布索尼：一個超前的現代主義音樂家

Erik+Levi

費魯喬·布索尼（Fe r r u c c io Busoni）博學多才。他是作曲家、劇作家、鋼琴家、指揮家，同時也是教師、哲學家、美學家和批評家。布索尼是一個理想主義者，當音樂語言經歷劇變時，他窮其一生都在追求個性化的聲音。作為一個國際主義者和思想開明的人，他推動了許多在他死后得以實現的音樂發展。

單單從這些來看，難以理解為什么這樣一位二十世紀早期的偉大音樂家現在沒有受到應有的重視。限制了他知名度的其中一個原因也許是他的偉大成就無法被安置在任何一個特定的國家傳統中。布索尼同時代人有西貝柳斯和尼爾森（Nielsen），這兩位音樂家的作品緊緊地和他們的祖國聯系在一起，而布索尼則更像一個世界公民。布索尼出生于1866年的佛羅倫薩，在的里亞斯特（Trieste）長大，接著去維也納、格拉茨和萊比錫求學，隨后在一些城市任教，比如赫爾辛基、莫斯科和紐約。此后，布索尼主要居住在柏林，在第一次世界大戰期間他暫時離開德國去了紐約、博洛尼亞和蘇黎世。從本質上來說，布索尼音樂作品的構成具有德國和意大利的雙重氣質，這在音樂領域里是獨一無二的。

缺乏明確清晰的民族特性僅僅是布索尼拒絕被歸類的音樂態度的其中一個方面。布索尼在1900年以前的創作覆蓋了大部分音樂類型，其中不僅包括了宏大的管弦樂和鋼琴作品，還有優美雅致的室內樂作品，從這點和他學習作曲的傳統教育過程來看，表面上布索尼似乎是他那個時代的產物。李斯特是布索尼的偶像之一，前者作為一位出色的鋼琴家在音樂界享有盛譽，他對貝多芬晚期作品的絕妙解讀讓聽眾為其傾倒。而布索尼也會根據自己的偏好對前輩的作品進行改編和重新編排，尤其是對巴赫鍵盤作品的改編極為出色。布索尼改編的巴赫小提琴獨奏曲《恰空》中有著一種教堂的莊嚴感，聽著這首曲子，你把布索尼稱為浪漫主義晚期的代表也不為過。

然而把布索尼歸為浪漫主義晚期作曲家容易讓人誤解。的確，他在1904年創作的《鋼琴協奏曲》是一部過于龐大的作品，整場演出持續一個多小時，堪比馬勒《第二交響曲》和《第三交響曲》的鴻篇巨制。這部作品不僅鋼琴部分的難度之高令人生畏，布索尼還在第五樂章和最后一個樂章中安排了男聲合唱團吟誦《贊美真主》（Hymn to Allah）的宗教詩，這首詩取自于亞當·厄倫施拉格爾（Adam Oehlenschlager）在1805年寫成的一部戲劇《阿拉丁》（Aladdin）。

阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）評價這部鋼琴協奏曲是“肆意過度的創作”，但也有一些人反對這種說法，他們認為這部作品的鋼琴充分地融入了管弦樂的整體當中。而且當協奏曲的音樂結構被認為毫無規律且難以控制時，布索尼對此另有明確的見解。這部協奏曲出版的樂譜封面上是一幅建筑物的繪畫作品，這幅畫上正是第一、第三和第五樂章所描述的三座神殿，第二樂章講述的是一只奇異鳥，第四樂章是噴發的維蘇威火山。后面幾個樂章是快速熱情的塔蘭泰拉舞曲，其中包含了最激動人心的音樂元素。亞力克斯·羅斯（Alex Ross）傾向于認為后面的樂章是在羅西尼退休后到斯特拉文斯基全盛期間最有活力的音樂，它展現出了街頭狂歡節熱烈的氣氛。

布索尼在1912年堅決地捍衛這部作品為他第一個成熟期的結晶，還認為它雖然沒有象征著未來，但代表了它誕生的當下。只要作曲家付出心力，未來便可以研究出許多新的表現形式和手法。布索尼所在的時代正是見證音樂語言發生深刻變化的時代，布索尼和他的朋友勛伯格在那樣一個時代呼吸著來自其他星球的空氣。1907年，布索尼完成了一本著作的草稿《音樂的新美學》（New Aesthetic of Music），這本書提出的許多觀點剛好預示了二十世紀晚期的音樂發展，其中影響最深遠的是他倡導對加入微音程的探索以及對發展電子樂器的推動，他認為這可以擴大作曲家在聲音上的可選擇性。

在布索尼的這本著作中，最具有啟迪性的應該是他提倡完全自由地創作音樂。他認為藝術家都不應當去盲目接受已有的音樂準則，他們應該根據自己的音樂見解，制定個人風格。而且這種原則被運用一次后就應當摒棄，以防陷入重復性創作而江郎才盡的困境。正是由于這樣，布索尼之后的鋼琴協奏曲創作總讓人無法預測。象征布索尼告別創作早期的一個重大里程碑是1909年他為管弦樂隊寫的一部較小的作品《悲傷的搖籃曲》（Berceuse elegiaque），兩年后由馬勒和紐約交響樂團首次公演。這首略帶憂郁的曲子有著纖細的樂器音色，還有大調和小調之間緊張的碰撞，聽起來就像是棲居在一個如夢如幻的世界中。寫完這首耐人尋味的曲子后，布索尼又創作了完全不一樣風格的龐大作品《對位幻想曲》（Fantasia contrappuntistica）。這首作品一開始是寫給鋼琴獨奏的，后來也有改編成兩架鋼琴的版本。它是布索尼向巴赫最重要的致敬之作，最初的靈感源于布索尼想要挑戰完成巴赫《賦格的藝術》中最后那首未寫完的賦格曲。如果說布索尼的《悲傷的搖籃曲》是和諧微妙的隨筆，那么《對位幻想曲》就是展現布索尼駕馭不和諧的音樂語言和將這種語言變為一種合理的復調形式的能力。

布索尼意識到了第一次世界大戰之前的幾年里現代主義十分狂熱的文化環境，1912年他在柏林的音樂會上聽到了勛伯格的最新作品后，隨即相應地寫出了他最具有實驗性質的作品——鋼琴曲《第二奏鳴曲》（Sonatina seconda）和為管弦樂隊而作的《交響夜曲》（Nocturne Symphonique）。這兩首作品在自由和聲與特殊音色方面都非常大膽，這與作曲家迷醉于神秘主義有關，也正好折射出那個時代的歐洲文明正陷入一種焦慮的狀態。endprint

出于對戰爭的深惡痛絕，1914年后布索尼決定離開德國。他選擇了瑞士作為避難所，也是在那兒，他指揮了他所寫的獨幕歌劇《阿萊基諾》（Arlecchino）的首演。這部歌劇取材于眾所周知的即興喜劇（Commedia dellarte）中人物的歷險故事。比起布索尼戰前作品中光怪陸離的氛圍，《阿萊基諾》在基調上更加冷漠和諷刺。歌劇由清晰明確的獨唱和二重唱組成，布索尼以此嘲弄瓦格納的夸夸其談，還廣泛借用了十八世紀到十九世紀的歌劇風格。

《阿萊基諾》是一個轉折點，在此之后，音樂風格朝著更加客觀的方向發展，布索尼將這種音樂風格稱為“年輕的古典主義”，并向評論家保羅·貝克（Paul Bekker）解釋道，它是對先前音樂實驗的成果和以穩定優美的形式存在的實驗內容的掌握、檢驗和運用，是對主題性的背離和對旋律的回歸，是對感官世界的出走，是對主觀性的摒棄。隨著越來越多地在莫扎特的作品中尋求靈感，布索尼對莫扎特的崇敬之情與對巴赫幾乎是一樣的。1918年，他創作了《單簧管和小型管弦樂隊協奏曲》，1920年寫了《長笛和小型管弦樂隊的嬉游曲》，這兩首曲子在音樂表達上都明顯有著莫扎特式的明晰和節制。

1920年，布索尼回到了柏林，在普魯士藝術學院教授作曲。在最后的幾年中，布索尼致力于他的代表作歌劇《浮士德博士》（Doktor Faust），這部歌劇取材于十六世紀的木偶劇。布索尼從1910年起就開始創作這部歌劇，但直到他1924年逝世時還未完成。在他死后的第二年，《浮士德博士》于德累斯頓舉行首演前，他的學生菲利普·雅爾納赫（Philipp Jarnach）將這部歌劇缺失的部分寫完。《浮士德博士》是一部綜合性的半自傳作品，它囊括了布索尼先前超過十五年來已有的創作，這些創作編織出了一件精致優美的音樂作品。這部歌劇的音樂結構建立在抽象的形式上，比如一套舞曲、詼諧曲、贊美詩和賦格曲，與貝爾格的《沃采克》（Wozzeck）有著相似的特點——后者也是在同一年舉行首次公演。

兩個截然相反的音樂家——先鋒派的埃德加·瓦雷茲（E dga r Varese）和民粹主義者庫特·魏爾（Kurt Weill）同時認為布索尼是對他們一生影響最大的音樂家，這可以說是對布索尼偉大地位的認可。瓦雷茲在1907年第一次見到布索尼時便受到了前所未有的鼓舞，他不僅認為這位較為年長的作曲家有著優秀的品格和出眾的智慧，而且對反映在布索尼音樂作品中的對音樂發展所持的開放式見解表示贊同。在二十世紀二十年代早期，魏爾跟隨布索尼學習了作曲，這對他塑造自己的音樂語言方面有著重要影響，他采用的許多個性化的特點也正是他的老師布索尼的特點。1925年向布索尼致敬時，魏爾動情地表達了他對布索尼的感激之情：“一年前布索尼逝世時，我們失去的并不是一個人，而是一個標準。我們失去了一種完美的純粹，這種純粹是布索尼一生的主要準則。我們的時代有這樣的存在是多么的不可思議，就算在過去，我們也無法找出幾位人物像布索尼這樣，為人與作品如此一致。”