網絡劇文化的后現代特征及成因

■ 徐軼瑛 沈 菁 李明潞

網絡劇文化與當下盛行的社會文化休戚與共并深受其影響。作為后工業時代的產物,后現代主義因其反思性、多元化和否定性的思維而受到世人的廣泛追捧和極大推崇。尤其是在互聯網技術的加持之下,后現代主義思想浪潮裹挾著人類嶄新的文化形態——網絡文化席卷而來。天生帶著互聯網基因的網絡劇創作高度契合后現代主義“非中心化”“平面化”“復制性”及“消費性”的敘事特征,其文化內涵深深地打上后現代主義的烙印。在這樣的語境下,網絡劇文化研究中的后現代主義視角自然是不可或缺的。

一、網絡劇文化的后現代解構

注重文化研究的弗雷德里克·杰姆遜曾斷言,只有把后現代文化看作是后現代社會的主導文化,才能夠把有異于主流的、非主導的、從屬的文化內容聚合在一個更能兼容并包的框架里探究問題本質,才能夠真正評估后現代主義與現代主義之間的真實差異,才能夠更系統、更全面地掌握這個時期的文化特質。

作為互聯網的新寵,網絡劇具有天生的后現代主義品格,“解構”一詞則準確詮釋這一品格的精髓。正如德里達所說,“傳統的形而上學的一切領域,一切固有的確定性,所有的既定界線,概念、范疇、等級制度”①都是可以被推翻的。網絡劇文化背后所呈現的女性主義、消費主義及個人主義的訴求恰如其分地表現出對當今社會的傳統主流價值觀的消解與重構。

(一) 打破“媒介凝視”的男性特權

相對于女性明星的稱呼“小花”而言,“小鮮肉”則是對男性明星的指代,它是花樣美男這一群體的速寫。馮小剛認為“小鮮肉不是什么好話,不禁琢磨,又帶點調戲,是上了歲數的女人對年輕男性的戲謔”。其實馮小剛有所不知,當下“小鮮肉”的消費群體已經拓展到90后、00后等青少年一代中,并不局限于他口中的“上了歲數的女人”。縱觀近些年的熱門網絡劇,男主角基本由外表精致、性格陽光、裝扮時尚的“小鮮肉”們包攬。

無獨有偶,“耽美文化”近些年在中國大陸悄然成長,并從二次元世界里跳脫出來,在網絡劇中大放異彩。“耽美”是日本近代文學中出現的概念,泛指唯美、浪漫、沉溺于美的事物。后來,“耽美”一詞逐漸被用來表述男性之間的愛情。耽美網絡劇則是通過男男同性愛情以及“攻受”角色的設計來體現。從“小鮮肉”到“耽美劇”,無一不在表達一個從“女性主訴”到“取悅女性”的女性經濟的新時代開啟。

毋庸置疑,在男女權力關系不平等的傳統社會里,男性通過意識形態的傳遞建立起一個充滿性別壓抑的男權社會。男權主導性的穩固進一步推動以男性為中心、合乎男性統治的社會秩序與文化規范的建立。從福柯的“凝視”角度來看,在傳統的男權社會里,坐擁各種社會權力的男性通過媒介渠道居高臨下地審視女性,成為觀看和凝視的主體,并且用社會規范加以常態化、自然化；而女性則在男性的統治和支配下成為附庸,一直處于絕對的弱勢地位,始終是被凝視的客體。

隨著工業革命的展開,社會分工更加精細,女性逐漸從家庭生活中解放出來,進入更廣闊、更重要的社會生產領域。進入社會生產領域的職業女性的出現,完全扭轉傳統社會中男性絕對占有生產資料的局面。女性通過經濟獨立擺脫對男性的依賴,為女性解放打下堅實的物質基礎。隨著傳統性別權力關系的改觀,“媒介凝視”的男性特權被打破,女性開始尋找性別上的平衡感和優越感,開始以自己的視角對男性進行一種“凝視”,于是“女性之于男性的審美不再處于被壓抑的狀態”②。

女性審美被取悅的新景象在網絡時代呈現出新形態。無疑,“小鮮肉”“耽美劇”便是大眾媒介趨奉女性審美需求的產物。當下,以年輕女性群體為主的網絡劇市場,既為女性通過消費自主表達自己的審美意識和獨立姿態提供絕佳的舞臺,也為大眾媒介生產它的新商品——女性受眾營造最佳的場景。

(二) 顛覆“精神追求”的人文圖景

不同于現代主義精英文化對資本主義文化工業生產所持的批判態度,后現代主義在追求文化實用性的過程中遺傳現代資本主義社會“工業文化”的基因,使文化生產在不知不覺中被消融到類似于工業生產流程的標準化、程式化、復制化的模式中,文化作品的創造性、藝術性、個性化消失殆盡,取而代之的是復制性、平面化、均質化。

當文化商業化浪潮席卷互聯網整個領域時,一個以網絡劇為主體的新興文化工業模式隨之華麗開啟。近幾年,隨著國內主流視頻網站對IP開發力度的加大,網絡劇的系列化開發與泛娛樂聯動已成常態。網絡劇的系列化開發,以資本為后臺、以娛樂為包裝,圍繞年輕人對明星形象的追逐、對物質欲望的癡迷、對獵奇刺激的熱衷,在文化市場競爭中謀得一席之地。

2017年的14部現象級網絡劇,資本方無外乎有兩大來源,一是作為出品方的上市公司,二是背靠的大財團、資本管理中心、有限合伙基金等。有了這些“不差錢”的資本方背書,網絡劇自IP源頭開始便輕車熟路地走上資本運作路徑。

資本的強勢介入給網絡劇帶來了一個工業趨勢——為逐利而全民娛樂化。近三年的網絡劇市場集中體現向娛樂化一邊倒的問題:一方面,各大資本搶灘成為消費熱點的同類題材市場,內容同質化、題材同類化現象嚴重；另一方面,出于快速求暴利的心態,投資者在內容上一再突破底線,主觀意識上迎合低俗,有意打“暴力”“色情”“拜金”“封建迷信”等擦邊球,網絡劇低俗化傾向突出。網絡劇在商業力量的操縱下,以娛樂消遣為目的,喪失文化藝術對個性和原創的追求,依賴于機械化流程,缺乏藝術價值和文化厚度,大眾在這種“娛樂至死”的景觀中,喪失個體的批判精神和思辨能力。

如今看來,形成于文藝復興時期的人文主義則是對文化工業最好的抵抗與反擊。人文主義素來講求能盡人之才情的個性創造,講求向內、向深處開發的生命彰顯,講求重自由、尊理性、富美感的智慧啟迪。因而,人文社會里的文化產品,正如馬克思所說的“藝術是自由的精神生產”③一樣,是人們自由而深刻思想的產物。

然而,工業時代生產效率的顯著提高使社會進入到一種富余的狀態,消費的不充分使得資本意識到只有促進大眾不斷消費才能持續增殖,才能使生產進入一種良性循環,由此鮑德里亞描述的消費社會紛至沓來,消費主義的觀念開始向各個領域蔓延。在文化生產方面,與人文社會追求文化產品的藝術性和審美性不同,消費社會中的文化生產呈現出阿多諾的“文化工業”性質,即所生產的文化產品已不具備“精神追求”,不再是本雅明所說的原創和個性打造,而是復制批量生產；不再是具有反思和批判功能,而是淪為消費關系中的商品；不再是表層與深層信息的統一,而是打造表面的娛樂景觀和幻象,提供欲望和符號化的消費,以達到商品的變現和資本的逐利。

作為文化工業的產物,消費文化在網絡劇中泛濫橫行。拜金主義和享樂主義在網絡劇中屢見不鮮,“高富帥”“白富美”是主角,表現出對財富、身份地位的追逐；“一切皆娛樂”成為網絡劇制作的傳統,政治、偶像、社會事件等這些嚴肅話題都可以拿來消遣,更是利用暴力、血腥、色情等低俗內容來賺取點擊率；廣告植入、粉絲圍觀、會員付費、劇集續拍、衍生品開發等營銷手段成為網絡劇工業化生產的必殺技。

(三) 挑戰“個性禁錮”的集體權威

得益于互聯網交互傳播和自我傳播方式的興起,近些年來后現代社會中個體表達的機會與日俱增,統一化、標準化、理性化的文化元素日漸式微,個性化、多元化、感性化的文化基因大行其道。

從個人英雄到審丑表達,這些網絡劇元素所呈現的社會符號無一不在傳遞個人力量。“個人英雄行為”和“角色審丑形象”等符號的產生來源于個體與集體社會的割裂,而個人與集體社會的新關系是由新技術尺度的介入所引發的。技術與文化原本毫無關聯,但隨著現代社會的發展,技術向文化領域的滲透已然不可避免。

在傳統的大眾傳播社會中,媒介技術的局限性凸顯,不具備特定圈層定制傳播的能力,傳播對象個體身份缺失。傳播對象的泛化導致大眾傳播的內容只能是整齊劃一的,無法突出個性與差異。傳播內容的趨同與普遍,釋放公眾的相似屬性與訴求,用戶的價值取向趨于接近,人與人之間的關系高度緊密并相互依賴。在這種高包含性的社會關系中,人們渴望獲得集體認可的訴求日益強烈,他們更習慣于服從或趨同。集體歸屬感引導群體中的人主動建立規模化、制度化的社會規范,并身體力行地遵守社會規則。所以說,傳統社會的大眾傳播技術是塑造和鞏固集體權威的加速器,而那些個性化、差異化的需求只能匍匐于集體規制的腳下。

然而,媒介技術并非停滯不前。互聯網技術的成熟使得私人定制傳播成為可能,傳播對象圈層化、差異化特征顯現。傳統媒介技術下的大眾化、同質化內容與傳播對象凸顯的個體身份格格不入,取而代之的則是風格迥異的多元化主題。這些多元化主題彰顯成員的個性訴求和主體意識,將他們標新立異的價值取向表露無疑。由此,信息在成員內部產生的價值普遍性極低,社會關系相對獨立。在這種低包含性的社會關系中,人們不再掩飾個人的利益主張,與眾不同的行為層出不窮。對個性永無止盡的追求催促集體社會中的成員不斷打破墨守成規的思維方式和循規蹈矩的體制規范,重塑符合自身利益和自我價值的范式。所以說,個人主義是以信息傳播技術的發展為支撐的,在某種程度上是信息技術發展的社會文化結果。

個人主義的蔓延滋生個體成員占有生產資料和革新社會文化的潛在欲望,集體社會的壟斷權力正在被逐漸消解。在網絡劇中,個人不再是依賴組織、聽命領袖的機器,他們更傾向于以自己的思維方式和努力完成任務,他們崇尚自由、不畏驚險；不再是完美無缺、萬人景仰的超級英雄,他們有自己的喜怒哀樂,也有自己的缺點和瑕疵,他們是有血有肉的小人物式英雄。在形象表達上,個人不再追捧“高富帥”“白富美”的外貌,“矮矬窮”“丑肥圓”的“屌絲”已然成為網絡劇的主角,他們討厭精英們的裝腔作勢,鄙視心靈雞湯,喜歡以嘲諷調侃的方式表達不滿情緒,反對崇高、自我降格,為個人提供一個表達欲望和發泄情緒的舞臺。

二、網絡劇文化的后現代成因

在互聯網席卷全球的今天,媒介技術對我們的生產與生活的改變,完全演繹著“世界不是借由媒介來表現,世界就存在于媒介里”④這一深刻道理。“網絡劇的產生和互聯網密不可分,互聯網新媒體不僅是網絡劇傳播的平臺,也是網絡劇存在的可以觸摸的形態。”⑤因此,分析網絡劇文化的后現代成因,互聯網引發的“傳播偏向”,即文化因媒介的變遷而衍生出新的發展路徑,這顯然成了一個必然選擇。與以往的媒介技術變革不同,互聯網對當下文化生產的改變幾乎是顛覆性的,它不僅培育新的文化主體,疊加多重的現實矛盾,并試圖在網絡狂歡中釋放群體壓力。

(一) 文化主體:網生代

“網生代”這一名稱起源于2002年在《電腦報》上刊登的四格漫畫《網生代》⑥,后經演化泛指年輕、活躍的網絡用戶。這批用戶群體以90、00后為主,是伴隨著計算機技術和網絡技術成長起來的青年一代。正是這種“生于網絡、長于網絡”⑦的得天獨厚的優勢,助力他們以絕對的規模數量成為網絡劇用戶的主力軍。

反傳統、反權威是網生代的第一大特性。作為價值多元的一代,網生代厭惡循規蹈矩、墨守成規,鐘意于獨樹一幟、別出心裁。作為充分表達的一代,彈幕便是他們在網絡劇中開辟的新天地,借用調侃和吐槽展現不羈和叛逆。但極具諷刺的是,天性反叛的網生代雖然創造耽美、御宅、彈幕、二次元等大量網絡亞文化,傳統主流文化在網絡空間看似被邊緣化,網生代卻從未真正逃脫傳統和權威的掌控,網絡世界不過只是他們的一個“異托邦”⑧而已。

易被資本異化是網生代的第二大特性。網生代獵奇、娛樂的心理是他們反傳統、反權威的必然結果之一。在這種心理的驅使下,他們樂于為新奇買單、為隨性付費。被資本異化的網生代忠實于明星效應,習慣于娛樂消遣,對深度內容逐漸缺乏耐心,在思辨的退化中成為消費的機器。

易被技術異化是網生代的第三大特性。隨著技術的不斷發展,互聯網被打造成一個與現實并存又“與現實場所相抗辯并不斷重新表象、解釋甚至顛覆”⑨的虛擬世界,人們可以以極小的代價在這個世界里隨時隨地隨性地發聲。如此自由的網絡空間讓網生代愛不釋手:他們可以在數字話語盛宴中獲得別樣的快感,以此釋放現實焦慮；他們可以在虛擬交往中用想象填補不足,以此抵抗線下的不安全感。被技術異化的網生代重新定義網絡劇的觀看方式,移動端播放、彈幕發布成為標配。

(二) 現實驅動:轉型期的多重矛盾

首先,青年亞文化與傳統主流文化存在沖突。青年亞文化是由青年群體創造、擁有的與主流價值文化不一致的意義體制和生活方式,被青年群體所認同并用以反抗成人社會。⑩伴隨網絡技術的發展和文化價值的多元,青年亞文化逐漸呈現出叛逆化、娛樂化的特性。與傳統主流文化權威性、嚴肅性的特點相對,青年亞文化在某些程度上顛覆主流文化,是對主流文化的“儀式抵抗”。天性張揚、自由的亞文化青年群體,渴望彰顯個性、表達自我,在現實生活中受到壓力的他們,通過惡搞、吐槽、調侃發泄情緒,惡搞文化、彈幕文化等青年亞文化就是他們帶著叛逆,為反抗權威、實現自我而建構的。相比主流文化追求的嚴肅和理性,追求自由、快樂的亞文化青年更愿意感性地看待世界,更愿意追求輕松娛樂,由此構建了總是帶有玩世不恭甚至嘲弄態度的青年亞文化。在青年亞文化與傳統主流文化的激烈沖突下,網絡劇通過戲仿的形式,惡搞、顛覆傳統的劇情,加以動漫、科幻等現代化元素,為青年亞文化提供一個自由的生長沃土,在這里青年亞文化可以與現實中的傳統主流文化并存,甚至占有主導權,成為緩解兩種文化矛盾的補償窗口。

其次,發展不平衡、不充分下的階層利益沖突。我國正處于社會轉型期,社會階層多元化帶來階層利益多元化,改革開放和市場經濟使利益格局不斷分化,貧富差距逐漸擴大。占有資本的不同,導致不同社會階層其支配話語的權力不對等。在現實中,話語權被精英階層壟斷,大部分亞文化青年處于失語狀態,利益訴求表達不充分,他們渴望表達自己,占據話語權。在財富占有不平等、話語權力不均衡等現實社會矛盾下,焦慮成為青年人的常態,網絡劇通過“屌絲逆襲”“灰姑娘”華麗轉身等情節和描繪絢麗繽紛的多金世界給予青年人精神慰藉,排遣他們的精神壓力,更是借劇中人物形象為草根發聲,讓青年人在這一虛擬環境中找到集體認同和歸屬感,催生更多青年亞文化的形成,正如布雷克所說:“亞文化是人們企圖解決存在于社會結構中的各種矛盾時產生的,這些矛盾問題是人們共同經歷的,并能導致一個集體認同形式”。

(三) 社會心理:網絡狂歡

任何社會文化的流行與社會心理有關。大眾傳播社會是一個“內部連接緊密,而外部聯系相對較少”的社會,其社會心理有著不同的表現,具體分為三個層次:一是認同心理,成員們渴望通過親密的交往方式在這個圈子中尋求身份認同并試圖扎根于此；二是從眾心理,他們害怕在“高密度、強關聯”的群體中被排擠孤立,最終只能選擇追隨和順從；三是隱忍心理,現實社會中等級森嚴的制度根深蒂固、不容撼動,個人無法找到釋放和宣泄欲望的出口,最終只能投降于強大的集體范式,過著小心翼翼、不容越界的生活。在這三種社會心理的影響下,“官方、嚴肅、等級森嚴”的精英文化盛行,長幼有序或上下有別這類約定俗成的法則深入人心,人們已然無法擺脫人情和尊卑的束縛,而大眾文化在精英的壓制下只能處于邊緣狀態。

由此及彼,互聯網技術的迭代衍生出全新的社會文化景觀,這種嶄新的社會文化與互聯網環境下的社會心理息息相關。與傳統的大眾傳播社會相比,互聯網社會呈現出開放、自由、平等的特征,是“一個強調個性、淡化主流、質疑權威、眾聲喧嘩的異質空間”。其社會心理首先表現為個性化的自我心理,互聯網的虛擬性和開放性喚醒人們內心的本我欲望,昔日處于被引導和被支配地位的“沉默的大多數”開始獨立發聲,在互聯網這個意見的自由市場展示個性化需求,并逐漸獲得自我生產、自我消費和自我傳播的權力。其二是注重價值創造的求新求異心理,為了讓個性需求和自我價值脫穎而出,他們試圖擺脫大眾傳播時代的從眾心理,轉而培育新穎無比的觀念意識,重塑與眾不同的行為準則。其三是全民狂歡心理:與等級森嚴的現實社會完全不同,在虛擬的網絡空間中,人與人之間都是平等、自由的,每一個人都有機會受到尊重；自由平等的網絡空間為人們提供一個全民共享、全民宣泄的“補償窗口”,人們完全掙脫現實生活中二元對立和等級秩序的桎梏,隨心所欲地相互交往、相互嬉戲,享受著狂歡式的廣場生活,他們毫無保留地釋放自己的個性,宣泄自己的情感。正如巴赫金所言,“在狂歡節上,人們不是袖手旁觀,而是生活在其中,而且是所有的人都生活在其中,因為從其觀念上說,它是全民的”。

在這三種社會心理的作用下,傳統精英文化式微,“兼容并包、不斷創新、全民狂歡”的大眾文化在互聯網技術的加持下大放異彩。網絡劇不再遵循傳統影視劇的“宏大敘事”,反而吸納“小人物、小故事、快節奏”的敘事方式,放大這些草根的自我價值；與此同時,屌絲、佛系青年、小鎮青年等群體不斷涌現,他們活躍在互聯網平臺上不斷創造出新的文化基因。

然而,網絡狂歡只是烏托邦式的自由,這種自由只是精英們用來“維持既定秩序的一種特殊方式”。互聯網技術的迅猛發展帶來個人尺度的無限延展,個性表達和自我解壓的行為消解傳統社會精英對大眾的絕對掌控權,他們亟需對形形色色的網民進行收編和“招安”。互聯網文化的平面性和網民的娛樂性都被精英發現利用,最終納入商業消費的軌道中,成就了精英收編和“招安”的新路徑。因此,“商品成為亞文化現象的催生和形塑者”,而網絡劇則是精英“招安”和收編網民并將他們納入商業邏輯的利器。

三、網絡劇文化的價值與困境

德國思想家科斯洛夫斯基認為“文化就是人自身從其世界中創造出來的,使他們思考和談論的東西”,它涉及群體社會的生活習俗、價值觀念、思維方式、行為規范、民族心理、審美情趣及律法制度等。每種文化都具有相應的價值,因為作為客體的文化滿足主體的人一定的需求,主要體現在與主體的人所構成的需要與被需要的關系上。馬克思提出“事物都具有兩面性”,所以當文化發揮它的正效應——價值作用的同時,它的負效應——問題與困境也在向人們提出挑戰。

(一) 網絡劇文化價值

2016年7月,習近平在慶祝中國共產黨成立95周年大會的講話提到“文化自信”,認為“文化自信,是更基礎、更廣泛、更深厚的自信”,并正式將文化自信納入國家軟實力范疇。

首先,文化原創能力的提升是民族文化自信的內生性力量。網絡劇的出現,延伸播放時間和空間,給創作者提供寬廣的平臺。據官方數據顯示,2015年網絡劇生產量由2014年的205部增長至379部,增幅達到85%,其中大部分都是由國內團隊自己研發、制作的原創網絡劇。國產網絡劇一改過去公眾對其粗制濫造、東拼西湊的刻板印象,逐步走向原創精品的“超級網劇”。所謂“超級網劇”,即頭部IP、人氣明星、專業團隊、多渠道推廣、高額投資。具體來說,就版權方面而言,由購買國外版權轉向自主開發版權；就制作方面而言,網絡劇制作從UGC(用戶自制)過渡到PGC(專業自制)、PUGC(專業用戶生產自制)模式,如正午陽光和騰訊聯合出品的《鬼吹燈之精絕古城》、搜狐視頻和唐人影視聯合出品的《無心法師》就是自主開發版權和PGC模式制作的典型代表。

其次,文化內容的反向輸出是國家軟實力增強的外化表現。近些年,我國文化貿易一直處于貿易逆差的局面。網絡劇崛起前,國內愛奇藝、搜狐等視頻網站每年都需從韓國、美國購買大量電視劇。以80后為代表的網絡用戶接觸的網絡劇基本都是諸如《生活大爆炸》《老友記》等國外引進的網絡劇,或者是國內電視臺已經播完的熱門電視劇。諸如《微微一笑很傾城》《老九門》《他來了請閉眼》等熱門網劇,不僅實現網絡對電視臺的反向輸出,甚至遠銷韓國,在亞洲其它地區也廣受歡迎。

(二) 網絡劇文化困境

1.文化的娛樂化、商品化滋生道德

消費主義者對物質的無限追求,使得人們的欲望不斷膨脹,滋生拜金和享樂思潮,形成許多虛假需求和病態的消費觀。隨著這種病態畸形消費觀的擴散,“在消費中起作用的不再是欲望,也不是‘品味’或特殊愛好,而是一種擴散了的牽掛挑動起來的普遍好奇——‘娛樂道德’”。消費道德的娛樂化將引發更大的道德危機,最終削弱公眾的道德人格成長,這將引發新一輪的道德行為失范問題。

2.個人主義的膨脹導致社會責任缺失

個人主義的初衷原本是解放人的個性,充分展示自我,但并不等同于將個人利益和社會責任對立起來,而是兩者相互兼顧。隨著網絡社會的變化和發展,以網絡劇為代表的產品層出不窮,個人主義的本意被改寫,例如網絡劇所倡導的理念是“個人主義是正義,集體主義是另類”。在網絡劇的世界里,個人就是一切,一切都是個人,人們可以不考慮任何集體主義和社會責任。當傳統的無私奉獻、重義輕利的社會道德被唯我獨尊、重利輕義的一己私欲所代替,人們便更關注自身得失的計算,這會讓我們對社會責任有失公允,失去對他人、對國家的道義責任,導致個人孤立和社會肢解。

3.青年亞文化的沖擊帶來文化斷層

不難發現,我國傳統文化的影響力和吸引力正被各種青年亞文化所削弱。一方面,“傳統文化、傳統道德的精神富礦并沒有很好地借助網絡文化整體充分地展示,也沒有很好地統攝網絡文化的表現形式,相反,網絡文化中的工具主義、操作主義特征卻過多地侵入傳統文化、傳統道德的內容本身,使當今人類文化發生了某種‘失落’和‘滑坡’。”例如,網絡劇中的傳統文化符號往往掩埋在青年亞文化的技術性噱頭之下,其文化精髓并未得到充分地表達。另一方面,中國傳統文化是精華與糟粕并存、積極影響與消極影響同在的,在夸張、刺激與獵奇的心態影響下,傳統文化的糟粕部分不斷被放大,年輕群體看到的盡是傳統文化的消極一面,這也成為傳統文化被年輕人所嫌棄、導致文化傳承斷裂的原因。

注釋:

① 包亞明:《德里達解構理論的啟示》,《學術月刊》,1992年第9期。

② 潘樺、李亞:《“小鮮肉”現象研究:基于性別權力的視角》,《現代傳播》,2017年第9期。

③ 汪正龍:《馬克思的藝術生產理論:多重內涵、當代發展及面臨的挑戰》,《江西社會科學》,2009第7期。

④ 張耕云:《數字媒介與藝術論析》,四川大學出版社2009年版,第1頁。

⑤ 潘可武:《媒介視角中的網絡劇》,《西南民族大學學報(人文社科版)》,2016年第11期。

⑥ 《網生代,你造嗎？》,http://www.sohu.com/a/135621477_716096,2017年4月21日。

⑦ 欒軼玫:《“網生代”視頻消費的心理動因》,《視聽界》,2016年第3期。

⑧⑨ 賀紅英、邢文倩:《異托邦的享樂與狂歡——從二次元分析網生代受眾行為心理》,《編輯之友》,2017年第6期。