“傳統的再省視”筆談

編者按：由《讀書》編輯部和深圳大學人文學院主辦的“傳統的再省視：跨學科對話”學術研討會，二0一七年十二月初在深圳召開。研討會圍繞“傳統文化與現代價值”“傳統文化與當代生活”和“傳統文化與國學教育”等話題展開。這里，我們選登幾位學者的發言，以饗讀者。

魯迅與三十年代考古學的幾個問題 孫郁

對傳統文化的再認識，是胡適、魯迅那代新文化倡導者的主要工作之一。在一般人的眼里，“五四”那代新文化人對于傳統多有偏激的聲音，其實我們看看他們整理國故時候的文字，都很理性，對一些問題的思考，至今想來亦有不小的價值。

以魯迅與中國新生的考古學的關系而言，可以看出他面臨重審文化遺產時的多重視角。一九一三年，他在教育部發表《擬播布美術意見書》，提出文物保護的理念。那時候域外考古學的理論開始傳入國內，他對于德國、日本的考古報告十分關注，這刺激了他對于歷史的新的思考。而他理解考古學問題，借助了自己的金石學研究的經驗。由金石之趣到考古學之趣，他的文化理念發生了很大的變化。他珍藏的《考古學論叢》《東亞考古學研究》《支那古明器泥像圖說》《滿鮮考古行腳》和《殷墟出土白色圖器研究》《安陽發掘報告》《徐旭生西游日記》等，都幫助他拓展出理解歷史的新思路。

上世紀二三十年代形成的考古學隊伍，知識結構十分復雜，有的從金石學進入此領域，有的是人類學和哲學專業出身，一些文字學研究者也加入此行列。魯迅認為，考古學的成果可以填補歷史學研究的某些空白，他佩服王國維、羅振玉的某些成果，對于徐旭生的西北考古也多有支持，在考古學影響下的疑古派的史學研究也進入他的視野。作為文學家，魯迅在大量翻譯域外文學著作和藝術理論著作時，形成了獨特的文化觀，他關注考古學領域的狀態時形成的幾個觀點，對不同學科理念也有多種對應。這與歷史研究的學者形成了不同的視角，其差異性是顯而易見的。

面對國外一些考古學家對于中國文明的簡單化的禮贊，魯迅有一種警惕的眼光。考古可以使人增進對歷史的認識。從各種關于中國歷史的考古報告展示的信息可以發現，中國文明是一個動態系統，中國文化與周邊國家的文化在互動之中。所以他反對大中華主義，借用了“他人的自己”的概念，將托爾斯泰主義的話語從文學領域運用到東亞文化的認識當中，這是溢出了一般考古學家的思路的。

上個世紀二十年代考古學成果也影響了史學界的疑古派的理論，魯迅對此十分關注。但他對于疑古派的缺少實物論證不以為然，認識歷史，僅僅有技術性的手段還不夠，倘不了解人文性的因素，也會遺漏一些要素。魯迅對于疑古派的質疑，有一定的方法論的啟示。

應當說，考古學給傳統的再省視帶來一場革命，但早期學者存在的人文性的缺失，以及認知維度的簡單化，被敏感的魯迅意識到了。雖然他對于歷史研究與考古學研究都有許多盲區，但他的多維性的思考，對于不同專業的人也未嘗不是一種刺激。

國語的確立與學術審議委員會的導向 沈衛威

一、國語的確立

一九。二年，吳汝綸、嚴修日本之行，受日本教育家的啟發（以“東京語”為“國語”），作為“官話”的“京城聲口”，被他們有意識地確立為“國語”，在京津等地逐步實驗推廣。一九。五年科舉廢止，公民教育興起，舊的文體形式不再成為科舉考試和個體晉升的唯一工具。一九一二年，皇權終結，三綱五常的倫紐松解，公民成為自由人，國家確立新的“國語”，同時也帶來文學創作、出版的自由與繁榮。所以胡適在《白話文學史》中說科舉“真是保存古文的絕妙方法”，“科舉若不廢，國語的運動決不能這樣容易勝利”。

民國同樣有興盛白話文的“絕妙方法”：教育立法。教育部兩次通令給白話新文學保駕護航的同時，將白話文納入國民教育體制，進而使得白話新文學獲得了文學的正統地位，白話新文學作家也順勢掌握了文學的話語權。時值一九三五年七月十八日，教育部改“國語統一籌備委員會”為“國語推行委員會”。統一多民族國家的文化共同體內，“車同軌，書同文，行同倫”的“大一統”文化觀念中，又多了一個“口同聲”。

民國的文化教育、文學創作、學術研究都與“國語”密切相關，“國語”逐步成為統一多民族國家公民思想和日常生活的工具。在民國學術思想史研究中，我強調“國語”的特殊性旨在不可得意忘言。

二、學術審議委員會的導向

學術評價機制的確立是國家學術話語的基本保障。一九三五年中央研究院評議會的成立和一九四。年教育部學術審議委員會的形成，使得國家層面的學術評議和審議制度化、規范化。中國學術史上所謂門派家法、古今之爭、漢宋之別，詩歌創作中宗唐宗宋，文學研究中義理、辭章、考據輕重分別，都被體制化的規約所消解，呈現出民國特有的學術風范。一九三九年三月，國民政府第三次全國教育會議通過“教育部學術審議委員會為審查大學教員資格之機關之決議”及“補助學術研究及獎勵著作發明案”，決定從一九四一年起，撥發?？?，“列入文化教育事業費，為獎勵學術研究及著作發明之用”。由教育部學術審議委員會主持評審的學術獎勵，實際上是國家最高獎，為政府行為下的學術激勵。一九四一至一九四七年，前后共六次。僅一等獎獲得者而言，馮友蘭的《新理學》、華羅庚的《堆壘素數論》、周培源的《激流論》、蘇步青的《曲線射影概論》、吳大猷的《多元分子振動光譜與結構》、湯用彤的《漢魏兩晉南北朝佛教史》、陳寅恪的《唐代政治史述論稿》、勞斡的《居延漢簡考釋》等均為優秀之作，而不受政治干預。

經典與闡釋的張力 張寶明

就世界近代化的過程而言，無論中西，都有一個傳統與現代的緊張范式：經典與闡釋的張力。具體而言，我們可以從以啟蒙運動為代表的理性、科學等關鍵詞中找到依據。一方面是傳統的“聲名日下”，另一方面則是啟蒙的如日中天。譬如五四新文化運動，意欲在新與舊之間畫上一道絕對的鴻溝，更在兩者之間以好與壞的價值判斷（進步與落后）予以斷案?！耙贿吺抢硇院涂茖W知識，另一邊是傳統和無知，它們各執一端，互不相容。”（希爾斯：《論傳統》）啟蒙者甚至將傳統與愚昧、無知、落后等同起來，準備以決絕的心態將其掃進歷史的垃圾堆。新文化運動的領導人陳獨秀一再宣稱：“不塞不流，不止不行?！边@是典型的“不破不立”邏輯。endprint

在所謂的“進步主義”那里，以傳統為代表的“舊”被綁上“黑暗”的標簽，以現代為代表的“新”被冠以“光明”的美名。就這樣，二十世紀以來的傳統與現代、新與舊從來都是以非我莫屬、你死我活的態度看待對方，從而難以形成互補為用、并立互鑒的格局。

正是在這個意義上，需要強調中和、涵納有容之道。我們所有的一切或說所面對的都是傳統的饋贈，而面對祖先留給我們的珍貴的饋贈——我們習慣上稱之為遺產，就沒有造次的權利，只有愛惜、呵護并傳承下去的責任和義務。在托馬斯-庫恩看來，那是一種“必要的張力”。黑格爾就這樣說過：“各個民族帶著感激的心情，接受這份遺產，掌握這份遺產，它就構成下一代的靈魂?！边@是“一條神圣的鏈子”，它構成了“我們之所以為我們”的名片。在這個意義上，我們不但要防止政治浪漫主義，更要提防文化浪漫主義。我們所能做的也就是從現實出發而尋蹤問道——即對經典的闡釋及其承認并享受這個張力。

在此，我想借愛德華·希爾斯在《論傳統》中的那段話結束我的發言：“拋棄傳統應該看成是新事業的一種代價；保留傳統則應算作是新事業的一種收益?！苯鼇韼讉€世紀的歷史進程一再證明，無論是全盤西化還是盲目效仿蘇俄，都難以超越回歸中國自我話語體系的設計。由此而論，我們一方面無意于照單全收，另一方面也滑向王陽明所說的“拋卻自家無盡藏，沿門托缽效貧兒”的結局。畢竟，現代性的“隱憂”及其困境已經為我們敲響了警鐘。這是二十世紀的教訓，也是人文學者應有的省視與反思。

戲曲傳統的多義與一致 傅謹

現代社會急劇變動，傳統卻經常在不經意中以其變體出現，借此抵抗斷裂的威脅。在今天的中國，廣場舞風行一時，傳統的秧歌卻寥落無聲。城市廣場舞與傳統秧歌的差異清晰可見，它們一是節慶活動，一在日常生活；一在鄉村，一在城鎮；一是流動的，一有固定場所。然而在最根本的意義上，它們都是群體性的、儀式化的，甚至同樣都追求喧鬧，均具備狂歡化這一明顯特征。我不敢肯定廣場舞的流行是扭秧歌的傳統在當下的變體與延伸，然而它們之間難道真的沒有內在的精神聯系嗎？

我在戲曲研究領域向來被視為“保守主義者”，“傳統”當然是我最常思考的范疇。多年來我經常面對這樣的質疑：戲曲的“傳統”究竟指的是什么？京劇從晚清到今天發生了很大變化，僅以旦行的表演為例，梅蘭芳和陳德霖、王瑤卿不一樣，杜近芳和梅蘭芳不一樣，李維康又不一樣，且不說程硯秋、筱翠花，還有今天的李勝素、張火丁。同樣一出《玉堂春》，他們都唱，且都不一樣，那么，誰是“傳統”？如果陳德霖、王瑤卿是傳統，那梅蘭芳、程硯秋是不是就背離了傳統？如果梅、程是傳統，杜近芳和李維康是不是傳統的背離？但我們說，盡管每一代藝術家都有不同程度的個性表達，傳統仍然是個整體，在美學標準與價值尺度上是一脈相承的，他們對京劇的理解、在表演的美學取向上并沒有本質差異。恰恰是這種內在的認同，才能確保他們在具體手法的差異之上，擁有審美表達的一致性。

所以他們都是傳統的組成部分，由此形成傳統之流。實際上戲曲誕生近千年，傳統還形成了呈現在時間上的多樣性。賈志剛先生曾經說有三個傳統，我基本認同他的觀點，但做了一些校正。在我看來，如果落實到具體的作品及其演出形態，戲曲的三個傳統，一是從昆曲直到晚清京劇成熟，這一時期包括南戲、雜劇、傳奇和明清時期的地方戲；二是從清末到民國年間，因應這個時代蓬勃發展的商業劇場出現了新劇目與新的表演形態；三是二十世紀五十年代的“戲改”時期，對傳統經典大范圍改造后形成了新的傳統戲及演出形態。我們今天所謂“傳統戲”，其實基本上是指經過上述兩個階段的傳統戲，又經歷“戲改”之后所呈現的形態，只有京劇、昆曲在這場聲勢浩大的運動中得以幸免。戲曲史上當然有逸出傳統規范的個性表達，比如包括樣板戲在內的大量當代戲曲新創作，就沒有形成戲曲的第四傳統。在今天的戲曲舞臺上，人們談論繼承傳統時，指的就是繼承前述三個傳統（盡管它們也是有差異的），所謂回歸戲曲本體，同樣指的是要矯正以樣板戲為終點的、背離傳統戲曲表演美學原則的那些舞臺手法。

因此，人們通?；\統地將戲曲看成“傳統藝術”，卻從來都沒有說要無條件、無辨別地繼承所有過往的藝術作品及其表達，對于那些美學上與之相悖的取向則不應認可。傳統確實有多義性，而它的生命力恰在多義中形成的一致性。

文化自信、文化自省與文化自新 沈金浩

鴉片戰爭以后，中國國勢日蹙，備受列強欺凌，從曾經的“九天閭闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”，跌到“四萬萬人齊下淚，天涯何處是神州”的谷底，自尊心大損。經過四十年的改革開放，我國綜合國力大增，“比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標”。一百多年來的中國歷史及我們對中國文化的態度，從打倒孔家店、全盤西化的呼喊，到重拾文化自信，我們從中可以悟出很多道理。

中國文化有其獨特的優越性和強大的生命力，同時，中國必須有對自己文化的自省。自從歐洲進入工業革命、開啟全球化進程以來，客觀上已經迫使各種文化必須進入比較與自省的時代。沒有比較與自省，就不會有辛亥革命，不會有馬克思列寧主義的引入，就不會有改革開放。所以，若要中國文化保持永久的生命活力，就必須時刻處于與其他文化的比較與對自身文化的自省之中。從洋務運動到改革開放，我們的文化不僅有了與時俱進的新內涵，也使傳統文化中的優秀內容，如大同思想、和合精神、義利兼顧觀念等，在新的形勢下發出耀眼的光芒。

在做好文化自省后，還要堅持文化自新。清初的楊光先以“寧可使中夏無好歷法，不可使中夏有西洋人”的態度來向皇帝進言，而清朝嘉慶以后不能跟上世界形勢變化，正是在這種思想作用下發生的。我們既要在自身文化的基礎上革故鼎新，也要在比較、自省中吸收別國的先進文化。自信、自省、自新是一個辯證的動態關系，自信能讓我們站穩腳跟，不忘本來；自省能讓我們看到自身的優缺點，從而吸收外來；自新可以讓我們更好地面向未來，創造未來?！耙凑樟⒆阒袊⒔梃b國外、挖掘歷史、把握當代、關懷人類、面向未來的思路，著力構建中國特色哲學社會科學”，正是我們處理好文化自信、自省、自新辯證關系的指南。endprint

古董、藝術與文化遺產：近百年中國繪畫信息記錄的歷史 繆哲

文字所記錄的文化記憶，其信息的保存與傳播往往無關其原始載體的物質與視覺特征。故先秦以來的古書，即可借竹帛、抄本、印本的謄寫而存。雖難有準確統計，然較之“物”所記錄的文化記憶，其留存的比例，稱是后者的百千萬倍或猶嫌其少。原因并不難解：“物”——如建筑、器物、碑銘、書畫等——所記錄的文化信息，是深嵌于其原始載體的。其最核心的信息，便是原始載體的物質與視覺特征。故原始載體的消失，便意味著物之信息的消失。

雖然至少漢代以來，古人便發明了多種手段，試圖保存物中的文化信息，如文字著錄、制作拓本（金石）、手工臨?。〞嫞⒛究讨茍D等。但這些手段，至多是對信息的征引或翻譯，而非對信息的保存。物之信息的準確保存，須有待以下二者：關于物之觀念的轉折；攝影技術的誕生與進步。這一特點，最鮮明地體現于近百年來中國古代繪畫記錄、保存與傳播的歷史。

作為古稱的“古董”之一，繪畫在古代“物”的等級次序中，原是居末位的（所謂“喪志之物”）。但隨著現代國家的出現，以及十九世紀末二十世紀初黑格爾“藝術”（kunst）概念與“文化遺產”（cutrual heritage）概念由日本的引進，繪畫便被重塑為中國歷史與文化的精髓（essence），或中國作為國家（nation）的文化身份之標志。與此觀念相伴隨的，是達蓋爾攝影術與珂羅版印刷的誕生。此技術經由日本引入，即催生了中國古代繪畫記錄、保存與傳播的第一個黃金時代。它的標志，便是《中國名畫集》與《神州國光集》于上世紀初至三十年代的印刷與出版。二者所造成的“物”的觀念之變革，及其所獲的商業成功，又促動了其他較小規模的出版努力，如故宮的系列出版物。但隨著抗戰爆發，這些努力即趨于式微。

二十世紀上半葉逐漸開始流行的柯達膠片攝影，雖革命性地提高了繪畫記錄的效率，但由于國內戰亂及一九四九年以后積年貧弱，中國古代繪畫信息的記錄、保存與傳播，僅得在國內小規模開展。較大規模的項目，主要由美國、日本學者啟動并維持，如高居翰于美國密歇根大學創建的中國繪畫圖像檔案，及稍后鈴木敬于日本東京大學啟動的“中國繪畫總合圖錄”項目。二者皆屬檔案性質，意在提供中國繪畫的圖像引得（phnfngraphic indexes），而非對信息的精確復制。國內的大規模努力，是改革開放后開始的。二十一世紀數字化時代之前最具代表性的，是國家文物局于八十年代主持的“中國古代書畫圖錄”項目，與中宣部主持的《中國繪畫全集》項目（“中國美術分類全集”之一種）。

隨著數字攝影技術的出現與發展，以及國家財富的積累，二十一世紀迎來了中國繪畫記錄、保存與傳播的第二個黃金時代。其中的代表，是浙江大學聯同浙江省文物局開展的“中國繪畫大系”項目。該項目旨在以最高清的攝影、印刷技術，系統記錄并出版全球所有公立機構收藏的中國古代繪畫，并提供包括隔水、題跋、裱邊、印章在內的完備信息。這一努力，是迄今為止中國古代繪畫記錄歷史上的最大工程。隨著此出版物入藏全球的重要機構，中國古代繪畫的信息將獲得最安全、最逼真、最系統的保存。endprint