我相信，涅高茲會為她驕傲

張可駒

2017年12月，鋼琴家埃麗索·維爾薩拉澤（Eliso Virsaladze）來中國，在上海和北京舉行了獨奏會。這些演出成為真正意義上的“大事件”。它們在微博和朋友圈中引發的震蕩，不夸張地說，至少在我接觸的范圍之內，恐怕超過最近柏林愛樂和維也納愛樂訪問演出的總和。

埃麗索·維爾薩拉澤，她是誰？不妨這么說，這位鋼琴家是涅高茲的學生、貝爾佐夫斯基的老師，也是阿格里奇與內田光子的同時代人。不過，在前述幾人中，除了涅高茲之外，我更推崇她的演奏。論到公眾層面的名聲，維爾薩拉澤同她的學生貝爾佐夫斯基相比，實在差了很多，后者是當代俄國學派最有影響力的中生代演奏家之一，原先在Teldec的錄音流傳很廣，后來轉入小公司錄音，也持續受到關注。最重要的是，當人們歷數當代俄派代表性鋼琴家時，貝爾佐夫斯基的名字總會在列。我聽維爾薩拉澤的錄音實在算晚，聽過之后，有時反倒想起貝爾佐夫斯基：原來，他還不是“那么好”的學生。

涅高茲學派的當代楷模

在維爾薩拉澤演出之前，我得到一個機會對她進行訪談，其間她就提到自己的這位著名弟子。我有些好奇：“音色是否也可以傳授呢？說實話，您著名的學生貝爾佐夫斯基好像沒有完全傳承您的音色魔法。”維爾薩拉澤回答道：“他最近有幾場彈得很精彩，幾乎從來沒有那么好過……可能是因為我坐在下面聽。”聽完維爾薩拉澤的演出，我深深地明白了她的意思——其實沒有可比性。就像她自己所說，得知里赫特在下面聽，演奏時的心境就完全不同，而她坐在下面，她那位著名學生也勢必不由自主地打起十二分精神。

很多人都會引用魯賓斯坦的那句話，大意是出色的鋼琴家和真正頂尖水平的鋼琴大師之間，確實存在著一道難以逾越的鴻溝。簡而言之，維爾薩拉澤的演奏證明她是站在魯賓斯坦、里赫特的那一邊，而很多人，自然是在另外一邊。這位鋼琴家的演奏確實表現出某種超越性的東西，讓人驚嘆，讓人仰視。先前聽她彈舒伯特作品的唱片，我深深愛上其演奏，而在現場聽她演奏的貝多芬與舒曼，我感到自己已經被帶入俄國學派非常深層的世界。曾幾何時，我以為那個世界已隨著里赫特、吉列爾斯的逝世而消散，或許只有索科洛夫還能將其召喚？可現在，它分明又聳立在我的眼前。這并不是說維爾薩拉澤的演奏完全達到了里赫特與吉列爾斯那兩位巨擎的高度，只是通過她當晚的演奏，我頻頻發現俄國學派真正的精髓究竟是怎么回事。

只有通過零距離的接觸，我才真正明白現實中的境況可能是怎么樣的。那些已走入歷史的大師們，他們的音樂在現場聽有可能是怎樣的形態？當然俄國學派的演奏家個性往往極為強烈和鮮明，鮮有重復，但這次維爾薩拉澤的演奏讓我們看到了一個“層面”，幫助我們在這個層面上思考和理解很多東西。

仔細想來，維爾薩拉澤其實是一位履歷并不很特別的鋼琴家。她是俄國三大鋼琴學派之一涅高茲學派的成員，先后跟隨涅高茲及后者的學生扎克（Yakov Zak）學習。她從柴科夫斯基比賽中獲獎，隨后開始自己的演奏生涯。她在蘇聯國內漸漸受到重視，同時也走向了涅高茲和扎克那樣的道路，在演奏和教學兩方面平行發展。盡管公眾名氣不大，在音樂圈內，維爾薩拉澤卻長久地樹立了自己的地位。門下走出貝爾佐夫斯基這樣的鋼琴家，誰還能懷疑她在鋼琴教學方面的影響力呢？可是，能被如此形容、歸納的俄派鋼琴家還是可以數出一些的，維爾薩拉澤之所以排眾而出，或許還是因為，她真正可以被稱為涅高茲學派，這個以里赫特、吉列爾斯、扎克為代表的學派的當代楷模。

目眩神迷而又回歸原作

長久以來，俄國學派的鋼琴家最為人稱道之處，首先是他們無堅不摧的超絕技巧，而后便是他們感人肺腑，又使聽者無比驚奇的美妙發音。事實上，這兩方面所表達的是相同的東西，即俄派巨匠們對于“演奏技藝”的理解。技巧必須是多層面的，既要能夠攻克作品中讓人生畏的“硬技巧”的難點，又要能夠在聲音控制方面表現出超絕的品位：演奏者首先要有這樣的修養、品位，然后又要有那樣的手指，將這些東西彈出來。可惜目前，俄派演奏常被指責為漸漸淪入“重量加速度”的單薄境界。但維爾薩拉澤的演奏，通過錄音已經讓我驚奇，這顯然是完完全全的俄派演奏黃金年代的水平，到了演奏現場，我更深感這實在是好得讓人“無可奈何”的聲音。

談到當代的俄國鋼琴學派，我們一定會提到索科洛夫的名字，不少人尊稱他為“索神”。有樂迷感嘆聽到索科洛夫的聲音，練琴的人都要崩潰的。無論你是自己彈琴，還是接觸了比較多的鋼琴演奏，都不難明白他的意思。現場聽維爾薩拉澤，我深感同樣的“誘發崩潰”的因素終于近在咫尺，甚至可以說，比索科洛夫還要精彩！當然必須指出，現場比唱片是不公平的，越了不起的演奏家，錄音就越難捕捉其演奏中真正精微的東西（兩人在錄音中平分秋色）。可能讓鋼琴演奏者崩潰的特點是什么呢？就是兩位鋼琴家都彈出了仿佛是不可能彈出的音響。

首先，這是如此有分量的觸鍵，擲地有聲。不僅強音是如此，任何的弱奏，無論聽上去多么纖巧，色彩多么醉人，都有著那種強大的分量感。音響總是雄偉有力的，但整體上的音色又是那樣透明——既雄偉有力，又保持了充分的透明度。這兩種難以統一的因素，在他們的演奏中始終是統一的。哪怕不用大音量來推，氣魄也始終穩穩當當地聳立著，有時仿佛僅是輕輕一碰，那樣的分量就立刻出現。聽索科洛夫的唱片，無論是他之前在Na？ve發行的專輯，還是他在DG新出的拉赫瑪尼諾夫、莫扎特協奏曲的現場錄音，皆是如此，只能承認如此奇妙的綜合不是某次“狀態特別好”的結果。而聽維爾薩拉澤的現場，整個過程也是不斷面對這樣的音色魔法。endprint

或許，鋼琴家還是用了少許時間來熱身。大約是在開場曲，貝多芬《G大調奏鳴曲》（Op.79）第一樂章的前半部分，她還沒有完全進入狀態。而后，便是火力全開。那些不可思議的效果，比她和索科洛夫的唱片中更加豐富、更加難以形容的色調在空中噴灑，她的指觸、她的踏板……我幾乎不由自主地回憶，自己上一次是在何時經歷如此讓人暈眩的演出的。這遠非單純的、某些激動人心的氣概所帶來的暈眩，而是演奏本身蘊含了各樣超凡的成就，讓人“耳”不暇接，不間斷地面對種種震撼，最終，自然只能頭暈目眩。

當代貝多芬與舒曼的頂尖演繹

鋼琴家絕非單純以發音見長，正如索科洛夫那樣，演奏中的成就是非常全面和綜合性的。或者不如說，只有從極高之處俯瞰全局的觀念、藝術品格建立后，演奏者才能磨練出種種不可思議的細節。在細節之美令人目眩神迷的同時，維爾薩拉澤的演奏對于結構和全局觀的把握是極為凝練和自然的。她在緊湊的風格中表現貝多芬的奏鳴曲，流暢的速度是從作品的核心出發，專注于揭示種種音樂素材的發展，再由此呈現穩固的結構感。正如其他頂尖的貝多芬演釋那樣，這樣的結構感既穩固，又顯得無比生動，因為它是從音樂鮮活的發展變化中自然出現的，這是貝多芬核心的風格。

在俄派鋼琴家中，維爾薩拉澤除了汲取本國演奏傳統的精華之外，對于德奧一派的思維和施納貝爾、阿勞等貝多芬專家的藝術，都關注極深。這是她非常突出的一個方面。也正因為此，維爾薩拉澤所表現的貝多芬遠不僅限于“名家化”的各種“精彩”與“閃光點”，更有一種絕對“專家化”的透徹與熟稔。正如表現貝多芬特別以小巧、精美為特點的Op.79，鋼琴家絕不在刻畫精美性方面多做鋪展（然而她彈出的依舊是當代最精美的演奏），而是緊緊抓住音樂發展的線索。對于作品的慢樂章，那確實出現浪漫主義先聲的音樂，維爾薩拉澤哪怕有最強的“裝備”在手，也絕不刻意放慢速度來強化那種類似無詞歌的因素。至于站在貝多芬晚期創作前沿的奏鳴曲Op.90，鋼琴家則做出了真正奔放的處理。

對舒曼，這位維爾薩拉澤感到最為親切的作曲家，她曾強調一個演釋中的核心觀念：面對作曲家總是特別充滿變化的寫法，如果演奏者無法彈出這種變化的效果，那么演奏就會顯得千篇一律；可是如果有意為之，頻繁地為變化而變化，結果就等于無變化，還是千篇一律。就像很多音樂中的真知灼見那樣，讓人們最生動地認識它的方法，就是通過一次恰如其分的演出來說明。這次維爾薩拉澤選擇的兩部大作——《克萊斯勒偶記》與《狂歡節》是舒曼最有代表性的作品，其分段結構之復雜，情緒轉換之錯綜、奇詭在整個浪漫主義時代的鋼琴音樂中堪稱獨步。老一輩大師當中，德奧巨匠如肯普夫，可能會在演奏中表現出一種古典式的反思——并不減損原作的性格，卻通過一個比較穩固的視角來安排速度變化等等。反觀科爾托，或是涅高茲彈《克萊斯勒偶記》，有時浪漫的因素、驚人的色彩變化就被強調得更鮮明。維爾薩拉澤正是選擇走在這兩類觀念當中。

維爾薩拉澤對音色的把握展現出最純正的俄派靈魂，前述那種讓人暈眩的美感，在舒曼的作品中正可以盡情揮灑。在技巧方面，維爾薩拉澤也完全無愧于楷模的地位。音樂會開始前，我聽到有人在議論鋼琴家畢竟上了些年紀，表現這些分量很大、難度甚高的曲目，是否能夠有很好的完成度？維爾薩拉澤的演奏讓人驚嘆。表現作品復雜的聲部結構，應付困難的技巧，都需要良好的手指功夫，而維爾薩拉澤的演奏卻在時時刻刻提醒人們，在超絕的聲音控制中完成這些技巧，相對于單純彈得快而清楚，完全是另一層面的技巧。而且她的速度從來沒有力不從心之感。

不過，維爾薩拉澤的舒曼最讓人景仰之處，還是她的全局觀。那些豐富的變化，效果之強超越古典派（這個稱呼不準確，但姑且用個詞來說明）偏向穩健的的構思，而調度那些千奇百怪的手法，鋼琴家在演釋的深處又總是恪守著某種穩健。所以說，真是很難形容的演奏，那種種美妙很容易被感知，卻很難進行系統的整理和說明。確實像她先前在訪談中說的那樣，在音樂的領域，“說出真相”是很困難的。

總之，就算你認為“銘記一生的感動”是個已經被用爛的詞，那至少對于維爾薩拉澤的現場來說，這樣的形容絕對當之無愧。音樂會結束后，大師為樂迷簽名留念，我向她極表贊美之意，并且說：“我相信，涅高茲和扎克會為您的演奏感到驕傲。”現在唯一的問題就是，鋼琴家何時再來？屆時，她的音樂會勢必會成為樂迷們又一次的盛大節日。endprint