楚簡帛墨跡書風生成芻議

王祖龍 王曼蘇

(三峽大學 民族學院，湖北 宜昌 443002)

同為戰國時期的楚風墨跡，楚簡帛墨跡書風差異極大，不僅簡書異于帛書，而且同批次墨跡也呈現出多種風格取向。曾侯乙簡書奇古雄深，郭店簡雋秀典雅，包山簡字勢飛動、書風雜糅，上博簡書風異彩紛呈、堪稱駁雜，清華簡書風趨于平實規整，這些形形色色的風格樣式無一不是上古楚人書寫活動的產物。撇開楚風墨跡共有的時代風格和地域風格不談，楚簡帛墨跡的書法研究恐怕還得從書寫活動本身著手。戰國時代是一個書于竹帛的時代，書于竹帛從根本上規約了楚簡帛墨跡的風格取向，其中工具、材料以及書手自身的差異應該是形成楚簡帛墨跡書風差異的根本原因。

一、毛筆——楚筆形制及其價值檢討

楚簡帛墨跡是毛筆所書，用筆起訖分明、提按有度，線條圓勁曲動、干凈利落。但凡橫劃多橫撐右聳，豎劃多斜向弧曲，橫豎相連的折筆都寫成彎曲帶鉤的弧線或斜線。這種提按分明、弧拱右聳、發散開張的篆構體式，以及妖嬈曲動的線條形態，表明楚人對書寫工具，特別是毛筆有了更多的探索與應用。考古材料表明，形制不一的楚筆正是其主要書寫工具，不僅用于書寫，還用于漆繪。“惟筆軟則奇怪生焉”，(蔡邕：《九勢》)正是楚筆催生了楚簡帛墨跡的特殊體式和風格樣式。

考古材料表明，用于簡帛書寫的楚筆是隨墨跡一同被發現的。早期楚筆多采用外裹式，中晚期筆制由外裹式改為內扎式或筆腔納毫式，筆徑也相應增粗，鋒穎也長了許多，特別適合在小幅面的空間揮寫，說明楚簡帛墨跡時代至少存在三種制式的筆制，即外裹式、內扎式、筆腔納毫式。那么，不同的筆制究竟會對簡帛墨跡的筆劃、字勢以及用鋒變化產生怎樣的影響呢？

先看第一支毛筆，此筆1954年出土于長沙左家公山M15楚墓。這是一座戰國晚期的楚墓葬。據考古報告記載，毛筆出土時被精心置于一竹管內，隨毛筆出土的還有一整套書寫工具，包括竹片、青銅削刀和小竹筒。[1]該筆桿長18.5cm，毫長2.5cm，筆徑0.4cm，筆毫用上等的兔箭毛制成。其形制是將筆桿一端劈成數開，將筆毫夾在中間，扎以絲線，膠以生漆。這是一種“內扎式”筆制，是戰國毛筆的首次發現。隨后，類似的毛筆還在長臺關楚墓、包山楚墓出土。長臺關毛筆與左家公山毛筆大致相似，只不過筆毫裹束在桿外，然后以絲線扎之，以生漆膠之。[2]這是一種“外裹式”筆制。包山筆筆桿用葦桿制成，筆桿細長，末端削尖。與上述兩例最大的不同在于，包山筆屬于筆腔納毫式的初級形態。左家公山筆和長臺關筆的毛毫系直接捆扎在筆桿上，包山筆則是將筆毫上端用絲線捆扎后，直接插入筆桿下端的銎眼中，[3]接近現代毛筆筆腔納毫的方式，而且筆鋒也要長出許多。去楚不遠，秦漢時期的毛筆在楚故地也有發現。1975年湖北省云夢睡虎地M11秦墓曾出土毛筆3支，筆桿為竹制，上端略尖，下端略粗并鏤空成腔體，筆毫插在筆腔中。[4]這種筆制，相較包山楚筆，屬于筆腔納毫式的高級形態，是真正的筆腔納毫式毛筆。從此，這種納毫于腔的筆制差不多成為后世毛筆的定制，1975年在湖北省江陵墓鳳凰山M168漢墓出土的西漢早期的毛筆，[5]也是這種筆腔納毫式的毛筆。這說明，在筆制上，楚秦漢存在明顯的承繼關系。

雖然楚秦漢筆制大體相似，但差異畢竟存在，上述幾例毛筆最大的不同體現在納毫方式和鋒穎的長短粗細方面(如下表1)：

表1 楚秦漢筆制比較

綜上，從戰國至秦漢，主要有三種筆制，即外裹式、內扎式、筆腔納毫式。早期楚筆多采用外裹式，如長臺關楚筆。到了中晚期，筆制有了明顯改進，由外裹式改為內扎式或筆腔納毫式，如左家公山筆和包山筆。隨著納毫方式的改進，筆徑相應增粗，鋒穎也長了許多。包山筆鋒長達3.5cm，形制堪比現代小長鋒狼毫。這是一種鋒穎細長、彈性十足的小筆徑毛筆，有著筆細毫健的特點，特別適合在小幅面的空間揮寫。這種毛制來源于楚人長期的書寫實踐，楚人以書寫為中心形成了一整套與書寫材料相互配合、協調使用的工具和技法。迄今所見楚簡帛墨跡無一不是小字徑書寫，既節約了書寫材料，又充分發揮了毛筆的書寫性能。

下面試就楚筆筆制與楚簡帛墨跡字跡形態的對應關系做具體分析。

字勢上，楚簡帛墨跡多橫向取勢，給人以左低右高、弧拱右聳的印象，特別是一些主筆為橫劃的字，更是橫逸奮張，撐滿簡面。這種字勢特征當與左手執簡、右手執筆的書寫姿勢有關。由于執筆的右手緊貼簡上不能隨便移動，這樣就形成了以手腕為中心的運指運動。寫出的橫劃自然會有向右上或右下斜出的特征，這是運指取勢的習慣作風。橫劃往右上斜出之后再向下彎曲，可以取得字勢的整體平衡。例如楚簡墨跡中的“口”“日”“曰”“四”“百”等字的書寫，外框多呈上寬下收、左低右高的字態字勢。楚簡帛墨跡中習見的弧曲線形和帶鉤弧筆，也是用這種鋒長穎尖、彈性良好的毛筆所書，其回鉤映帶的筆劃并非字構本身所有，而是快速書寫、意連下筆時留下的筆觸，以致積久成習，成為筆劃的一部分。這是早期篆構墨跡在草寫時常見的形態特征。

筆劃上，楚簡帛墨跡頭粗尾細的筆劃也與楚筆筆制有關。早期楚筆筆毫多用彈性極強的硬毫制成，納毫方式上要么“內扎”，要么“外裹”，這種毛筆雖然彈性好，但蓄墨少，鋒毫的實際利用只有鋒端的一小部分，若下力重按勢必造成頭粗尾細的形態，如曾侯乙墓簡書墨跡就具有這種特征。曾侯乙墓竹簡用筆強調提按，用筆方起尖收，給人以頭粗尾細、犀利簡潔、郁拔遒勁的印象，一些三角形的斜筆，形如釘頭鼠尾，在很大程度上尚遺留有春秋盟書的筆意。這種筆制一般筆體中虛，不易發力，加上鋒長，只能以鋒穎寫小字，如果快速書寫，線條多圓曲且向左下回鉤。如果是“外裹式”筆制，由于毫裹桿外，鋒腰雖粗而毫體中空，快寫發力時容易散鋒，若沒有高度的馭筆技巧則很難控制。分析信陽簡的用筆，其行筆中速，運筆沉穩，筆劃單一，少見圓弧形筆劃和潦草筆跡，當與書手所使用的毛筆腰粗中空、使轉不靈有關。其后，隨著筆制的改進，筆劃形態也變得豐富起來，一簡之上字勢飛動，筆劃繚繞，呈現出豪情激蕩、自由奔放的情調。包山筆不僅增大了筆徑，增長了鋒穎，而且改變了以往楚筆納毫的方式，將筆毫上端以絲線捆扎后插入桿端的筆腔中，這已是筆腔納毫的初級形態，與秦漢筆制趨于接近。這種納毫上的變化看似簡單的改進，但對筆法和線形、線質的影響很大。包山簡墨跡是楚簡帛墨跡中筆法類型中變化最為豐富的墨跡，也代表了楚簡日常書寫的主導方向。這種變化應與筆制的改進有關。這同時也說明，快捷、簡便的書寫需求反過來又刺激了筆制和筆法的改進。

用鋒上，楚簡帛墨跡變化豐富，這同樣得益于楚筆腰細鋒長的筆制。楚筆最大特點就是有“鋒”，而且鋒穎柔健，彈性良好，后世毛筆所謂的尖、圓、齊、健“四德”基本具備。包山簡中的文書簡運筆振迅快捷，筆勢灑脫流利，行氣連貫，少見遲滯壅塞的筆劃和線形。無論橫劃還是弧劃，大多恣放、秀逸、遒勁、率意，其線條流動如屋宇飛檐，飄逸如舞者長袖，弧曲勁健，妖嬈浪漫，別具品格，應該說與楚筆之“鋒”的良好性能密切相關。說楚筆發展出了中國書法“鋒”的美學決非過譽之論。觀楚簡帛墨跡，所謂用筆揮毫，其實是以鋒穎寫小字，奧妙全在運鋒上。楚簡帛墨跡的運鋒動作大致有三種：其一是露鋒順入，落簡輕按，幾乎不作方向上的改變；其二是側鋒切入，復次重按，然后轉鋒漸提，有較明顯的方向改變；其三是藏鋒重按，然后轉鋒漸提，方向變化明顯。楚簡帛墨跡中頭粗尾尖、端尖中粗或粗細勻一的線形皆是變化用鋒時的產物。如果露鋒順入，順勢下按，再提筆出鋒，就會形成端尖中粗的筆劃；如果側鋒重按再順勢提筆出鋒，就會出現頭粗尾尖的筆劃；如果藏鋒輕按，短頓輕挑，順勢作弧形滑動，然后輕提收鋒就會形成粗細勻一、弧曲如一的帛書筆劃。

綜上，從技術層面上講，楚簡用鋒有兩個要點值得重視：一是簡書用鋒主要靠運指，運指擺動筆桿寫出弧勢筆劃，應該是書簡過程中最為省勁、自然和愜意的方式，這正是楚簡帛墨跡常用的“擺動”筆法；二是楚簡用鋒發展了上古獨特的起筆細節，書手側鋒切入起筆，或尖鋒直入起筆，然后轉中鋒推進逸出，即可形成釘頭鼠尾或端尖豐中的線形。

畢竟用筆不全等同用鋒，大凡用鋒穎寫字者多流于尖、薄、小，這是楚筆天生難以逾越的障礙。所以改進筆制的歷史重任就落在了秦人肩上。歷史上“蒙恬制筆”的傳說，也應當作如是觀。在楚故地，考古發現的秦筆較之楚筆已有改進，睡虎地秦筆在納毫方式和筆毫用料方面已不同于楚筆，睡虎地秦筆是筆腔納毫的改進形態，這一改進使筆頭始終保持渾圓狀態，既可增加含墨量，又便于聚鋒。筆頭蓄墨多，則筆下線條粗壯厚實，一次醮墨能書寫多字，這無疑大大增加了書寫的連貫性。故我們看到，就墨跡線條而言，秦簡墨跡要比楚簡帛墨跡圓厚持重許多。此外，秦筆還采用多種獸毛并蓄的兼毫做法，如此軟硬兼備，披鋒相濟，使筆毫更具彈性和書寫性。

二、材料——書于竹帛的美學價值

竹簡被認為是中國最早的書寫材料之一，簡冊則是中國書籍的早期形態。據錢存訓研究，“不僅中國文字的直行書寫和自左至右的排列順序淵源于此，即使在紙張和印刷術發明以后，中國書籍的單位、術語以及版面上的所謂‘行格’的形式，也是根源于簡牘制度而來”。[6](P71)換言之，書于竹帛不僅確立了后世的書寫規范和書籍形態，而且也規約了中國書法的行款方式和形態樣式。

書于竹帛究竟源于何時已不可確考，但考古材料表明，以竹帛作為書寫材料在春秋戰國時期的南方楚文化區已經較為普遍。上古時期竹木繁蔭是楚地極為常見的自然景觀，取竹而書自然成為楚人的首選。不過竹簡的整治卻殊為不易，先要斷竹解片使之成為竹條，如要便于書寫，還需經過刮平修治、殺青出汗等多道工序。殺青是加工竹簡的必要程序。目的是為了防蟲蛀腐朽，殺青后，文字可書于竹青竹黃任何一面。如果書寫有誤，還可用削刀刮去后重寫。

在楚國，帛繒也是良好的書寫材料，楚人用這種白色平紋的細絲織物來記錄文字和繪畫。楚國絲織業發達，江陵馬山M1楚墓出土大量的戰國中晚期的絲織品，有絹、紗、羅、錦等類別，其品種和數量之繁多、技術質量之高超、圖案設計之精美，均代表了先秦時期絲織技術水平。比起竹簡來，帛繒之用于書寫，其品質之優良遠勝于竹簡。帛繒不僅質地輕軟，攜帶收藏便捷，且易吸墨；帛繒表面潔白光滑，可使書寫清晰；至于其纖維的伸張力之強，幾可與鋼絲媲美；此外，帛繒不易侵蝕，在水中的膨脹性極小，較之竹簡更易于保存。近年來諸多帛畫帛書的發現證明，即使在地下的環境中，帛繒仍能長久保存。不過，畢竟絲織物過于昂貴，楚人主要用于特殊書寫和繪畫，而并不常用這類奢侈品來記錄日常瑣事。這也是楚故地出土的帛書帛畫數量極為有限的緣故。迄今發現最完整的楚帛書僅一件，系長沙子彈庫楚墓出土，其他楚帛書主要是一些殘件，所記文字并不多，加起來不過14片，對研究書法意義并不大。帛畫僅有2件，其一是同墓出土的《人物御龍圖》，其二是長沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳圖》。這些帛書帛畫，都是喪葬禮儀上精心制作的神秘之物，是用來“通天”的巫物道器。

在楚國，縑帛因其稀貴，多用于抄寫具有神圣性質的內容；竹簡相對易得而易制，更多用于習字和抄寫。由于受書寫材料和生理習慣的影響，同時也沒有官方文書的壓力，書手萌生了對于結字、體勢、筆法和筆劃等多方面的追求和探索。楚簡多取窄而細長的竹條書寫，筆劃活潑自由，線條灑脫無拘。因受簡面空間的影響，楚簡豎向筆劃可以隨形伸展，而橫向的筆劃則受到限制。故楚簡書法的字勢和結字大都隨形就勢，或縱向取勢，或恣意橫撐，豎向筆劃很少有直線，大多取斜勢，多數筆劃向左弧曲；橫向筆劃或弧拱右聳，而且橫撐及邊，或右聳帶回鉤，形成了楚簡帛墨跡的特殊體式。

那么，楚簡帛墨跡的特殊體式究竟與材質有何關聯，下面試做具體分析。

以楚簡為例，竹質簡條由垂直纖維構成，簡面上垂向平行的纖維肌理參錯分布。因此，書簡時，為了抵抗竹簡垂直纖維的干擾，書手運筆時自然會加重橫向線條的用筆。[7](P103)這是因為竹簡呈縱向的窄條狀，橫向線條在經過簡面時會遇到竹質簡條豎向纖維的阻擾而產生較好的手感，運筆橫過時會留下較重的筆勢，故楚簡墨跡橫劃多極力橫撐。不過時間長了，橫畫難免會有“橫平”的局限。為了打破“橫平”的單調與單一，書手寫橫劃時，往往順勢弧曲，這就是楚簡墨跡橫劃大多弧拱右聳的現實原因。另外，楚簡線條的豎劃少直同樣也是因為抵抗竹簡垂直纖維干擾的緣故。如果筆劃寫成豎向直線，則線條本身就會與竹條垂直纖維的走勢一致，這種“一致”一則會使毛筆筆鋒受到豎向纖維的干擾，不易表現，二則豎向直線又與豎向的垂直纖維所形成的“線”處于“重合”或平行狀態，不僅板滯，而且受力也不如橫向運動。因此，為了打破這種“重合”或平行態勢，楚簡墨跡中盡量避免“豎直”筆劃，豎劃大多刻意寫成了斜向的弧曲形態，以避免和抵抗竹簡垂直纖維的破壞與干擾。

再看楚帛書。楚帛書材質特殊，其字構雖然保持著楚系文字的特點，但筆劃卻少有簡書墨跡常有的頭粗尾尖或端尖中粗的形態，其線形大致一致，呈現為粗細勻一的曲線形態，其圓轉和方折的線條有機結合，在寬扁的形體結構中渾成協調。造成這種差別的原因主要在用筆發力上。帛繒紋理雖不比石片粗糙，卻要比竹簡阻力大，故而書寫起來需要意實力足，擺動運筆的過程中需要保持中鋒用筆，才能確保線條的圓活與古厚。同樣是因為材質的不同，毛筆落墨于竹簡上不會有墨跡的洇化，而落墨于帛繒上，則會出現水墨洇化效果，形成墨韻。這種筆墨意趣為后來書家書于宣紙時所刻意追求。如果在放大后的紅外線照片中看帛書墨跡，可窺見濃淡枯潤的墨色變化，這一墨色變化在竹簡墨跡中是無法看到的。這是因為，竹與帛原本就是兩種不同的材質，材質不同，用筆發力就會不一樣，書寫意趣也就不一樣。縑帛材料質地柔軟，容易受墨，當筆鋒入帛，墨很快就會滲入帛中，落筆、行筆、收筆時便會出現輕微的漲墨，其鋒穎往往為漲墨所掩，故而楚帛書墨跡起筆和收筆轉曲處皆圓，很少出現象楚簡墨跡一樣的尖筆尖鋒和繚繞意趣。饒宗頤評曰：“楚帛書用筆圓渾，無所謂懸針，起訖重輕，藏鋒抽頓，風力危峭，于此可悟隸勢寫法之祖。”[8](P149)從書風上看，楚帛書墨跡書風平和簡凈、秀潤遒媚，與書手精熟的用筆技巧和平和閑靜的心態有著密切關系。書手工穩的書寫，直接影響到它的風格和美感。以“口”字或“口”部為例，曾侯乙簡、包山簡、仰天湖簡寫“口”時，凡是封閉曲線左右對接的部分，往往發生接筆錯位或重筆痕跡，這種現象在楚帛書中則很少出現。書手技藝高超、精熟，書寫態度嚴謹認真，故其對接筆劃幾乎是一筆而成，天衣無縫。楚帛書墨跡的線條，自始至終都是粗細勻一、弧曲如一，疏密組合和諧，一切都接近完美，如果沒有平和閑靜的心態，是無法做到這一點的。

同樣是由于材質的不同，書簡與書帛的形制與章法也不一樣。

楚帛書墨跡形制新穎，章法奇特，書畫合璧，標新立異，堪稱千古奇絕的書畫珍品，在中國古代書法寶典中絕無僅有。觀其章法，通篇布局疏密有致，落落大方，其分行布白盡管注意到了行距的相對規整，行距略大于字距，但與彼時作為正體的銘文和作為草體的簡書墨跡相比，其章法布局還是顯得有些特立獨行。特別是其行款，于規整之中力求自然恣放之趣，如同現代行書，讓人感覺其書寫心無罣礙與爽快適意。而中部甲、乙兩篇正文方向的互倒，則狠狠地打破了章法上的平衡，造成了突兀的對比而具有強烈的視覺沖擊力。在形制方面，楚帛書墨跡圖文并茂，書畫合璧，文因圖顯，圖因文彰，書畫結合，相得益彰，堪稱中國古代書畫藝術相結合的濫觴之作。帛書墨跡中間書寫正文，周圍配12神像，四角描繪四色樹木，造型怪異，構圖奇特。中間兩篇文字，一篇8行，一篇13行。8行者幅長，重心略向下沉，13行者幅短，直中有曲。兩篇文字安排互為首尾，可謂前無古人，后無來者。同時四周12段邊文的書寫自由率意，錯落有致，打破了邊線的整齊劃一，充分顯示了書手的匠心。帛書畫像列于文字四圍，先以細線勾描，然后平涂色彩，看似漫不經心隨意涂抹，卻將12個神靈描繪得姿態各異，活靈活現。特別是帛書四周所畫樹木，隨物賦形，繁枝搖曳，依象圖貌，茂葉婆娑，其用筆之工、描繪之細可謂分毫不爽。

楚簡的書寫則要受條形竹簡的規約，只能隨簡條走勢自上而下順勢書寫，上下字之間的空間分布講究疏密結合，疏者間一字或兩字，甚或三字；密者字字相接，首尾連綴，連綿相屬。如此分布，法無定法，多依書寫內容、性質和書手的意興而定。文字內容性質莊重者，書寫規整，字距也疏朗，如郭店簡；內容偏于日常記事者，書寫簡便、率意、潦草，字距相對緊湊，如包山簡之文書簡161-196。由于竹簡窄小，行間空間極為有限，大多數楚簡在書寫時都力求撐滿簡面，單字務求修短舒張之變化。簡與簡編聯成冊時，通篇看上去，縱成行，橫無列，縱者軸線居中，軸線多依字形、字勢的變化而變化；橫向效果則錯落有致，字之橫勢、字距大于行距使橫向關系得以強化。這種章法形式具有天然偶成的雅趣：違而不犯，和而不同；干枝扶疏，花葉鮮茂。正所謂“規矩諳于胸襟，運用臻乎精熟，容與徘徊，翰逸神飛”。楚簡墨跡節奏感較強，節奏感的傳達，方式多樣，靈活多變。或變化用筆動作，或改變行筆速度，或調節線條的粗細，或變化字形大小，或變化字距，這些方式方法靈活熟練運用，使人感到節奏強烈而又變化自然。簡中偶爾出現的長方形墨塊符號，猶如樂曲中一記響亮的高音，也恰到好處地調節了全簡的書寫節奏。楚簡氣息連貫，氣韻清雅。字內空間的勻稱、字間距的疏放、筆勢和字勢的配合呼應、章法的橫向取勢與錯雜，都有氣息暢達、一氣呵成的功效。故楚簡墨跡的書寫，通篇給人以灑脫流美、恣肆放逸、爽利勁健、疏長妍妙的美感。其豎長的制形、豎寫的次序、偏扁的字形、趨橫的字勢，形成了豎寫貫通成行，橫拓聯絡無列，既顯均齊，又置錯落的獨特格局。

三、書手——集體創作中的藝術個性

楚簡帛墨跡是“集體創作”的產物，是無數無名氏書手不約而同的抄書成果，故我們通常所說的楚簡帛風格(或曰楚風墨跡)，是指它們在楚文化背景下所體現出來的共有的時代風格和地域風格。然而整體風格的研究或許對把握某一時期書法發展和字體演進的基本特征和整體走向具有指導價值，而對紛繁復雜的藝術個性的把握尚需深入到具體作品之中，于是這些不具名的書手及其書風自然就應納入我們的研究視野。

楚簡墨跡中，先秦佚籍文獻的抄寫占有很大比例。從已刊布的佚籍文獻墨跡來看，郭店簡、上博簡、清華簡即屬此類。盡管佚籍抄件署抄手之名者尚未有實物可供參考，但目前學界多普遍認為其時社會上已有了職業抄書人。傅嘉儀編著《秦封泥匯考》649號著錄秦封泥“尚書”，傅氏注曰：“戰國時掌文書者稱主書，秦始置尚書，為少府屬官，掌殿內文書，職位較低。漢沿置，《漢書·百官公卿表》少府屬官有尚書令丞。”《呂氏春秋·驕恣》曰：“遽召掌書曰：書之。”《新序·刺奢》：“掌作尚。尚通掌，主持，掌管。”《廣雅·釋詁三》：“尚，主也。”可見，先秦主書者(尚書)就是當時的職業抄書人，抄書是其日常工作。《古璽匯編》著錄有“書”字的三方戰國單字璽(5187-5189)，就是主書者的專用印。他們也許是墓主，也許是其屬吏。抄書時，他們一般遵循文字結體和書寫習慣，從總體上說，這會使同類抄件保持一致風格。當然，不同抄件因抄寫者不同、或者同一抄件因抄寫時間不同，也會出現不同的書寫風格。盡管楚簡墨跡上未留下任何書手姓名，從書寫水平上看，他們當中高手如云。他們在結字、用筆、體勢、行款諸方面，既別樹一幟又深懷高藝絕技。在“抄書”過程中，他們對當時不斷演變中的漢字字形的駕馭雖然還未達到從心所欲的程度，但書寫時意興風發，能將各自的審美個性流露于筆端。這主要表現在率性任運、自然流美、毫無矯揉造作之氣，因之也鑄就了楚簡墨跡以生制熟、生動自然的整體風格。

在整體風格的背景下，我們深入研究每個書手的藝術個性也許更具現實意義，它不僅能使我們更加真實地貼近楚風墨跡，感受早期字體、筆法演進的具體形態，而且對整理不斷面世的先秦佚籍抄件提供借鑒。李零曾指出：“我們倒是應當對書手的差異給予更多重視。因為出土簡文經常是由不同的書手來抄寫，個體差異很大，一人一個樣，簡文的分類與拼聯，這是重要的依據。”[9](P120)研究書風差異及其藝術個性也是解決簡文的分類與拼聯的重要依據。在楚簡墨跡中，時常出現同一文獻由不同書手抄寫，或一個書手抄寫好幾種文獻的現象。以包山楚簡為例，包山楚簡書風雜糅現象明顯，書手眾多，日本學者橫田恭三曾在《包山楚簡的文字和書風》一文中做過專題分析，認為“書風最少有十人以上”。[10](P16)由于出土時編繩均已腐爛，其編聯順序也因水的浮動而漫散不清，整理者正是依據所放位置、文意和書風的不同，成功地對其進行了分類和編聯。

上博簡的情形也大抵如此。上博簡寫于戰國晚期，共45種文獻。據整理者分析，其書手多達十余人。規其書風，至少可以分為十三個類型，其書寫大致是一種文獻由一個書手來抄寫。但從藝術個性和書寫風格出發，我們發現，這些抄件中，既有同一書手抄寫好幾種文獻的，如《孔子詩論》《子羔》《魯邦大旱》《中弓》《吳命》五篇書寫風格趨同，特別是對一些寫法相同的高頻字如“不”“也”“而”“之”“子”“曰”進行分析之后，我們更加有理由認為是同一書手所書。當然，也有同一種文獻由多個抄手來完成的，如《性情篇》開篇的第一、第二、第三枚簡，其文字構形與書寫風格而言，就與后面的幾十枚簡大不一樣。《性情篇》的前三枚簡在書寫橫劃時都是輕入重收，線條呈現出由細到粗，然后突然止住的方形筆觸，而后面幾十枚簡的橫劃在收筆時則改為向下弧曲收筆，書寫習慣和風格完全不一致。據此可以判定，這個文獻的前三枚是由一個書手抄寫，而后面部分則是由另一書手來完成。同一文獻由多個書手完成的還有其它情形，如《用曰》的尾簡，前一個書手才寫了四個半字就停下了，第五個字剛寫了兩筆就戛然而止，留下了在同一枚簡上由兩人抄寫的痕跡。

清華簡整體書風趨于平和簡靜，但篇與篇之間也有差異。從已刊布的九篇文獻墨跡來看，至少可以分為五個風格類型，也就是說這九篇文獻應是五個以上書手所書。其中《保訓》的書寫與其他四篇皆不相同，書風特異，古樸典雅，很快就能從五類書風中區別出來。書寫時多用藏鋒入筆，筆劃婉轉圓潤，橫劃趨平，體勢端莊平正，字跡清麗脫俗，行筆中速，不激不厲。書者似乎不喜方折筆劃，許多轉折之筆皆用圓轉代替，給人以柔中帶剛、綿里藏針的印象。這種勝似閑庭信步的書風特別引人注目，看一眼便能留下深刻的印象。《皇門》則是另一種風格類型，體勢方正，用筆平直勻整，干凈利落。橫向筆劃多重入平收，豎向筆劃尖起尖收，轉折筆劃方折明顯，棱角分明，給人以嚴謹整飭、端莊雋秀的印象。《楚居》書風在整個清華簡中顯得特立獨行，個性十足。用筆喜用尖筆，全篇之中尖筆比比皆是，或尖起重按，或急提尖收。筆劃橫重豎輕，對比強烈。整體上給人以鋒芒畢現、凌厲勁峭的觀感。《程寤》的書寫體勢寬博，飽滿充盈，善于側鋒入筆，筆劃雄勁渾厚。上述四篇的書寫各具個性，一篇一種風格，應為四個書手所書。其他五篇是《尹至》《尹誥》《耆夜》《金滕》《祭公》書風趨同，有平實規整之風。書寫時運筆均勻，結字布白勻稱，著墨濃重，橫劃寫得婉轉而富于變化，豎劃和斜筆寫得剛健犀利，給人以剛柔相濟的印象。一些高頻字如“于”“又”“亡”“乃”“曰”“不”等，寫法趨同，除了個別筆劃的長短、粗細略有差異外，結字、用筆、體勢、筆順，甚至筆劃的弧度都基本相似，由此也可以判定是一個書手所書。

上述這些鮮活的個案，幾乎是我們通常見到的篆構系統的特殊樣式，是無數無名氏的“集體創作”。在書手的意興之下，它們或呈現為正體(受正體銘文規約，書寫力求“規范”，如郭店簡《老子》篇)，或呈現為草體(如包山簡文書記錄)，或呈現為裝飾美化形態(飾以鳳鳥或點團，如郭店簡《成之聞之》、清華簡《保訓》篇)，彼此各自個性顯露，風格不同。盡管他們多為其所在的集體所淹沒，但是他們作為一個整體及其所顯示出來的藝術個性，集中體現了他們對文字的理解和看法，他們筆下所流露的藝術才華和審美情愫，依然是我們民族千百年來延續的傳統和風尚，值得我們永久珍視。

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