劉大任的晚期風格

張莉

對于大陸讀者而言，小說家劉大任未免有點兒陌生。他出生于一九三九年，是臺灣左翼現(xiàn)代主義重要作家之一，一九六0年，當他還是臺大哲學系學生時，就在《筆匯》發(fā)表《逃亡》，從而進入臺灣文學界，并且參與了《劇場》及《文學季刊》的編輯工作。事實上，他和白先勇、陳映真一起都是當年臺灣文壇活躍的創(chuàng)作者。一九六六年，他進入加州大學伯克利分校轉(zhuǎn)攻現(xiàn)代中國政治史，后因參與“保衛(wèi)釣魚島”的政治活動而放棄博士學位。一九七二年，他進入聯(lián)合國秘書處工作，直至一九九九年退休。之后，他重新歸來，創(chuàng)作了《枯山水》《當下四重奏》等作品。這些作品有強烈的感時憂國的氣質(zhì)，有我們熟悉的家國情懷。某種意義上，對今天的我們而言，有關劉大任的閱讀類似“久別重逢”，但是，他又不是簡單的歸來，確切地說，劉大任的文字之于我們是“別后重生”。

《晚風細雨》里收錄的是關于父親與母親人生的兩部中篇。父親是抗戰(zhàn)一代，是“建設派”，但避居臺灣的工作與生活，可算得上節(jié)節(jié)敗退。小說寫到父親一九八七年回內(nèi)地探親，回到老宅、舊居，拜謁祖墳，實在有“歷歷在目”之感。老人晚年有著種種不堪，他在理發(fā)廳里按摩解決性需求而成為發(fā)店小姐們的笑柄。而母親的一生，則是沉默隱忍又藏有巨大秘密的一生。她曾出軌并生下孩子，之后，結扎了輸卵管，內(nèi)心幾度掙扎，晚年為身上的風疹之痛所苦，唯有來到教堂才能求得心靈安寧。

個人遭際和民族國家命運在《晚風細雨》中黏結在一起。在家與國，個人記憶與集體記憶之間，劉大任觸摸到了那獨特的曖昧之處，“在理性的窮途末路與超理性的雷殛電閃間，有一個曖昧領域”。他意識到：“人心里可能真有些東西，連歷史都無法阻絕。”那是什么東西呢？也許是父親晚年遺物中的歡喜佛，也許是母親晚年身上揮之不去的皮癬，這些細節(jié)使小說有了切膚感和血肉感。小說固然寫的是家國情懷，但又有人間血肉氣。小說家以此在紙上重塑了父親和母親的“肉身”。

“中國性”是劉大任小說中極為強烈的特質(zhì)。小說集《枯山水》中的諸多標題，“無限好”“處處香”“骨里紅”“惜福”“孤鴻影”都有某種只可意會不可言傳的況味。這些作品的題目及內(nèi)容融匯了中國古詩及古畫的意境。《西湖》尤其令人難忘。小說關于特殊年代，“文革”時期。“我”來到大陸，遇到了一位生活在杭州的女子云英。見面時，她對“我”說起并蒂蓮，“杭州人一向把一枝兩蕊的白荷看得最為珍貴，只可惜這幾年，稀有品種不知怎么的，好像知道世道人心似的，都拒絕開花了”。云英渴望離開中國，最終通過與“我”的好友翔和相親的方式去美國。但是，到了美國的云英與翔和相處并不愉快。她寫信給“我”，感嘆與翔和并不是一類人。但“我”沒有回應。多年后，報紙上傳來赴美多年的云英和翔和雙雙自殺的消息，并留有遺言二人自愿赴死。而臨終時的云英，“頸部有化妝難以掩飾的指痕”。那指痕是誰的？這是小說的謎團。小說的結尾感嘆：“是翔和的手指也是我的。”

《西湖》有濃郁的罪感意識，敘述人認識到，那罪惡不僅僅來自云英的丈夫，也包括“我”的袖手旁觀。這位名叫云英的女子如此特別，“就像在博物館觀賞玻璃柜中珍藏的古瓷”。見到她，“我”雖然被深深吸引但也不免擔心，“如此稀有又如此脆弱，能永遠留住嗎？”美麗的女子與西湖、故園有明顯的相互映照關系。——《西湖》有關美和尊嚴，有關易碎的美、易碎的尊嚴。小說含有痛惜之情，那正是屬于中國抒情文學傳統(tǒng)的情感。但劉大任的語言又是克制的，沒有一絲一毫的感傷，他像刀刻一樣記下故人故事。某種意義上，《枯山水》以一種凜冽、簡潔的方式書寫了另一種中國故事，那是一種更廣義的“中國故事”——小說家對于中國的想象，超越了我們頭腦中簡單的地域劃分方法，它跨越海峽，也跨越時間。

寫作《晚風習習》時，劉大任五十歲，發(fā)表《細雨霏霏》時又時隔近十年。退休后，他創(chuàng)作了《當下四重奏》《枯山水》等作品，廣義而言，這些作品都屬于晚年寫作。晚年寫作特點之一在于“遭際成詩”。一如王德威的評價：“獨立蒼茫的感觸成為劉大任重新創(chuàng)作的動力。”《枯山水》的短篇都不復雜，但因為有了“遭際”，表達便有了分量。經(jīng)歷風霜，腳下的千山萬水最終凝結成他筆下的“枯山水”。

一如《大年夜》里的歌唱。大年夜老朋友相聚，白發(fā)蒼蒼的他們唱《小河淌水》，唱《松花江上》，唱《畢業(yè)歌》，也唱《解放軍進行曲》《我的祖國》《社會主義好》。這些老歌不只是記憶中的歌曲，還是青年時代的熱血，是曾經(jīng)的革命理想。《大年夜》看起來很不像這個時代的作品，但是，我們很幸運地與之相遇。

劉大任這些小說，尤其是《枯山水》系列，讓人想到黃賓虹晚年的“勾古畫稿”。黃賓虹晚年讀古畫，喜歡把古畫的山水輪廓用很簡練的線條勾描出來，而不留意點染。他試圖使自己的畫作回歸原點，研究者們認為，他通過“勾古畫稿”重新確立了個人面目。孫犁與汪曾祺晚年也有這種努力。他們通過閱讀古籍、閱讀古典筆記小說重拾短篇小說創(chuàng)作，事實上，汪曾祺還做了重寫《聊齋》的嘗試。這是文學寫作中的“勾古畫稿”，是使“古意”煥發(fā)“新意”的嘗試。《枯山水》中的這些小說，讓人想到黃賓虹晚年的“勾古畫稿”，也讓人想到孫犁和汪曾祺的筆記體小說。

薩義德將一些作家的晚年寫作稱為“晚期風格”。他認為，真正具有晚期風格的作家，作品會“生出一種新的語法”，這種新的語法會“撕碎這位作家的生涯和記憶，從而重新追尋意義、成功、進步等問題”。劉大任并不是晚年成名的作家，他年輕時即有作品發(fā)表，在臺灣文學界是不可忽視的存在。但是，五十歲之后，當他試圖為逝去的父親和母親重塑肉身時，他找到了“新的語法”，這種“新的語法”首先是一種回望，從時間和地域的彼岸回望來處，重新理解父親的情欲、母親的痛苦，進而重新審視介于革命和個人之間的曖昧區(qū)域。某種意義上，劉大任和他筆下的人物達到了“主客默契”，他開始同情地理解父輩，對那些久遠的往事有了更為深入和完整的思考。其次，這種語法意指一種“消化”，劉大任把“五四”傳統(tǒng)、現(xiàn)代派寫作技巧以及中國古詩意境雜糅在一起，最終完成了《枯山水》系列。在創(chuàng)作談里，劉大任提到“盆栽美學”，盆栽的美在于簡樸、安靜、自然、非對稱的和諧、冷酷暗示的壯美、摒棄流俗習慣、暗示無限空間和可能，這不僅僅是盆栽理論，恐怕也是作家有關小說美學的思考。

“退之變”成就“晚年之變”。《枯山水》模糊了寫實和虛構的界限，它近似小說，又像隨筆和筆記。劉大任用平淡的方式，寫出了特定時期的人與事，那種微妙的處境。面對過往，沒有激烈的批判也并不緬懷，字里行間有深深的沉默相伴。這是沒有被我們當下小說趣味、語言趣味和審美趣味俘獲的作品，它逃離了流行的寫作美學觀念。這些小說，放不進當下的臺灣文學序列，不屬于中國當代文學場域，也遠離海外華文文學的寫作趣味，但也許正因為獨異，才殊為可貴。

每個人都會衰老，隨著我們的年齡增長，體力慢慢下降，精力和記憶逐漸減退，這是自然現(xiàn)象。但是，雖至老年仍有精進、仍然努力更新知識結構，嘗試使自己的藝術風格為之一變的創(chuàng)作者，永遠令人敬佩。可以說，劉大任和他的作品進入了人書俱老、美意延年的狀態(tài)。endprint