校址始終沒有搬遷，校園內于1918年6月落成的崇思樓，作為教學和辦公用樓仍在使用，圖書館內還珍藏著清末至民國時期各學科的老教材約有1萬余冊。

徐匯中學自創辦以來曾經歷三個階段，即徐匯公學時期(1850—1932)、私立徐匯中學時期(1932—1953)、公立徐匯中學時期(1953年至今)。目前，我們將該校圖書館中收藏的徐匯公學時期的幾套圖畫教材進行整理，發現這些教材雖然有的屬于土山灣畫館的教材，有的屬于震旦大學預科班的教材，也有的是徐匯公學自己編寫的教材，但它們之間似乎都有某些聯系，而且對研究近代西方美術教育如何傳入中國，具有一定的學術價值。為此，我們將其整理和研究的結果與同行們一起分享。

一、徐匯中學收藏的圖畫教材

(一)土山灣畫館的圖畫教材

1.《繪事淺說》

1907年(清光緒三十三年)仲秋，由上海土山灣畫館出版的《繪事淺說》，2卷，長25.8厘米，寬14.8厘米，線裝。(圖1)

圖1 《繪事淺說》卷一——封面

此書第一卷主要敘述繪事入門法、把筆法、正位法、畫線法、分色相、練眼力、畫方圓、求五等邊捷法、繪畫設問、花卉起手法、用炭條式、采用紙筆法、削尖鉛筆法等。

其中在“繪事入門法”中認為，繪事有三要：

一練手，二練眼，三練心。不練手，則不能取所見者，更不能取所想者。形諸紙上，形者物之體，體為面之積，面為線之積。故學畫者，先練畫線，如學書者，先練點畫。線有縱橫曲直，先學橫學豎，后學曲線。練至倚斜粗細，疏密勻稱，曲折自如，方為入彀。練眼之法，在善于估量比較，而審其體勢。譬如紙窗花影，其輪廓或方或圓，或橢方橢圓，或三角五角；其瓣或多或少；其葉或大或小，陰陽向背，交互錯綜，一一由簡而繁，收入眼藏，自成畫本。練心之法，在知所注重。注重者，于所專注，又知所專也。物形各有界線段落，曲直之分寸，同中有異，異中有同，得其要領，不啻頰上添毫，栩栩欲活矣。[1]1

由于清末時期，國人都以毛筆繪畫為主。因此，如何使用鉛筆繪畫，甚至如何削鉛筆都是一件新鮮之事。為此，在“把筆式”(圖2)中認為：

圖2 《繪事淺說》卷一—— 把筆式

鉛筆、毛筆不同，一硬一軟，故把筆之法亦不同。歐風東漸，學鉛筆畫者，筆頭向前，中指、大指斜抱筆桿，而以食指加于其上，余二指略卷曲，虛助中指而已。[1]1

在“削尖鉛筆法”中認為(圖3)：

圖3 《繪事淺說》卷一——削鉛筆法

凡用鉛筆炭筆，烘染暗線者，宜削為鑿頭形，不宜圓錐形。蓋鑿頭寬平，線宜渾融；圓錐則利尖，未免線痕刻露，淺深疏密，難以圓勻，惟畫輕細線則可。而畫粗重暗線，則宜取筆端稍闊者為之，亦因事利用之法也。凡削尖鉛炭等筆，宜將手指，或右拇或左指仰承筆端以削之，否則易斷多耗。[1]12

在“采用紙筆法”中，介紹了當時的幾種鉛筆及性能：

一筆鉛所制者，西名Crayon de mine de plomb*Crayon de mine de plomb：石墨筆芯的鉛筆。， 為制造家、幾何家，圖畫*圖畫：指制圖。必用之物；畫學家*畫學家：畫家。，間亦用之。一煙煤屑，和一種石粉，裝置鐵管煅成者，西名Crayonnoir，又名Crayon conlé，蓋炭筆也。其色之輕淡，質之堅柔，悉視煅之久暫。略分三號，一號堅而淡，用畫輕細線；二號乃通用者；三號軟而黑，用畫深濃線，凡用皮卷、紙卷，且涂且擦且渲染者，尤必需之物也。又有一種粉筆，西名Crayon blanc*Crayon blanc：白色的鉛筆。，蓋以鉛粉制成粉條，凡畫最光處用之。[1]11

可見，當時繪畫使用的鉛筆以炭筆為主，并且在質地上還有軟硬之分。1號堅而淡的炭筆，可畫輕細的線條。3號軟而黑的炭筆，可畫最深的部位，且容易涂和擦；而畫最亮部位即高光處，可使用白色的鉛筆。

對于畫紙的選擇，書中認為不同畫紙有不同的特性：

用炭筆者，宜堅厚面毛，內含膠水為佳。紙面光滑，只宜用鐵筆。若用皮卷涂染，更不宜光。紙厚有誤筆，可用橡膏擦去。若嫌炭線太重，虛線太露，又可用洋饅頭屑略干者，擦之令淡。然惟教授改畫，偶一用之則可。初學斷不宜習用，習用則恃其可改，下筆不潛心，紙易損而神采隨之。[1]12

書中認為，繪畫時的坐姿也很重要：

紙須鋪正，身須坐正，然后所畫乃正。目離紙太近，則不見全幅，物與物失其比例，線與線失其相距，下手不留心，習慣即難改。[1]1

繪畫時，除坐姿外還要學會“練眼力”：

眼力，不但在橫平豎直而已，又須長短等齊。其習練之法，先作二點，務令從一點劃至彼點，截然而止。或又任取一長線，平分為二，為四，再習平分為三。每分再輾轉平分，分至若干分，一一平均，方稱練有眼力。[1]4

當初學下筆畫畫時，要求先練熟“畫線法”：

凡畫線，練熟橫線，再練豎線，最后練熟斜線，方練曲線，其次第同上。無論橫豎斜曲，總該一筆畫成。先畫一寸長者，直中繩，曲中規，然后放至二寸三寸，以至五六寸，亦中繩中規，則線法成矣。大抵畫短線，所運者指，無須懸腕，畫長線，所運者腕，無須懸肘。[1]3-4

在“分色相”中，此書還談到了物體明暗的畫法：

物之凸凹、正側、遠近，系乎影之光暗，與次暗最暗之分。畫線者，即以線之輕重粗細疏密以分之。而物之顏色，亦有可分者，蓋顏色不外白、灰、藍、黃、紅、綠、紫、黑。此八色者，白為全光，黑為全暗，余在光暗多少之間。因物之色相，而比擬其濃淡，就白灰等線而差別之，亦可以分色相矣。其分遠近之法，遠者線淡，近者線濃，是在初學切究之耳。[1]4

可見，物體暗部的產生，是由于物體凸凹、正側、遠近擋住光線所造成的。可用線的輕重、粗細和疏密來表現不同的明暗層次。物體本身有不同顏色，在繪畫時應將其轉換為黑白灰，并通過深淺比較分出層次。此外，遠近也可通過線條的深淺來表現。

當掌握了線條和明暗畫法之后，書中要求再“畫方圓”：

天下之形不一，以畫正方為起手工夫。由正方習正圓，及等邊諸角形，與不等邊諸角形。臨摹者，先用柳炭勾界線，大致既具，便可落筆。但初學者，頗難勾取大致，莫如就正方邊，分若干等分，作井字格。視物之輪廓，近乎方則方之，圓則圓之，三角五角等者，即于井字方格內，作虛線虛點以規撫之。輪廓既具，后分段落界線，自不難矣。[1]4

當掌握了方圓等畫法之后，才開始學習“花卉起手法”(圖4)：

圖4 《繪事淺說》卷一——諸花式

花無葉不妍，學須先畫葉。葉有尖圓闊狹，厚薄反正，花亦有之。葉有對節而生者，花則瓣有重疊者，法取真葉置前，仿勾外匡及內莖。鮮花則諦視反正俯仰，含蕊半開或全放，亦先勾外匡，乃分析內瓣，始疏后密。由一葉至多葉，由一花至多花，多枝多干，反正相間，對置而撫臨之。辨其光暗，差其濃淡，印于目者傳于紙，勢將離紙而獨立矣。[1]8

此書還認為：

畫家以臨摹為下，創造為高。臨摹，全賴前人之心思才力，但能依樣葫蘆，不能匠心獨運。[1]8

畫家只有對自然物進行寫生，才能“觸景生悟，由淺入深，久之純熟，章法筆法，天趣昂然”，這才是“畫家最上工夫”。同時，該書也指出：

然初學必須多臨名稿，簡練揣摩，以能默繪為妙。[1]8

總之，此書認為學習繪畫：

足以益神智，助實業，改良工藝，扶植文明，固視音樂有過之，而陶情淑性之功，亦無不及也。[1]8

此書第二卷主要學習人物畫，其中包括寫生須知、頭面式、眼鼻耳、臨全頭、手足腿、臨全身、臨古像、求垂線驗偏倚法、繪事比例法、用筆卷法、畫板畫紙、描寫性情、體格法和頭部格等。

在“寫生須知”中指出：

畫者，以平面仿立體，而不失其上下四旁凹凸之神情也。……本卷人物，以寫生為造極，以臨仿塑像為造端。而羅瑪金石尤足為典型，歐美多仿塑之，以備揣摩。頭面手足，大小等于人身，置放光暗得宜之處，高下令像目與人目等，遠近視目力，大率離畫者二三步為常。[2]15

書中談到的“羅瑪金石”，是指古希臘、古羅馬的青銅和大理石雕像。19世紀歐洲藝術學院的素描教學，“開始是石膏雕塑寫生，然后過渡到大師畫作臨摹，最后進階至裸體男模寫生(學院畫)”[3]10，這種素描學習方式“囊括并凝聚了藝術創作的各個方面：美、表現、情感、構圖、倫理價值、文學典故、科學知識、對古典及神性的信仰等等”[4]。該書由于是為初學者所編，因此，在繪畫教學中也提倡從石膏雕像的寫生開始。

此書認為：

凡畫人物，須知人身骨節部位，及陰陽向背之理。蓋人身外相，胎于骨格，光線視線，淺深遠近，各自不同，寫生名家無不知此者。[2]15

可見，畫人物應先了解人體的骨骼和關節，以及由此產生的明暗關系。人物外形的變化，骨骼是起著關鍵作用。書中還認為，“凡學人物，須從頭面入手” (圖5)：

頭有俯仰正側，傾左傾右，半面及七八分面之別。學者均以鉛筆，一一勾仿其形勢，得其大略，然后分學眼鼻口耳等。[2]15

此書認為只有“頭面正側俯仰，各勢既嫻”，再分別練習眼鼻口耳。在“臨全頭”時(圖6)：

圖6 《繪事淺說》卷二——臨全頭

先輕描全部，部分一一較準，次寫光景。由景向光，色宜漸淡，復將各景，互相比較。最暗處，留作最后下筆。

學者須將頭部各方面，時時臨寫，期與以上所言部分無訛，乃可。[2]21

學習了頭部的畫法后，接著是畫“手足腿”(圖7)：

圖7 《繪事淺說》卷二——半面雙腿圖

手足股肱，其肢體形式，部分大小，光暗淺深，亦有一定之比例存焉。[2]24

最后是“臨全身”：

肢體既習，須畫全身。臨仿之先，應知體段，各有相當之比例。[2]28

也就是說，畫全身人物時，不僅要了解人體的骨骼和關節變化，還要知道人體各部分的比例，并指出：

畫人以畫裸體為難，其筋骨之屈伸變動，須按醫譜，不失毫厘，乃稱能手。[2]28

對于“臨古像”即石膏像寫生，此書認為：

仿古，尤以希臘像，美妙無倫，其名手冠絕古今，人人奉為揩式。有渾身懸立者，有半面凸出者，而遺跡所存，最足觀摩者，亦不過五六件，即APOLLON亞包隆文*亞包隆文：今譯阿波羅。神像等。

并認為：

塑像與真身無異，所異者，兀立不動，故可從容臨仿。仿古塑者，尤合法度，若大與身等，則眼與仿者之眼，置令等齊，飽受天光，光從左手射于紙上為妙。[2]31

同時，也指出：

但塑像究非生動之品，規撫太久，則筆意索然。切勿忘寫生之妙，妙在生也，故取生物以臨之尤要。[2]31

在“求垂線驗偏倚法”中，強調利用垂直線來尋找人物姿態的變化：

臨摩人物，體段之大小不必盡同，但按定比例，而大小之可也。惟體勢之偏正，則不可不同。法當用目力，豎一垂線，與一平線，視其遠垂線平線，各若干度，即知其體勢偏倚為若干度矣。[2]33

在“繪事比例法”中，強調利用筆桿來衡量人物比例的長短、寬窄(圖8)：

圖8 《繪事淺說》卷二——比量懸量法

臨摩人物，而欲定其長闊如干者，可用筆桿，遙為比量。執筆桿，令與所臨之物平行，大小指抵向外，余三指鉤向內。先以桿之上端，準定物之上端，然后視物之下端。而上下其大指，令與相準，是為全物之長。欲懸量每段之長者，法亦如之。惟眼桿物相距，宜有一定，既定之后，不可更改。桿愈近目，或愈遠物，則所臨愈小，反是愈大。以故伸直其臂，毋挺毋撓為妙。

欲量物之寬者斜者，橫其筆，斜其筆，可也，法同上。量得之長短，而欲小大之亦可，譬如筆桿量見二寸，紙上欲作一寸者，則以后量得者，俱當以二作一。[2]35-36

在“用筆卷法”中還介紹了擦筆的畫法：

畫家又用灰色紙，及獐皮等，卷緊如大筆桿，削尖如鉛筆頭，藉以染勻炭筆之煤也。炭筆畫其深濃處，可用紙卷以加重，輕淡處，則用皮卷以擦勻。法將筆尖，撥去其濃炱。撥一次，揩凈一次，免污畫稿。舍皮卷代以手指，更靈便。指用中小兩指，指有油汗，須先洗凈，否則油汗污紙，無法可去。

炭筆之用筆卷，即水筆之用渲染法也。雖濃淡易于勻稱，究不如鉛筆之淺深。在線之細粗疏密，尤見筆意。欲刻鋼銅板者，尤恃此以辨陰陽。學者必先精線法，則筆卷手指，皆有把握。譬畫山水，天光云影既備，將遠景，用筆卷去其太濃者，而勻淡之，則近景更濃艷有精神，畫之借助于皮卷者有如此。[2]36-37

在使用“畫板畫紙”時要求：

襯畫板者，可移動之桌面也。左右高下，持于手，加于膝，憑于幾，隨所宜而用之皆可。板面須光滑平正，或蒙以厚洋紙，似更軟滑。長可二尺，寬尺半者最合用，用西洋大護書面代之亦可。

畫紙厚薄適中，堅結為宜。將四周用荷葉小銅釘插牢，免刓損。[2]37

此書中的“描寫性情”，主要講解人物面部表情的表現方式，并認為“人情之現于面者，畫家所藉以傳神也”[2]38。(圖9)

圖9 《繪事淺說》卷二——喜悅貌

書中的“體格法”，主要講解人體的比例，認為“身干長短有定，不可不知”。并認為，衡量人體比例，一種是以頭部的長度為衡量單位，“全體之長，八倍于頭，雙手托開，長亦八倍”“膝以下，得頭八分之三”“兩肩，闊如頭者二”“兩腰，闊如頭者四分之五”等。一種是以人面部為衡量單位，如“大腿長如面者三”；“小腿長如面者二”等。[2]42-43(圖10)

圖10 《繪事淺說》卷二——體格法

書中的“頭部格”，主要講解頭部各部分的比例。

上海土山灣畫館最初是西班牙傳教士范廷佐*范廷佐(1817—1856)，字盡臣，西班牙人，雕塑家。1847年來華，曾設計董家渡天主堂和徐家匯老堂。1851年在徐家匯老堂創辦徐家匯畫室，是土山灣美術事業的奠基者。在上海董家渡開設的個人畫室，1851年(清咸豐元年)遷到徐家匯，招收中國學生學習素描、雕塑和油畫。1856年，范廷佐因病去世后，他的中國籍學生陸伯都*陸伯都(1836—1880)，字省三，江蘇川沙人(今屬上海)，畫家。1852年師從范廷佐及馬義谷學習雕塑、素描和油畫，是上海第一代研習西洋技法的藝術家。主持日常教學工作，繼續收徒傳藝。1864年(清同治三年)，耶穌會在徐家匯南面的土山灣創設了孤兒院，收養孤兒。1872年(清同治十一年)，陸伯都和他的學生兼助手劉必振*劉必振(1843—1912)，字德齋，江蘇常熟人，畫家、美術教育家。1872年隨陸伯都轉入土山灣。1880年擔任土山灣畫館主任，歷時達33年。在他擔任主任期間是畫館最鼎盛時期。一起把徐家匯畫室搬遷進土山灣孤兒院內，擴大為雕刻、繪畫工場，培養孤兒，生產圣像等傳教用品。1880年，陸伯都修士因病離世后，土山灣畫館就由他的學生劉必振接掌館務直到1912年，并成為了土山灣畫館的第二任主持。

1907年由土山灣畫館出版的《繪事淺說》，是劉必振執掌畫館期間編寫的，是學習繪畫入門之書。因此，此書對我們了解土山灣畫館當時如何教學生學習西洋素描技法，提供了極為珍貴的資料。

2.《鉛筆習畫帖》

1907年(清光緒三十三年)農歷四月初一，由上海土山灣畫館出版的《鉛筆習畫帖》，3冊，散頁，每頁有圖2至5幅不等，長36厘米，寬27厘米。目前，徐匯中學圖書館收藏的是第一冊，其余兩冊土山灣博物館有收藏。(圖11)

圖11 《鉛筆習畫帖》——封面

第一冊花紋：畫線包括把筆式、疏密線、質紋線、光暗線；正方包括十字寶星、五角形、四角形、三角葉；正方、長方包括八角形、五角葉、岐葉、厚葉；折枝花包括山楂花、百合花、薔薇、月季；合景花包括許仙花、野菊花、蘭菊、荷葉蓮；合景花包括玫瑰花、馬兜鈴；裝飾包括藤花式、反葉式；裝飾包括正葉式、卷葉式；裝飾包括文職一二品徽章圖、武職一二品徽章圖等。(圖12)(圖13)

圖12 《鉛筆習畫帖》第一冊—— 畫線

圖13 《鉛筆習畫帖》第一冊—— 花卉

第二冊人物：耳目圖包括前后正側觀耳圖、俯仰正側之目圖；口鼻圖包括正面側面仰面之口鼻圖；手圖包括手心、手背、孩兒手指式、手指卷曲式；足圖包括正立式、橫立式、孩足之底面、足掌及鞻式；面部圖包括正側面、俯仰面(圖14)；起稿圖包括一起稿式、二光暗式、三濃淡式；少婦包括正面、側面；輕年像包括八分面；高年貌包括十分面；人物圖包括西裝鄉農、華裝乘行等。

圖14 《鉛筆習畫帖》第二冊——面部圖 (土山灣博物館藏)

第三冊人物：側面式，包括初屬稿、次光暗、傾右式、初屬稿、次光暗；半面式，包括安靜貌、困苦貌、俯思貌、注意貌；半面式，包括驚奇貌；正面式，包括驚奇貌、哭泣貌、憂愁貌；半面式，包括欣喜貌、忿恨貌；側面式，包括出神貌、妒忌貌；童年貌，包括初屬稿、次光暗；少年貌，包括初屬稿、次光暗；壯年貌，包括初屬稿、次光暗；老年貌，包括初屬稿、次光暗；老婦像、少婦像(圖15)；梅瑟像等。

圖15 《鉛筆習畫帖》第三冊——老婦像、少婦像(土山灣博物館藏)

《鉛筆習畫帖》是為配合《繪事淺說》教科書而編寫，是供土山灣畫館學員臨摹、學習之用。為了便于學生臨摹時“可架豎案上，用資摹仿”，每頁都裱在硬板紙上，按照由淺入深、循序漸進的方式編排，是中國近代美術教育史上最早的習畫帖之一。

(二)徐匯公學的圖畫教材

1.《透視學撮要》

1917年9月，由上海土山灣印書館印行，沈良能*沈良能(生卒年不詳)，原籍江蘇青浦(今屬上海)。曾翻譯《透視學》《透視學撮要》等著作。翻譯的《透視學撮要》，1冊，長18.2厘米，寬12.5厘米。(圖16)

圖16 《透視學撮要》——封面

此書“序”，是由致力于推動西方科學教育的徐匯公學院長潘谷聲*潘谷聲(1867—1921)，字秋麓，洗名“若翰保第斯大”，原籍江蘇青浦(今屬上海)，后遷居董家渡。其家世代奉天主教。1879年就讀于徐匯公學。1884年入江南修院，1888年入耶穌會，凡科學、哲學、神學等，無不悉心研究。歷任徐匯公學院長，震旦大學副校長等職。所寫。他在“序”中寫道：

透視學，一名注視學，為意國Leonard de Vinci藍哇那爾特溫茜君*藍哇那爾特溫茜君：今譯列奧納多·達·芬奇。所發明。透視學，與圖解學Descriptive不同。圖解重實測，即將實測物體之形狀、大小、尺寸、比例，繪于圖紙上。透視重目擊，即將目擊物體之遠近、大小、高下、廣狹，描于畫幅上焉。藍君為中古15世紀，意之弗勞倫斯*弗勞倫斯：今譯佛羅倫薩。派著名美術家，以圖畫、雕刻、建筑、物理、機器、文學、音樂諸學，蜚聲當世，1519年卒于法國者也。

上古時，希臘美術為最著名，圖畫乃其一門。厥后經界輪畫光線及影組織圖解(又名解剖圖畫)諸法，相繼發明。于是畫學發達，美術進步，大有一日千里之勢。特惜透視之玄理未獲，譬諸拾級登山，尚未造至極峰也。及透視學理發明，而畫學之能事斯盡矣。

我中國畫學，則以六法六要六長三病十二忌，為入手門徑，遠不如西法之說理精詳。歷代相承，不特未見改良，抑且有退無進。不佞前于滬北書畫展覽會，見唐吳道子畫，亦以透視法描繪。驟視之，幾疑為西畫。由以知我國古畫家，非不講求透視者，第已失傳于世耳。同里沈子良能與民國四年。既譯印透視學一書，以饗有志專究繪素者。后另譯簡本，以應初習繪圖學童之要需。譯筆簡潔，插圖明顯，按規練習，自能升堂入室，洵為初學善本。不佞于繪畫一門，原為門外漢，而酷嗜賞玩中西名畫。今讀沈子斯編，不禁見獵心喜，動躍躍欲習繪素之興矣。[5]序

沈良能在“緒言”中認為：

當今學校昌盛，實業振興。圖畫一門，亦為各校藝術中之關鍵。良能前譯透視學一書，令習繪者，細閱研究之下，有所指南，藉知歐美繪術之法則。按法演習，便成畫家，無暗中摸索之苦。對于華式習繪法，有事半功倍之別。[5]緒言

“緒言”中提到沈良能“前譯透視學一書”，是指1917年3月由商務印書館出版、沈良能翻譯的法國Armand Cassagne所著《透視學》一書。他當時譯《透視學》一書的目的是“特為專門及師范生應用，故敘述不厭周詳求備，以饗有志習繪者”。而《透視學撮要》一書，是沈良能在數年之前見到“徐匯所出之科學雜志，將戴買爾格克羅(Demarquet-Crauk)透視摘要一書，譯登報端。惟譯筆參以己意，大抵由于臆度，與原著不合。良能不揣谫陋，從同志教育家之請，公馀之暇，重行校正。”并且，此書用通俗的語言進行翻譯，“俾人人有普通繪畫學識，諒亦為高小學習繪畫生，不可少之課本也”。[5]緒言

此書前面大部分篇幅都是對透視學上的名詞作解釋，如關于“透視學”(圖17)：

圖17 《透視學撮要》——透視學

透視學Perspective(Perspective)者，即教授習畫生，繪物景于平面紙上或板上，使將物景之高下、寬廣、進深、遠近、玲瓏活潑，一若目見真形也。……目之視物，有遠近之別。物愈遠，視之必愈小。物愈近，視之必愈大。譬如一人，身材高一尺又七十分(1 meter，70)，見于遠處，僅若惟有一法尺。再遠之，竟若縮至半法尺，愈遠愈小，至目不能見而后已。……是故透視畫法，即教人以目所見者，傳神于畫幅上，宛若實見此物景也。無透視畫法，則所繪者，必與目見者不合。此無他，緣畫圖不循透視畫法之規例耳。[5]1-2

關于“畫幅”：

畫幅者Tableau(picture)，即于平面一方，或紙，或布，或板等，豎立面前者。將目見之天然景物，悉依規例，繪于其上，名之曰畫幅。[5]2

關于“視平線”：

視平線，一名平線，即虛擬一線，由目至豎立畫幅上一處，齊平一橫線，曰視平線。……視平線或高或下，總與目齊為準。視平線，隨人目之高下而定。故人立而觀一物，則視平線亦高。[5]3

關于“滅點”：

滅點points de fuite (point of evasion)，一名聚點，又名視點。名雖異，意則同也。凡若干并行線，引長至無窮，愈遠，則愈漸逼近，至一處，則或混合成一點，即名滅點。[5]6-7

關于“距離點”：

距離點，省言之，曰距點point de distance (point of distance)。所云距點者，即在視平線上，總點之或左或右，等于人目至畫幅之距離，距點能在畫幅之外。……以故設凡觀一物一人，逼近太甚，而欲睹其全體，必須左右上下，移目游視。欲避此弊，即須遠離二倍半，或三倍云。譬如一人立前，欲一目了然，見其全身，須遠離此人至五六法尺，始得見其全體也。[5]12-13

關于“橫線”：

橫線lignes horizontales(horizontals lines)。凡與畫幅，成并行線者，曰橫線。橫線在畫幅上，按透視法繪之，仍系橫線，惟見愈遠，則愈短耳。[5]15

關于“透視圓形”：

凡圓形，設欲繪以透視法，最簡易者。先將圓形，圍于正方形內，又將正方形，用透視規例繪之。[5]28

此外，還有“論影”，包括“屋面之影”“人之影”“反影”等名詞解釋。

此書后面部分主要談風景的畫法，認為：

既知透視繪法規例，則實地演習，自必以天然風景，為最合宜。[5]41

為此，畫風景首先要“選擇地址”；其次要“裁定尺幅”，即“在畫幅之內，須視畫稿尺寸，再定各物景”；第三要“各物處置”，包括“定視平線”“求總滅點”“審定大小”“規定角度”等；第四“略定草稿”。(圖18)

圖18 《透視學撮要》——風景畫

此書最后對學習透視學，還特別強調：

凡習繪者，既知透視規律，非習練不可。尤非一早一日之功，能即成畫家。總以不惜光陰，不生灰心，習之既久，乃能揮毫直書，即成一幅完美風景也，學者勉之。[5]46

我國最早的透視學著作——《視學》(又稱《視學精蘊》)，是清雍正年間工部右侍郎年希堯在意大利傳教士郎世寧的幫助下完成的。初刻于1729年(清雍正七年)。后在首版基礎上，補圖50多幅，并佐以解說，于1735年再版。當時，正逢清雍正帝下令禁止傳教士來華傳教，西學東漸勢頭開始衰弱。為此，年希堯編著的《視學》出版之后長時間無人問津。沈良能翻譯的《透視學》《透視學撮要》，是我國近代最早翻譯引進的透視學教科書。《透視學撮要》應該是徐匯公學學生學習透視時的教科書之一。

2.COURSDEDESSIN——DESSINALAPLUME

此畫帖出版時間不詳，作者不詳，封面法語：COURS DE DESSIN——DESSIN A LA PLUME，即素描課本——鋼筆畫，散頁，現存24頁，每頁長15.5厘米，寬25.5厘米。(圖19)

圖19 COURS DE DESSIN——DESSIN A LA PLUME——封面

畫帖內容主要有花卉、動物、風景等。(圖20)

圖20 COURS DE DESSIN——DESSIN A LA PLUME——動物

(三)震旦預科班的圖畫教材

COURSDEDESSIN——ORNEMENTSLAPLUME

此畫帖編寫時間不詳，由上海徐家匯土山灣印刷，封面法語COURS DE DESSIN——ORNEMENTSLA PLUME，即素描課本——裝飾品，此外還有法語：UNIVERSITé L’AURORE(ANNéE PRéPARATOIRE)，即震旦大學(預備班)，散頁，共20頁，每頁長15.2厘米，寬25厘米。(圖21)

圖21COURSDEDESSIN——ORNEMENTSLAPLUME—— 封面

內容有錨、踢腳板、鍛造的鐵門、大門鎖、雕刻的面板、鉸鏈、鍛造的鐵陽臺、電燈支架、鐵鍛造的面板等。(圖22)

圖22 COURS DE DESSIN—— ORNEMENTS LA PLUME——PANNEAU SCULPTé

震旦大學(Aurora University)，原名震旦學院，1928年改稱震旦大學，是天主教耶穌會在中國上海創辦的著名教會大學，由中國神父馬相伯*馬相伯(1840—1939)，原名馬志德，圣名若瑟，又名欽善等，原籍江蘇丹陽。中國著名教育家、復旦大學創始人、震旦大學首任校長、愛國人士、耶穌會神學博士。杰出教育家蔡元培、民國高官于右任、邵力子為其弟子。后人輯有《馬相伯先生文集》。于1903年2月28日在徐家匯天文臺舊址創辦。此畫帖應該是震旦預科班學生繪圖課所用。

二、徐家匯地區的圖畫教育與教材

位于上海西南角的徐家匯，因這里原是肇家浜、蒲匯塘、法華涇三水回合之處，也是明代科學家、政治家徐光啟及其徐氏后裔聚居的地方而得名。

1844年《中法黃埔條約》簽訂，允許外國人在通商口岸傳教，標志著被查禁一個多世紀的天主教開始走向弛禁。1847年法國天主教傳教修會，在徐家匯建立了耶穌會總院，還蓋起藏書樓，用以收藏宗教圖書。1848年耶穌會在徐家匯創立神學院，建立徐家匯老教堂(現已不存)。1864年還建立圣母院，培養修女。因此，徐家匯成為中國“天主教之策源地”，也是“中國土地上最具規模的西方文化中心。”[6]

(一)徐匯公學的圖畫教育與教材

位于徐家匯的徐匯公學，是由天主教傳教士創辦，“作為整個徐家匯教堂區網絡系統的重要一環，徐匯公學與教區其他事業之間存在著密切的聯系”。[7]151862年起，公學就已涌現出立志進入耶穌會修道院深造的學生。后來大名鼎鼎的馬相伯、李問漁*李問漁(1840—1911)，原名浩然，以字行。徐匯公學初期學生。1862年入耶穌會。1872年升神父。曾任震旦學院院長、南洋公學教師。主要譯著有《新經譯義》《宗徒大事錄》《理窯》等。等就是其中的翹楚。徐匯公學是近代上海最早按照西方辦學模式所創立的學校之一，被譽為“西洋辦學第一校”，或被稱作“西學東漸第一校”。

公學創校之初，“由于尚處傳統的科舉時代，不得不遵守在華的教育公令，教學以國文為主，新生則專攻國文，包括讀古文、練字、作文……程度較優的學生才兼讀其他學科，例如法文、唱歌、音樂、圖畫等等”[7]22。1905年廢科舉后，“乃一改以前以國文為主之課程，規定法文及其他科學為必須科”[7]41。“徐匯公學作為近代中國最早成立的新式學校之一，很早就有自己的課本。這些課本用多種文字編撰，涵蓋了各個學科”[3]20，這些課本稱為“匯學課本”或“匯學讀本”。徐匯中學收藏的COURSDEDESSIN——DESSINALAPLUME，就是屬于公學自己編的“匯學課本”，是研究早期公學圖畫教學不可多得的珍貴資料。

據該校1934屆畢業生朱紹泉回憶：“當時徐匯公學美術老師是修道院的日籍相公，講一口上海話，據說孤兒院長大，不愿去日本，學有美術基礎，教鉛筆、木炭、鋼筆繪線條、圖案、光線、素描、透視等，最后有法國‘畫帖’描畫。”[8]另從該校保留至今20世紀20年代的學生圖畫作品中可以看出，這所學校的圖畫教育是直接源自于西方。(圖23)(圖24)由此可見，徐匯公學應該是我國最早受西方美術教育影響，最早在普通學校中開設圖畫課的學校。

圖23 20世紀20年代徐匯公學高中學生圖畫作品

圖24 20世紀20年代徐匯公學高中學生圖畫作品

(二)震旦學院的繪圖教育與教材

震旦大學是由徐匯公學老校長馬相伯于1903年創辦，20世紀初曾兩任徐匯公學院長的潘谷聲，也曾擔任過震旦大學的副校長。因此，徐匯公學與震旦也有著淵源關系。當時公學的畢業生可直升震旦學院。

震旦學院建立之初分文、理兩科，文科設有拉丁語、法語、英語、德語、意大利語、哲學、歷史、地理和政治學等課程，理科設有數學、化學、生物學、地質學，以及簿記、繪圖、音樂和體操等課程。遺憾的是有關震旦繪圖課程的教學情況，現已很難搜集到。從徐匯中學收藏的這本震旦預科班學生的繪圖畫帖——COURSDEDESSIN——ORNEMENTSLAPLUME，可以看出此畫帖是為培養學生繪制工業制圖做準備的。

(三)土山灣畫館的圖畫教育與教材

1851年(清咸豐元年)，西班牙傳教士范廷佐將其在董家渡的個人畫室遷到徐家匯老堂內創辦畫室時，他除自己親自教授素描、雕塑外，還邀請意大利神父馬義谷*馬義谷(1815—1876)，字仲甫，意大利人，油畫家。1846年來華，1847年參與董家渡天主堂圣像繪制，后在范廷佐創辦的徐家匯畫室內負責教授油畫及顏料調試制作，是油畫在上海的最早傳播者。來教授油畫，這是外國人第一次在上海向中國人傳授油畫技法。據介紹：

土山灣畫館是沿用西方正規的美術教育方法和體系。教學采用工徒制，由中外教士傳授擦筆畫、木炭畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫等西洋畫技法。土山灣畫館在保留西洋繪畫技法同時，還融合中國繪畫的筆墨元素，形成了土山灣繪畫的獨特風格。

土山灣畫館是最早向中國人系統傳授西洋畫技藝的美術機構，被徐悲鴻譽為“中國西洋畫之搖籃”。培養造就了周湘、張聿光、徐詠青、張充仁及徐悲鴻、劉海粟、徐寶慶等一大批我國近代著名畫家和工藝美術人才。海上畫派的代表人物任伯年等也深受其影響。[9]

圖25 土山灣畫館主任劉必振指導學生作畫(1903年)

由于土山灣與徐匯公學同屬于天主教系統，“二者還有一定的淵源關系”[7]41。因此，徐匯中學收藏的《繪事淺說》《鉛筆習畫帖》《透視學撮要》等教材，很可能既是土山灣畫館使用的教材，也是公學圖畫課使用的教材，因此這些教材是了解土山灣畫館和徐匯公學圖畫教育極為珍貴的資料。(圖25)

三、結語

1904年初，清政府頒布《奏定學堂章程》之后，我國中小學校開始有了圖畫課程。當時的圖畫課程，無論其教學方法還是教材的編寫都深受日本明治時期圖畫教育影響。但是，我們從上海市徐匯中學收藏的這幾套圖畫教材中看到，在天主教傳教士創辦的徐匯公學和土山灣畫館的圖畫教育，卻是直接受到了西方美術教育的影響。由此我們認為，近代以來我國普通學校圖畫教育雖然以受日本圖畫教育影響為主，但通過傳教士將西方美術教育直接引入我國普通教育之中的影響也是不容忽視的。

參考文獻：

[1] 上海土山灣畫館.繪事淺說：卷一[M].上海：土山灣畫館，1907.

[2] 上海土山灣畫館.繪事淺說：卷二[M].上海：土山灣畫館印，1907.

[3] 巴爾格，杰羅姆.巴爾格素描教程[M].劉偲熙，譯.上海：上海人民美術出版社，2017.

[4] 施瓦茨.兩次大戰期間的巴黎高等美術學院(上)[J].美術，2015(1):133-139.

[5] 沈良能.透視學撮要[M].上海：土山灣印書館，1917:序.

[6] 李天綱.徐家匯——上海的“拉丁區”[M]∥宋浩杰.歷史上的徐家匯.上海：上海文化出版社，2005:16.

[7] 莊小鳳，馬學強.西學東漸第一校——從徐匯公學到徐匯中學[M].上海：上海辭書出版社，2010.

[8] 朱紹泉.徐匯之戀[G]∥莊小鳳.達人——歷屆校友精彩文集 .上海：華東理工大學，2010:44.

[9] 宋浩杰.影像土山灣[M].上海：上海文化出版社，2012:109.