國產動畫電影的暴力“成人向”突圍

王英莉

動畫片的受眾群一直存有爭議，關于動畫的低幼化、合家歡等設定的論辯也從未停歇，在大多數家長心目中，“動畫就是給孩子看的”這種認識不曾有過改變。此外，與動畫受眾群緊密關聯的暴力情節到底該不該存在，也是近幾年學術界論戰的一個焦點。筆者無意陷入這兩個爭論之中，只嘗試梳理一下近幾年中國電影市場中引起大眾關注的動畫電影，以期管中窺豹，探究動畫電影試圖以暴力“成人向”突圍的路徑。

一、 國產動畫“低幼”到“成人向”的轉變

從動畫的名稱定義來看，其前身的藝術形式都是面向成年人。中國早期的動畫片也是如此，抗戰時期萬氏兄弟創作的《抗戰標語卡通》《抗戰歌集》都是針對國人創作的宣傳鼓動片。而新中國成立后的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《三個和尚》等水墨動畫代表了當時動畫的最高成就，其觀眾定位也不僅僅局限于低幼兒童，這些動畫片富含哲理且深受中國水墨畫的影響，受眾極為廣泛，既以教化未成年人為己任，也滿足了成年人的審美需求。

每個國家都重視動畫片對未成年人的德育、美育功能，“加強少年兒童影視片的創作生產，積極扶持國產動畫片的創作、拍攝、制作和播出，逐步形成具有民族特色、適合未成年人特點、展示中華民族優良傳統的動畫片系列”。[1]一系列的政策文件，促使中國動畫創作出現轉變，在1999-2004年這幾年間，《中華上下五千年》《藍貓淘氣三千問》《小虎還鄉》等電視系列作品是動畫的主流，這類動畫將青少年定位為收視主體，幾乎完全將動畫作為說教或者科普的工具，以期將動畫當作教學的第二課堂。雖然2004年國家廣電總局注意到了動畫低幼化的問題，但并沒有引起動畫創作者的重視，以《喜洋洋與灰太狼》（2005）、《果寶特攻》（2009）、《熊出沒》（2011）為代表的娛樂動畫片進入公眾視野，這類動畫片“依托‘娛樂至死的文化精神迅速泛化，最終把控動畫創作的內在維度，將動畫變成庸俗的娛樂商品”[2]。低齡兒童仍然是動畫片的主流消費群。在電影版《喜洋洋與灰太狼》中，營銷團隊努力營造的是一種“成人陪看”的消費模式，創作者不在乎成人的觀感體驗，認為只要能將小孩吸引進影院，家長自然而然地會跟進來。雖然一些影片試圖走出低幼化的困境，但習慣了美日風格的年輕人并不大買賬。例如《魁拔之十萬火急》《秦時明月之龍騰萬里》《一萬年以后》等都是慘淡經營，票房表現不佳。2015年初上映的《十萬個冷笑話》是全齡化定位的先行軍，該片以1.2億的票房收官，成了為數不多票房過億的國產動畫電影。然而，長期以迎合低幼兒為目的動畫市場，過度傷害了成年人的觀感體驗，使得國產動畫成為了專為娛樂兒童的“低幼動畫”。成年人對國產動畫失去信心，而這恰恰成為了國產動畫發展的關鍵因素，為了打破這種困窘，創作者努力尋找著一種突破方式，這種突破方式從近幾年上映的動畫電影中可窺探一二。

2015年的《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）和2016年的《大魚海棠》被看作是國產動畫電影復興的標志性作品，這兩部影片不管是從票房還是口碑，都獲得了巨大的成功。《大圣歸來》斬獲9.56億人民幣的票房，《大魚海棠》也取得了5.65億的不俗業績，成為了國產動畫復興的希望。然而，分析這兩部片子的成功因素，大部分研究者都是從IP、營銷方式、動畫情懷以及中國傳統文化的融合等方面切入。但是從觀眾主體來分析能發現，它們的成功在于抓住了青年人的觀感體驗，而不是去迎合低幼兒童。2015年中宣部、廣電總局召開的《大圣歸來》研討會，景俊海表示，要改變動畫片低幼的定位，以新的技術制作出多年齡段，甚至全年齡段的動畫片。

從2016年國內上映的全部動畫片來看，國產動畫62部，票房過億的僅4部，分別是《熊出沒之熊心歸來》（2.8766億）、《功夫熊貓3》（10.01億）、《大魚海棠》（5.65億）、《爵跡》（3.83億），票房過千萬的有10部，票房在百萬以下的有7部。將這些影片進行受眾劃分，針對低幼兒童的占多數，受眾主體為20歲以上的影片只有《功夫熊貓3》《搖滾藏獒》《大魚海棠》《爵跡》，在這4部影片其中3部票房過億。由此可見，這兩年高票房的動畫電影的主體觀眾群都是成年人，動畫電影慢慢跳出來“專供兒童”窠臼。

二、 以“暴力”突圍

暴力元素是動畫“成人向”一味很好的佐料，然而這種佐料一直被中國的動畫電影創作者所忽視，直到近幾年才被注意到，2017年暑期上映的《大護法之黑花生》（以下簡稱《大護法》）是動畫電影試圖以暴力“成人向”突圍的典型作品。《大護法》是繼《大圣歸來》《大魚海棠》后又一部以“大”字命名的動畫電影。在動畫片扎堆的2017暑期檔，該片能夠被人關注，離不開這個“大”字。但是這并不是最大賣點，在預告片中，“前所未見，成人動畫”作為其宣傳首條標語，這印證了前文所述的觀點，該片的觀眾定位不是低幼兒童，而是主打“成人”牌。其與《大圣歸來》《大魚海棠》的受眾定位是一樣的，但是三者間的營銷方式卻不同，《大圣歸來》主要依靠“西游記”這個強大的IP，在宣傳策略上，以顛覆傳統的唐僧師徒形象為主要賣點，用新穎別致的形象給人以耳目一新之感，但是究其根本依然是靠IP運營而獲得成功的；再看《大魚海棠》，在其營銷策略上，該片一直強調導演對動畫片的情懷，并以努力復興國產動畫作為宣傳語，抓住受眾渴望國產動畫復興的心態，大打“情懷”牌。對于沒有強大IP支撐的《大護法》而言，確立賣點尤為關鍵，所以該片最終呈現在觀眾面前的最大賣點是“暴力與美齊飛”。

國產動畫片一直以規避暴力為己任，由于電視動畫片中的暴力行為易被低幼兒童所模仿，故而動畫片中盡量避免暴力元素的出現成為動畫創作者的思維定式。但動畫電影因其有別于電視視聽特色且受眾群較窄等因素，為了更好的表現故事的沖突性，暴力成為其中不可避免的表現內容。正如米歇爾·穆爾萊特在《為暴力辯護》中談到的一樣，“暴力是電影在美學上的一個主題。無論過去還是現在，被動潛伏的還是主動積極的，每一次具有創意的行動的核心和本質都充滿了暴力，即便它在遭到否定的時刻。電影就是一門和暴力緊密相連的藝術。”[3]然而，國產動畫電影中的暴力元素卻不適合成人的審美需求，歸根結底還在于動畫市場“專供兒童”的設定，暴力的處理方式成為了國產動畫的困境所在。但是《大護法》卻走了一條別致的“暴力”路，在該片上映前以其自分級PG-13級為噱頭，不斷強調“13歲以下兒童不宜觀看”，這種宣傳方式會失掉低齡用戶及他們的家長，但是借著“少兒不宜”的由頭，卻可以表明影片的定位，吸引更主流的成年人進入影院。

對于成年人而言，“暴力”不再是限制性因素，反而成為了影片的吸金點。就《大護法》而言，它的暴力主要體現在兩方面。一方面，在于影片本身的暴力行為，故事講述的是奕衛國的大護法，為尋找該國太子無意間闖入了花生鎮，遭到了花生人的追殺，逐步解開了這個小鎮里的暗黑秘密。在整個故事中，大護法與花生人進行了激烈的交鋒，在這些交鋒中爆頭、斷肢、解剖等鏡頭大量的出現，打破以往規避暴力的模式。在人類的形象設計上，庖卯成為一個關鍵性的人物，以斬殺花生人為樂的庖氏后人為了不辱庖丁的名聲，樹立了一個理想——“一刀取人心臟”。在他的眼中，隨意斬殺花生人只是殺豬玀，每天肢解花生人只是為了達到取人心臟的一種練手方式，對于人性的認知出現了偏差。而當小姜出現在庖卯面前與他進行對話時，他出現了懷疑，會說話的“豬”，那是豬還是人？過往對花生人的肢解是例行公事還是暴力殘殺？一系列的疑問使得庖卯處于崩潰的邊緣，為了捍衛自己的價值觀，庖卯最后將自己的心臟挖出來，用自殺完成自己的“理想”，同時也是用自殺完為自己的殺戮贖罪。另一方面，影片最大的暴力來自于故事背后的政治隱喻，領袖崇拜、愚民政策、階級固化、人吃人，把人當豬一樣屠戮。整個花生鎮就像一個法西斯集權的社會，精神領袖是愚民政策的發起人歐陽吉安，性格懦弱的花生人因為愚昧和膽怯陷入歐陽吉安編織的謊言中，將同類的屠戮看成是合情合理的生存捍衛，每個花生人都生活在恐懼和被壓迫中，更多的時候花生人否定自我存在的意義，并拒絕思考。從這兩方面可以看出，《大護法》不同于以往的國產動畫，它沒有規避暴力的存在，相應的，該片將暴力變成了機械化、日常化的存在，那些執法者手中的“權杖”肆意在花生鎮的任何一個地方揮舞，使得“暴力”無處不在、無時不有。

該片制作公司光線彩條屋影業總裁易巧在接受采訪時說：“因為是動畫片，我們也不想做得過分的暴力，希望有一些動畫的色彩感在里面。哪怕是暴力，也有美學感存在。這是導演的設計，這是他的暴力美學。”[4]影片雖然將暴力作為賣點，但是主創人員沒有去宣揚暴力，更多時候是想著如何消解暴力的存在。在花生人的形象設計上，導演一改以往國產動畫的萌形象，長條的身子上面頂著一個橢圓腦袋，沒有鼻子、耳朵、眉毛，嘴巴和眼睛都是貼在臉上的，把假眼睛和假嘴巴拿掉后，眼睛是不規則的菱形，嘴巴則是十字形。這樣吊詭的畫風是脫離現實的臆想，不和諧的人物形象設定疏離了觀眾對花生人的認同，這在一定程度上消解了年齡較小的青少年對暴力的認同；其次，導演將花生人的血處理成了藍色，將對“花生”的暴力處理成非現實暴力，并將花生人與大護法的血作一個區分，使得觀眾對“花生人”不是人的認同增強，進一步消解暴力所產生的負面影響。在人物設定上，大護法有別于花生人的間離性，而是力求“呆萌”“癡傻”，影片開頭以獨白先行，透過獨白我們看到大護法形象，披著紅色斗篷的“大粽子”，呆萌形象深入人心。以獨白形式交代故事這是講故事能力欠缺的表現，但是該片很好化解了這一尷尬處境，獨白轉化成了大護法的人物形象的組成部分，當他與花生人發生沖突時，無厘頭式的獨白消解了暴力的存在，大護法嘴里那些讓人聽著怪異的話語轉移了觀眾的注意力，觀眾脫離故事本身進程，人物語言的缺陷反而達到了“間離”的效果。一個充滿了理想化色彩的太子形象，說著不著調的話語，哪怕置身暴力之中，懷抱花生人的被肢解的殘骸時依然調侃著，將幽默置于暴力因素中，讓緊張神經得到舒緩。

在該片中還戲仿了梵高的《星空》，將星空的混沌、粘稠融入到電影中。在目睹了所有殘忍和罪惡的暴力后，影片想要召喚和承諾的，更像是那個看起來毫無用處的“太子”心目中最珍視的友誼和信任。導演希望看過影片的人依然像孩子一樣“任野風吹不動你的堅強”“任大雨黑夜彷徨”，你一定要是一個孩子，守護住孩童時期那份本真。

三、 暴力“成人向”突圍成功的可行性

隨著中國電影產業的快速發展，動畫電影一路高歌猛進。但是，在國產動畫電影快速發展過程中，卻慢慢形成了一個穩定的低齡觀影人群，由于心智成熟度低，這個群體對電影并沒有形成一套審美體系，因此用行業內的說法，“是最容易搞定的觀眾”。但是這樣桎梏不前的發展模式與國產動畫的復興格格不入。在如此巨大的市場面前，國產動畫必須找一條可突破的路徑，以求能與美日等國相抗衡，從而實現“復興國產動畫片”的愿景。為實現這一愿景，目標觀眾群將從“兒童”轉變為“成人”或“全齡”，電影內容也隨之發生轉變。從國產動畫電影的觀眾基礎及近兩年“成人向”動畫的表現看，暴力“成人向”的突圍成為了國產動畫片電影試圖突破的路徑選擇。

以《大護法》宣傳的自分級來看，它并不是國產動畫中第一個吃螃蟹的人，早在2015年《一萬年以后》就以“18歲以下禁止觀影”為宣傳口號，與低齡化的動畫電影劃清界限，這種自殺式的宣傳方式，目的就在于吸引青年觀眾群體。在導演的表述中，這部被宣傳為“奇幻暴力美學”的電影需要“自覺規避電影對未成年人的影響”。相較于《一萬年以后》2700多萬的票房，《大護法》實現了重大突破。然而和《大圣歸來》傲人成績比雖相形見絀，但是這并不代表“暴力”突圍的失敗。從《大圣歸來》的觀眾年齡段分布來看，《大圣歸來》的主體觀眾群也是成年人，而在該片中，暴力元素也成為了該片不可或缺的一部分，在表現暴力時，該片有別于以往“西游記”題材的動畫片中程式化的打斗，而是將暴力超現實化，降低兒童的可模仿度。但是這反而增強了影片的可觀賞性，影片中的暴力處理加強了影片的沖突性，暴力沖突的處理方式更符合成人的審美需求。培養一套成型的成人審美體系，是國產動畫電影一直在追求的。從這一點來看，《大圣歸來》只是較《大護法》《一萬年以后》在暴力的處理及“成人向”的定位更為細致，但是本質上依然是暴力“成人向”較為成功的實踐。

受美國動畫電影的制作模式的啟發，一些動畫團隊“師夷長技”以期在內容風格、制作技術和市場運作等方面實現國產動畫的新突破。這種嘗試以《魔比斯環》為代表，該片歷時4年多，耗資達1.3億人民幣，但300多萬的票房宣告完全依賴美國模式行不通。梳理近幾年在市場上引起話題的動畫電影，不難發現國產動畫電影有一條明顯的軌跡。除了《喜洋洋與灰太狼》《熊出沒》《麥兜》等傳統且有強大IP支撐的低幼動畫電影外，也有一些“成人向”影片，在這些影片中也有依賴IP支撐的《魁拔》和《秦時明月》，但它們都和低幼動畫不同，有復雜的故事設定，人物關系紛繁復雜，暴力成為影片不可或缺的元素。就《秦時明月》而言，原作在網絡上的人氣超級高，這部網絡動畫片擺脫了美國、日本動畫的影響，在故事和人物設定上都非常的中國化，當《秦時明月》（沈樂平）大電影上映時一度被認為是國產動畫電影復興的標志影片，然而該片最終只拿下不足6000萬的票房，雖然較《魁拔》系列成績較好，但是終究未達到觀眾預期。直至《大圣歸來》的橫空出世，才使得國產動畫電影看到轉機。從這點來看，如何處理暴力“成人向”成為關鍵問題之一，《魁拔》《秦時明月》都有暴力元素存在，但是在處理時，《魁拔》所有的打斗場景以“脈沖”為基礎，將肢體的暴力轉化為“氣”“氣功”的暴力，這其實是為規避暴力的處理方式；而在《秦時明月》中，有直接的肢體沖突，但卻是以程式化的打斗和酷炫的武器來滿足觀眾的暴力需求，以機關設備、機器人及賦予神話元素的刀劍來外化暴力的存在。這兩種暴力處理方式，并不適合成人化的審美需要，不符合成人的審美體系，暴力的處理方式是這兩部影片票房不佳的原因所在。

從《魁拔》系列到《大護法》，國產動畫電影在題材和風格上都進行了嘗試，在這些嘗試中有兩點一直沒變。第一，這些影片試圖打破國產動畫的低幼困境，試圖改變動畫片低幼的定位，以全新的技術手段制作出多年齡段，甚至全年齡段的動畫電影，這被看作是國產動畫電影的必由之路。國產動畫創作者向美日等動畫強國學習，甚至不惜投入大量資金到美國聘請創作人員，以期用美國模式打破國產動畫市場的困窘。第二，這些電影都將“暴力”融入影片中，并認為這是影片不可或缺的元素，暴力不再是不可表現的禁忌，在表現正邪對立時，暴力元素增強了影片的沖突性。

從以上兩點可以看出，國產動畫電影試圖以“成人向”的暴力進行突圍，以求建構一套成人化的審美體系，從而實現國產動畫電影的復興之路。

結語

就中國當下的動畫電影市場而言，國產動畫電影試圖以“成人向”暴力進行突圍，這樣的選擇是值得堅持的，但是當下“成人向”暴力的審美體系的建構未臻完善，所以影片的票房表現差異巨大。《大護法》總票房較《大圣歸來》差距甚遠，但就該片主體觀眾群而言，20歲以上人群比例達到91.9%，這有利于建構國產動畫電影新的消費群，從而改變國產動畫的“低幼化”定位，使得國產動畫電影走出一條符合主體觀眾消費需求的新道路。

參考文獻：

[1]中共中央國務院關于進一步加強和改進未成年人思想道德建設的若干意見（中發〔2004〕8號）[N].光明日報，2004-03-23（3）.

[2]段曉昀，孫少華.暴力娛樂與成長焦慮： 國產動畫的媒介暴力分析[J].現代傳播，2016（3）：98.

[3]米歇爾·穆爾萊特.為暴力辯護[M]//帕特里克·富爾賴.電影理論新發展.李二仕，譯.北京：中國電影出版社，2004：125.

[4]戴天文.《大護法》導演、彩條屋CEO：極致風格才能帶來生命力[EB/OL].（2017-09-02）[2017-09-12]https：//www.tvsou. com/article/2b8de510a59927f3e185.