我國歌劇作品鋼琴伴奏藝術解析

羅龍

近些年，在文藝思想方針的指導下，我國文藝作品的專業性越來越高，同時也成為專業音樂院校的重點關注對象。許多專業音樂院校選擇我國的文藝作品作為聲樂教學主要內容，這在一定程度上促使我國歌劇作品得到了很好的發展，主要體現在教學內容及參賽曲目方面，因此對演唱者的要求也越來越嚴格。在教學過程中，聲樂藝術指導教師不僅要考慮選擇最能體現作品藝術價值的鋼琴伴奏形式，同時還要以創造性的思維指導教學。本文以歌劇《江姐》中的主要唱段《巴山蜀水要解放》為例展開具體分析。

一、《江姐》作品唱段素材的音樂分析

歌劇音樂創作風格取決于選取什么樣的音樂素材。《江姐》作品里的主人公是四川人，所以在創作歌劇《江姐》的時候事件發生的地點也是選擇的四川，作品創作采用的主要音樂形式是四川民歌，除此之外還結合了婺劇、越劇、京劇、江南灘簧及川劇等音樂形式。四川民歌是貫穿歌劇《江姐》的主要音樂形式，主題歌選擇的音樂曲目是《紅梅贊》，在整部作品中聲樂表現形式是多種多樣的，包括合唱、齊唱、重唱和獨唱，并且適當結合了戲曲元素，以戲曲伴奏音樂的形式推動情節的發展。融合戲曲元素，使歌劇在很大程度上有一種戲劇感，同時具有濃烈的民族風格，把作品主人公江姐的光輝形象表現得淋漓盡致。

歌劇《江姐》的第一場表演是“星夜告別霧重慶”，而《巴山蜀水要解放》是第一場表演里的精彩唱段，故事內容主要講述了江姐準備離開重慶去革命根據地的內心活動。板式變化體是《巴山蜀水要解放》所采用的主要音樂表現形式，板式變化體是戲曲的音樂表現形式，板式包括快板、散板和導板等。該唱段融合了這三種板式形式，通過變換板式形式來表現人物的心理活動。《巴山蜀水要解放》這一唱段旋律優美，音樂形式具有很強的民族特色，還融入戲劇元素，對歌者具有很強的吸引力。

板式變化體在《巴山蜀水要解放》唱段中的應用是以散板—快板—慢板的順序進行的，唱段開頭融入了散板板式，中間部分采用了快板板式，唱段的結束部分采用了慢板板式，各板式之間的相互轉化可以在速度上產生鮮明的對比，同時也能表現出人物的不同情緒及心理變化特征。通過分析板式變化體的應用，人們可以看出，唱段結尾部分慢板的應用其實是開頭部分散板的再現，這種形式叫做帶再現的三段體曲式，它是西洋音樂的表現形式，也就是說《巴山蜀水要解放》唱段實現了西洋帶再現的三部曲式和我國戲曲板式變化體的融合。

二、從歌劇作品中分析鋼琴伴奏的思維架構

鋼琴伴奏在歌劇中的應用是非常廣泛的，但選擇什么的鋼琴伴奏形式是演奏者必須考慮的問題，因此思維構架就顯得格外重要。演奏者在鋼琴伴奏之前需要對樂隊總譜的特點進行分析，并結合鋼琴伴奏譜的特點折中選擇與總譜相符合的伴奏風格，這樣才能確保將歌劇作品的藝術之美更完整地表現出來。《巴山蜀水要解放》唱段在音樂表現形式上采用了我國傳統的戲曲音樂元素和主題音樂，并實現了兩種音樂形式的融合，其中戲曲元素主要被應用于樂隊伴奏方面。中國的戲曲音樂文化博大精深，主要由器樂和聲樂兩部分構成，而器樂又包括伴奏音樂、開場和過場三部分。

（一）樂隊伴奏借鑒下的前奏與間奏音樂特點及鋼琴演奏要領

1.前奏

《巴山蜀水要解放》的前奏部分，借鑒了豎琴的音樂表現形式，通過連續上行琶音的方式實現對豎琴滑奏的模仿。借鑒豎琴的主要作用在于襯托人物情緒，同時也為唱腔的進入提供了基礎。所以，在實際演奏中，演奏者要放松手腕、輕觸鍵盤，使演奏出來的音符更具色彩性及音質感。

2.間奏一

《巴山蜀水要解放》伴奏譜中所使用的板式不是固定的，首段采用的是散板形式，到了21d節開始使用快板形式，間奏一指的是21d至25d節，間奏一的彈奏要求是迅速觸鍵，使彈奏出來的音樂具有極強的穿透力，力度的強弱隨音樂的起伏進行改變。在彈奏八度音時，要盡量避免音色發硬發干，確保彈奏出的音符具有氣勢雄壯的特點。

3.間奏二

《巴山蜀水要解放》伴奏曲中板式由快切換到慢，可以將劇情意境和人物思想情緒更好地融合在一起。借助左手聲部十六分音符和右手連續八度主題旋律演奏將“遍地騰烈焰，漫天閃紅光”的情景演繹出來，織體上的變化主要體現在第4節，營造了一種安靜的情景，充分帶動了觀賞者的情緒。

（二）樂隊借鑒下的唱腔伴奏音樂特點及鋼琴演奏要領

1.板式變化手法的掌握與鋼琴伴奏思維構建

伴奏與唱腔板式是戲曲音樂的兩個主要元素。板式指的是戲曲節拍，在演奏過程中采取什么樣的板式取決于戲劇情節的發展以及人物的情感變化。

2.托腔保調手法的掌握與鋼琴伴奏思維構建

《巴山蜀水要解放》伴奏中融合了我國戲曲元素，尤其是使用了托腔保調的伴奏方法。托腔保調強調演唱者和戲曲樂隊之間的密切合作。比較常用的手法包括：墊、托、裹、襯。“托”指的是帶領起句行韻，實現唱腔緊密結合。“墊”指的是對唱腔的間隔處進行墊襯，目的在于確保唱腔的連貫、更好地表達樂曲意境。“襯”指的是幫襯唱腔韻味，使唱腔更豐富多彩。“裹”指的是確保伴奏嚴謹，將唱腔旋律的主干音巧妙地融合在伴奏中。

3.拖腔伴奏手法的掌握與鋼琴伴奏思維構建

所謂的拖腔也就是“一字多音”，拖腔是戲曲唱腔的一種，它的使用可以使音樂的表現力更加明顯，同時還可以突出人物的內心情感。拖腔對演唱者的要求較嚴格，需要演唱者的身、手、神、眼密切配合音樂線條，更完美地將人物的思想情感表現出來。拖腔表演過程需要演唱者和鋼琴伴奏的配合足夠默契。所以，在鋼琴伴奏時必須著重處理拖腔部分，要結合樂譜的具體要求以及人物的情感變化合理編配鋼琴伴奏，使鋼琴伴奏能夠更好地襯托拖腔旋律，將樂譜完美地演繹出來。

三、結語

《巴山蜀水要解放》鋼琴伴奏譜不僅汲取了西洋樂器的和聲色彩元素，還合理運用了我國傳統的戲曲音樂元素，將樂隊伴奏民族樂器的線性旋律功能發揮到極致。鋼琴伴奏譜采用了托腔保調的戲曲表現形式，這種形式是符合大眾審美標準的，也與作品風格相匹配，這種表現形式獨樹一幟，取得了獨特的藝術效果。此外，鋼琴伴奏譜也借鑒了樂隊伴奏織體對伴奏織體進行創新，尤其是融合了鋼琴豐富的伴奏織體、多聲功能及不同聲區音色，使鋼琴伴奏的效果更加突出。所以，演奏者必須詳細鉆研總譜配器，并以構架模仿樂隊伴奏為指導，選擇合適的演奏形式，充分表現鋼琴伴奏的獨特魅力。

分析《巴山蜀水要解放》鋼琴伴奏的特征及注意事項等可知，每一部歌劇都具有一定的時代特征，并且歌劇的創作背景和音樂風格存在一定的差距，甚至每一部歌劇所包含的戲曲音樂文化特色是有差別的。因此，我國歌劇鋼琴伴奏必須注意到這些差異，并分析每一個元素對歌劇產生的影響，特別是要考慮樂隊總譜的特點，分析樂隊總譜所具有的特征，在演奏之前構造出樂隊框架并以此為指導思路進行伴奏。演奏手法也不是單一的，演奏者可以根據不同樂隊總譜的特點選擇適合的演奏手法，最大程度地滿足樂隊效果的要求。在伴奏時，演奏者要精神飽滿，盡量將個人情感融入伴奏中，把作品所要達到的情感境界完美演繹出來。總的來說，不管是選擇伴奏的演奏手法還是選擇伴奏的音色變換都要以理性認知為前提，這樣才能在理性思維的指導下將歌劇的魅力完整地展現出來。因此，演奏者必須在演奏之前在頭腦中構建伴奏思維構架。

（西華師范大學音樂學院）endprint