文化的遷移與詩意的再現

摘 要： 《西和乞巧歌》是一部中國民間歌謠集，承載著豐富的社會歷史和民俗文化。通過翻譯將蘊含中國傳統文化的《西和乞巧歌》向英語世界傳播具有重要的文化意義與價值，同時也是譯者義不容辭的責任。在英譯《西和乞巧歌》的過程中，譯者面臨大量的文化缺省現象，為了使目的語讀者能更好地了解歌謠集蘊含的文化意義，譯者采用了文化借用、種子移植等翻譯策略，使源語文本中的文化缺省得到了適當的補償；并且還運用“化譯”策略及許淵沖的譯詩“三美”原則，使譯作實現了音美、形美、意美的詩意再現，從而達到了翻譯文學的“真”與“美”。

中圖分類號： H059

文獻標志碼： A文章編號： 1009-4474（2018）01-0028-07

關鍵詞： 《西和乞巧歌》；文化缺省；翻譯補償；“三美”原則

趙子賢先生于20世紀30年代在甘肅省西和縣搜集了許多長期在民眾中口頭傳唱的乞巧歌，并整理成書稿。子賢先生把搜集到的乞巧歌按《詩經》的體例分為風、雅、頌三大部分，將其稱為“國風”。子賢先生收集乞巧歌的足跡擴展到前賢未至的西和地區，填補了《詩經》《樂府詩集》以來隴南一帶的民間詩歌在民間文學史上的空缺。甘肅省西和縣的乞巧節（七夕節）于2008年被增列入第一批國家級非物質文化遺產代表作名錄，乞巧歌是依附于特定的七夕文化而誕生的民間歌謠，是社會歷史和民俗文化的重要載體，對于我們認識中國封建社會的發展史尤其是女性的地位和命運，以及追溯七夕節和乞巧歌的古老源流和文化意蘊，具有不可替代的重要意義。傳播中國民間歌謠中特有的文化，是譯者的重要使命，《西和乞巧歌》英譯本的誕生為中國民間歌謠與世界文學之間的對話創造了良好的機會。

二十世紀八九十年代成熟起來的文化翻譯觀為中國民間歌謠英譯的研究提供了新的視角。蘇珊·巴斯內特認為，翻譯并不是一種純語言的行為，而是深深植根于文化之中的。翻譯就是文化與文化之間的交流，翻譯等值就是源語與譯語在文化功能上的等值。西和乞巧歌承載著西和地區豐富的民間文化，也蘊含著儒學、道學等中國傳統的哲學思想，將西和乞巧歌譯成英文，這不僅僅是兩種語言符號之間的轉換，而是兩種文化之間的對話。

筆者有幸參與了《西和乞巧歌》的英譯工作，在此就翻譯過程中遇到的一些問題以及采用的翻譯策略進行分析，以期對其他詩歌（尤其是民謠）翻譯有所借鑒與啟發。《西和乞巧歌》作為一部民間歌謠集，承載著豐富的社會歷史和民俗文化，在英譯《西和乞巧歌》的過程中，譯者發現有大量的文化缺省現象，為了使目的語讀者能更好地了解歌謠中蘊含的文化意義，譯者采用了文化借用、種子移植等翻譯策略，使源語文本中的文化缺省獲得了適當的補償。此外，譯者還采用了“化譯”策略和許淵沖的譯詩“三美”原則，使譯作實現了音美、形美、意美的詩意再現，從而達到了翻譯文學的“真”與“美”。

一、西和乞巧歌

趙子賢先生搜集整理的《西和乞巧歌》書稿在他生前未能出版，他把搜集到的歌謠稱為“國風”，按《詩經》的體例分為風、雅、頌三大部分，其中家庭婚姻、生活習俗、勞動技能歸入“風”，時政歌謠、傳說故事等歸入“雅”，迎巧、禮神、卜巧等民間信仰及儀式等歸入“頌”。子賢先生在《題記》中寫道：“莫謂詩亡無正聲，秦風馀響正回縈。千年乞巧千年唱，一樣求生一樣鳴。水旱兵荒多苦難，節候耕播富風情。真詩自古隨風沒，悠遠江河此一罌?！薄?〕

乞巧歌記錄并反映了當時當地流傳已久的乞巧風俗與社會現狀，尤其是封建禮教給女性帶來的悲苦命運和心靈創傷。正如趙子賢先生所說：“西和如此普遍、隆重、持久的乞巧活動其他地方沒有，這給女孩子一個走出閨門、接觸社會的機會，在古代是沖破封建禮教束縛的表現，在今天是一種對社會一些問題發表看法的方式，既反映老百姓之心聲，也是存史，同《詩經》中的詩有同樣的價值?！薄?〕西和的七夕乞巧風俗歷史久遠，風格獨特，有助于我們認識中國農耕文明和社會制度對傳統文化的制約與影響。

在文化界像乞巧歌這樣的民間歌謠是長期處于文學邊緣狀態的，并未得到應有的重視。不過近年來隨著我國非物質文化遺產的保護和研究工作的開展，學界的觀念與意識開始發生轉變，繼承與弘揚我國傳統文化已被納入國學論壇的重要議題中。柯楊先生在《西和乞巧歌》譯序中指出：“這無論對于新時代國學的重建，還是對于拓展和提升民間傳統節日文化的研究，都有非常重要的意義?！薄?〕

作為民間歌謠的西和乞巧歌，不僅具有重要的文學價值和文化意義，而且是生動的歷史資料，具有重要的史學價值。歌謠中真實記錄了二十世紀三四十年代當地民眾的生活狀貌，尤其反映了當地女性在舊時代所遭受的悲劇性命運，批判了數千年來宗法制度、封建禮教、夫權至上、包辦婚姻等對女性的壓制與束縛。此外，乞巧歌還如實地記錄了當地乞巧文化中豐富的活動及儀式。在一年一度的乞巧節期間，未婚女孩可以走出家門，參加歌舞聯歡，感受盛大的節日氣氛。同時，已婚女性也可以借此機會釋放自己，與姐妹們互相傾訴內心的委屈或苦悶。

《西和乞巧歌》及其英譯本得到了世界旅游業理事會前主席讓-克勞德·鮑姆加藤先生的極大認可，他在譯本序言中指出，該英譯本完整保留了西和乞巧歌的詩性，真實再現了中國古代（ancient times）少女的生活，使他深深體會到生活、詩歌和神界之間深廣幽邃的聯系〔1〕。

二、文化缺省與翻譯補償

語言是文化領域中最重要的部分，并且受到文化的影響和塑造。廣義上說，語言是一個民族文化的符號象征，它隱含著一個民族的人文歷史、心理變遷、文化傳統、思維方式及衣食住行等。語言也是文化的主要載體，語言、文化和社會相互交織，只有在特定社會和文化環境中，語言才有真正的意義。作為歷史悠久的文明古國，中國對世界文明發展做出了重要貢獻，如今隨著改革開放的深入，中國同世界的交流必將達到空前的繁榮，作為中國西域民俗文化的重要組成部分，西和乞巧歌的翻譯與傳播也會在中國與世界交流的舞臺上起到一定的作用。

文化缺省是指“交際雙方在交際過程中對雙方共有的文化背景知識的省略”〔2〕。從語言交際的角度看，缺省的目的是為了提高交際的效率，被缺省的成分雖然不在話語中出現，但卻被特定的語境激活于話語接受者的記憶之中，于是實際語言表達中因缺省而留下的語義真空，就會由于接受者記憶中文化知識的參與而獲得填充，接受者便可獲得連貫的語義理解。由于文化缺省是一種具有鮮明文化特性的交際現象，是某一文化內部運動的結果，因此不屬于該文化的接受者常常會在碰到這樣的缺省時出現意義真空，無法將語篇內信息與語篇外的知識和經驗聯系起來，從而難以建立起理解話語所必需的語義連貫和情境連貫。

西和乞巧歌作為一種中國民間文學形式，無論是其形式還是內容，都含有大量的文化元素，直接或間接地展現了當時當地的風俗、信仰、社會生活等文化信息，其中一些文化信息在英語中很難找到相應的表達，如果譯者不能將原作中隱含的文化信息傳達給讀者，勢必會影響讀者對原作中文化內涵的接受。因此，在翻譯過程中，譯者必須采用恰當的翻譯策略，以消除翻譯障礙。面對原作中的文化缺省，譯者首先要對原作與譯作的文化背景進行分析，正如蘇珊·巴斯內特所說，“詩歌在不同的文化背景下具有不同的功能，這對于譯者來講是至關重要的，因為這些文化差異可能會大大影響到翻譯的實際進程。作為文化資本，在所有文化中詩歌的衡量不能達到完全一致”〔3〕；而且翻譯時要在兩種文化之間找到平衡點，譯文既要符合目的語的表達習慣，又要符合目的語讀者的社會心理和文化背景，要將目的語讀者的閱讀感受視作譯文好壞的重要標準，在不喪失原作文學韻味的同時，通過有效的翻譯策略使目的語讀者獲得與源語讀者同樣的感受。正如廖七一所說：文化觀念是千變萬化的語言用法和語言習慣產生的重要原因，現已逐漸成為翻譯研究的重要領域。不同民族的思維方式、信仰、價值和態度不僅會造成跨文化交際的失誤或誤解，而且是翻譯理論家和翻譯工作者的難題，譯者必然努力消除原文文本與譯文文本、原作者意圖與譯文讀者接受能力之間的差異〔2〕。

針對《西和乞巧歌》中存在的文化缺省問題，譯者采用了相應的翻譯補償策略，以便更好地將歌謠中的文化元素移植到異國的語言土壤中。對文化缺省問題的處理，文化借用是一種有效的方法。赫維（Sandor Hervey）和希金斯（Ian Higgins）在《思考翻譯：英法翻譯方法教程》（Thinking Translation：A Course in Translation Method：French to English）一書中對文化借用進行了定義，認為文化借用是指“在文化移植過程中，源語中的某些詞匯，由于在譯入語中無法找到恰當的對應語，只能按字面意思逐詞地移入譯入語”〔4〕。文化借用多用于中國民間文化或中國特有事物的翻譯，包括政治、宗教、民俗、食品、工具、稱謂等。《西和乞巧歌》譯者在使用文化借用策略時采取的補償方法主要是加注補義。

歌集中《我敬巧娘娘心最誠》一詩生動展現了少女巧手刺繡的情景，其中多處涉及中國傳統文化信息，如“歲寒三友”、“文房四寶”、“八仙過?！钡?。這些都是中國文化中特有的詞匯，在英語文化中沒有對應的詞匯，譯者只有通過文化借用的方法，將其按字面意思進行翻譯。在此，譯者主要采用直譯加注的方法，分別譯為Three Friends in Winter、Four Treasures of the Study和The Eight Immortals，并在文外分別對其進行注解，指出“歲寒三友”即松、竹、梅三種植物，因其經冬不衰、傲骨迎風而象征崇高的精神與美好的情操；“文房四寶”是中國傳統文化中對筆、墨、紙、硯的指稱；對于八仙過海的傳說也作了適當注解，指出“八仙”是指道教文化中的八位仙人，是中國神話傳說中的著名人物，因其與龍王在海上機智勇敢的較量成為神通廣大的代名詞。這首詩當中還出現了“并蒂蓮”的意象，為了傳達這種植物在中國文化中的象征意義，譯者在直譯的同時也在文外進行注解，指出這種植物在中國文化當中喻指相親相愛的夫妻或戀人。

這首詩的第八詩節描述的是七月初七牛郎織女鵲橋相會的故事：

巧娘娘教我繡七針，

七繡野鵲在高空。

七月初七把橋架，

牛郎天上會親人。

The seventh stitch Queen Qiao teaches me

Is to embroider some flying magpies in glee.

Magpies build a bridge on the seventh of July

And Cowherd is to meet Weaving Girl thereby.

牛郎織女的故事是乞巧文化中的核心元素，對于不了解中國文化的譯語讀者來說，如果不在譯文中補充必要的文化注解，就會在閱讀過程中導致意義空白，從而無法形成語篇的連貫性，更無法領會詩歌當中呈現的美好意境。因此，譯者在這里通過文外注解的形式（In Chinese mythology， on the seventh day of the seventh lunar month， the magpies spread their wings to form a bridge， enabling the loving couple in heaven， Cowherd and Weaving Girl， to meet that night）指出，在中國神話傳說中每年農歷七月初七的晚上，天上的喜鵲就會在銀河上用它們的羽翼搭建起一座橋（鵲橋），使分隔在銀河兩岸的牛郎與織女得以相會。通過這樣的翻譯補償，譯語讀者能夠深刻領會詩歌中蘊含的濃郁的民俗文化。

《十條手巾》一詩呈現的是少女所織手巾上豐富生動的歷史故事，其中中國傳統文化的意象層層疊加，如桃園三弟兄、五鼠鬧東京、諸葛亮揮淚斬馬謖、孟姜女哭長城等。譯者對這些典故的出處都在文外注解中做了詳細描述，以幫助譯語讀者理解詩歌中的背景故事，使之加深對中國傳統文化的認識。該詩第一詩節描寫的是中國古代哲學家老子在河邊憂思的形象：

一條手巾織得薄，

上織昆侖一條河。

老子他在河邊坐，

苦對眾生沒奈何。

The first handkerchief is woven thin；

Kunlun River is winding therein.

Lao Zi is seated by the holy river；

Watching earthly creatures suffering for ever.

如果讀者對老子的哲學思想以及他在中國哲學史上的地位沒有一定的了解的話，就很難理解詩中所說的“苦對眾生沒奈何”的意味。因此，在翻譯時譯者通過腳注對其作了如下補充：

Lao Zi （or Lao Dan） was an outstanding thinker in ancient china， living in the late Spring and Autumn Period. Author of Lao Zi and the founder of Taoism， he was originally an official in charge of the management of books in the Zhou Dynasty. In Spring and Autumn Period， the vassal states were fighting with each other and the people were in miserable condition. Lao Zi proposed “inaction”， attacking all etiquette， systems and dogmas， exposing the evils of the ruling class.

這段譯文指出老子是道家學派創始人，因其目睹了春秋時各諸侯國之間的爭霸、征戰，使人民生靈涂炭，故而倡導“無為”的思想，并對各種禮儀、制度、說教進行抨擊，對統治階級的罪惡進行揭露。如此一來，譯語讀者就能夠理解為什么老子會獨坐河邊憂心忡忡，并領會這位中國哲學家的偉大思想。

歌謠中的文化詞匯所預設的文化缺省是建立在濃厚的中國文化基礎之上的。對于中國讀者來說，這些文化缺省是不言而喻的，文學作品的魅力就在于讀者能動的參與，作者往往會在作品中有意無意地為讀者留下許多想象的空間。接受美學理論家沃夫爾岡·伊瑟爾稱這些想象的空間為“空白”（gaps），亦稱“失蹤的環節”（missing link），讀者正是在填補這些“空白”的過程中完成自己的審美歷程，并獲得一種獨特的審美快感〔5〕。我們所說的文化缺省，就是“空白”的一種主要類型。德國著名語言哲學家、散文作家和文學批評家本杰明（Walter Benjamin）在《譯者的任務》一文中指出，藝術作品之所以成為藝術，并不是在于它傳達了什么信息，表達了什么內容，而是在于它是如何表達的?？梢娢膶W翻譯所要體現的并不是原文的意思，而是原文“符號化的方式”（mode of signification）〔2〕。

譯者在文化借用時采用文內直譯文外補注的方法，一方面是讓讀者領會原作中“符號化的方式”，另一方面可以利用注釋幫助不了解中國文化的譯文讀者理解這一文化缺省的構成。這種譯法的優點在于能較好地體現原作者的藝術動機和原著的美學價值，同時也利用注釋相對不受空間限制的特點，比較詳細地介紹有關源語文化的知識結構，以利于引進外來語。讀者通過注釋解決了意義真空點，溝通了與上下文的關聯，從而建立起語篇連貫感。可以說文外作注是解決文化缺省最常見、也是最有效的方法，在處理文化缺省比較密集的語篇時尤其如此。但這種方式也存在著缺點，即讀者在正文閱讀中會因為出現意義真空而不得不暫時中斷閱讀，閱讀的興奮慣性不可避免地會受到影響。

中國地大物博、物產豐富，上下五千年的人文歷史還有很多東西未被翻譯過。金惠康先生明確指出，在介紹傳統中國文化的漢英翻譯中，應遵循“以我為主的原則，凡具有中國特色的獨一無二的事物大都宜用漢語拼音翻譯，最大限度地保留中國傳統文化的特色和民族語言的風格”〔6〕。其實，有許多漢語中特有的詞匯早已成為英語當中的借詞了，如Jiaozi、Kungfu等，由于英語中沒有這樣的表達，因而漢語借詞是以全新的意義進入英語世界的，具有獨特的表達方式和獨有的中國文化魅力，這便是典型的“種子移植”。巴斯內特在《種子移植：詩歌與翻譯》（Transplanting the Seed： Poetry and Translation）一文中反駁了詩歌不可譯的觀點，同時提出了種子移植理論：種子可以撒在新的土壤里，然后長出新的植物，而譯者的任務就是去決定在什么地方撒下那顆種子并著手移植①。

《西和乞巧歌》中也出現了一些中國文化當中特有的詞匯，如“炕”、“阿家”等，這類詞和物在譯語文化中不存在，因此在翻譯時譯者便采用了種子移植策略，直接用漢語拼音再加注的方法來表達。如對于炕（kang）的解釋是a heatable brick bed；“阿家”是西和當地方言，即“婆婆”，譯者翻譯時并未直譯，而是保留詩歌語言中的“原味”，直接用拼音Ajia，并在注釋中作出補充解釋，指出Ajia意為mother-in-law。如《北山里下雨南山里晴》一詩描寫了女性從出生、成長到嫁為人婦的過程中所遭遇的悲苦命運，其中第三詩節是描寫其被公婆虐待的情境：

侍候阿家把花扎，

挨打受罵養娃娃。

只讓喝湯不給飯，

一點不對讓滾蛋。

She bears ill-treatment and waits on Ajia；

She embroiders and plays the role of Mama.

Rice is denied， soup is permitted；

Any small mistake gets her rejected.

原詩中的“阿家”，譯文就直接使用漢語拼音，這不僅保留了原詩簡單淳樸的民謠風格，而且詩句顯得簡練整齊，并與后句的Mama押韻，讀來朗朗上口。這些中國文化中特有的詞匯就像一顆顆孕育生命的種子，通過翻譯過程中的移植，可以在異語的土壤中開花結果。

三、“三美”原則下的文化移植與詩意的再現

許淵沖先生認為詩歌翻譯要力求音美、形美、意美，謂之“三美”。關于“三美”之說，最早是魯迅先生在《漢文學史綱要》第一篇《自文字至文章》中提出來的，許淵沖先生將其用于翻譯，成為譯詩的“三美”論?！白g詩要和原詩一樣能感動讀者的心，這是意美；要和原詩一樣有悅耳的韻律，這是音美；還要盡可能保持原詩的形式（如長短、對仗等），這是形美?！薄?〕《西和乞巧歌》的翻譯同樣遵循了許淵沖先生的“三美”原則，使英譯歌謠盡量在形音意三方面都達到美的要求。譯者在翻譯《西和乞巧歌》時盡量讓每一詩行保持相當的音節，每一詩節多采用aabb或abab等韻式，三行詩節則采用abb或aba等韻式。這樣，不但再現了原詩的“形美”，而且傳遞了原詩的“音美”，讀來朗朗上口，與乞巧歌原有的韻律有異曲同工之妙。如此一來，譯文給目的語讀者的感受便會接近于原文給源語讀者的感受。

例如譯者對歌謠副歌部分就作了如下翻譯：

巧娘娘，下云端，

我把巧娘娘請下凡。

Queen Qiao is descending from the cloud；

Let me welcome Her Highness if allowed.

詩中“cloud”和“allowed”押韻，讀來富有音樂感。袁行霈在《在中國古典詩歌語言的音樂美》一文中指出，詩歌和音樂都屬于時間藝術。詩人既要用語言的意義去影響讀者的感情，又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產生音樂的效果?！霸姼柽^于遷就語言的自然節奏就顯得散漫、不上口；過于追求音樂節奏，又會流于造作、不自然。只有那種既不損害自然節奏而又優于自然節奏的、富于音樂感的詩歌節奏才能被廣泛接受。這種節奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。”〔7〕

其實原詩當中并沒有“if allowed”（請允許）的意思，加上它是為了與前句的“cloud”押韻，更能顯示出詩句中所表達的對巧娘娘的虔敬之情，從而增加詩句的“意美”；而且“if allowed”也與前句在視覺形式上更加匹配，無意中也就增強了詩句的“形美”。在句式上將第二詩句中的陳述句（我把巧娘娘請下凡）改為祈使句（Let me welcome Her Highness if allowed），并將原詩中的“巧娘娘”一詞借用英語文化中熟悉的“女王”（Queen）來表達，同時保留中國乞巧文化中獨有的詞匯“巧”（Qiao），從而使中英兩種文化有機地融合了。此外，第二詩句中的“巧娘娘”翻譯時換譯為英語文化中常用的“殿下”（Her Highnss），這既避免了英語表達中的重復使用，又巧妙地顯示出“巧娘娘”在中國民俗文化中尊貴至上的形象。

許淵沖指出，翻譯彭斯用簡單直白的語言創作的詩歌時，只要做到“意似”就可以傳達原詩的“意美”〔7〕。彭斯是英國著名的農民詩人，他復活并豐富了蘇格蘭民歌，其詩歌富有音樂性，可以歌唱。作為民間歌謠的《西和乞巧歌》與彭斯創作的民謠有許多相類之處，語言樸素，意象生動，富有畫面感。因此，譯者多采用直譯的方法，既能忠實地移植原作簡單樸素的創作風格，又能生動地再現原作的意蘊。然而，乞巧歌中有相當一部分歌謠，僅通過形似并不能傳達其“意美”，因此，譯者就采用了化譯的方法，包括“深化、淺化、等化”（許淵沖語）的譯法?！吧罨卑釉~、“分譯”等，“淺化”包括減詞、“合譯”等，“等化”包括換詞、“反譯”等。如《巧娘娘教我繡一針》第三詩節的翻譯：

巧娘娘教我繡三針，

三繡三春百草生，

女娃娃挑菜一籠籠。

Queen Qiao teaches me the third stitch

To embroider trees and grass in Spring；

Wild herbs girls want to pick and home bring.

其中“三春”就減了“三”而只留“春”（Spring），而“百草”則換譯為“草木”（trees and grass），同時減去“百”，因為漢語中的“百”在這里并非實指，所以必須虛化處理。其中“挑菜”原指“挖野菜”，因此補譯為“Wild herbs”。而“home bring”也是所加詞匯，主要是為了與前句的“Spring”押韻，同時也未破壞原詩的意思，只是增加了“女孩想挖野菜回家”的生動畫面。

再如這首詩的第四詩節翻譯：

巧娘娘教我繡四針，

四繡松柏四季青，

當中坐著個老壽星。

Queen Qiao teaches me the fourth stitch

To embroider an evergreen pine tree

In which sits the God of Longevity in glee.

其中“松柏”減譯為“松”（pine tree），因為“當中坐著個老壽星”，那就不可能是“松柏”所表達的兩棵樹。而最后一句中的“in glee”也是加譯，一來與前句的“tree”押韻，二來生動地傳遞出中國傳統文化中老壽星笑臉盈盈的可愛形象，可謂“音美”、“意美”兼得。

歌集當中的《二十四節氣》一詩對中國傳統的二十四節氣進行生動描繪，勾勒出中華大地不同時節的自然景象及民俗生活。其中第三詩節翻譯如下：

放起風箏天上晴，

三月清明要上墳。

谷雨梨樹開了花，

家家點豆又栽瓜。

In March the sky is Clear and Bright；

It is time to sweep tomb and fly kite.

Grain Rain falls and farmers seeds sow；

Pear trees blossom and melons grow.

譯者將第一詩句中的“放起風箏”放在譯文的第二詩句譯（fly kite），而將第二詩句中的“清明”放在譯文的第一詩句譯（Clear and Bright），此時的“Clear and Bright”具有雙重意義：一指“清明節”，二是形容清明時節天空晴朗的美好景色。這里將“清明節”巧妙地放在第一句中，顯得自然流暢，意趣盎然。第三詩句中的“谷雨”與之前的“清明”有異曲同工之妙，既指中國傳統節令“谷雨”，又將其實化為“從天空落下的谷雨”（Grain Rain falls），給讀者豐富的想象空間。同時，第三詩句中的“梨樹開了花”換至譯文的第四詩句（Pear trees blossom），第四詩句中的“家家點豆”換至第三詩句（farmers seeds sow）。如此對譯文進行適當調整，不僅沒有破壞或損失原文含義，而且能夠使譯文保持aabb的韻式，因此每一詩節譯者都采用了aabb的韻式，基本保留了原詩當中的音樂美感。漢字是表意文字，譯成英文的時候，很難做到高度統一，因此翻譯時需要譯者進行創新翻譯，《西和乞巧歌》的翻譯很好地實踐了這種翻譯策略。

許淵沖先生提出“譯詩六論”：一為“譯者一也”，即翻譯是譯文和原文矛盾的統一；二為“譯者依也”，即文學翻譯要依其精而異其粗；三為“譯者異也”，即文學翻譯可以創新立異；四為“譯者易也”，即翻譯要換易語言形式；五為“譯者藝也”，即文學翻譯是藝術，不是科學；六為“譯者怡也”：文學翻譯要能怡性悅情〔7〕。西方新的譯論指出：“偏離原文是翻譯的必然現象?！薄?〕這些譯論和筆者翻譯《西和乞巧歌》的經驗不謀而合。蘇東坡曾說：“詩畫本一律”，太拘泥于物象，就會過多地受其所累，其中隱藏的或被掩蓋的美就無法呈現出來。同樣，在譯詩過程中，如果一味地強調“信”，就會失掉應有的詩意。正如許淵沖所說，“文學翻譯的最高目標是成為翻譯文學，要使翻譯作品本身成為文學作品，不但要譯得意似，還要譯出意美?！薄?〕真正的文學應該是既真又美的。

在兩種文字的轉換過程中，譯者是源語作者與目的語讀者之間的橋梁。西和乞巧歌有著悠久的歷史，其中蘊含著豐富的民俗文化，在翻譯過程中將其融入到目的語文化當中，這不僅是兩種文字之間的簡單轉換，更是兩種文化之間的彼此滲透。如何將《西和乞巧歌》中的中國民俗文化進行適當解碼與重組，是歌集譯者重要的使命。作為兩種文化之間的媒介，歌集譯者會直接影響到中國文化的傳播與交流。作為民間歌謠，乞巧歌是形式與內容的統一。筆者通過研究發現，譯者首先要充分理解其獨特的形式與內容，并對中國民俗文化及英語文化進行深入了解，然后才能翻譯，從而避免因文化誤讀而導致的誤譯，因為譯者“處理的是個別的詞，他面對的則是兩大片文化”〔2〕。只有正確理解兩種文化，才能有效地進行文化的遷移與傳播，真正實現譯者的價值。通過參與《西和乞巧歌》的翻譯工作并對其進行研究的過程中，筆者認識到，在詩歌等蘊含豐富民族文化的文學翻譯中，文化借用、種子移植等翻譯策略能夠對原作中的文化缺省進行適當的補償，而譯詩“三美”原則結合“化譯”手法，則能夠使原作中的詩意得以再現，從而達到翻譯文學的“真”與“美”。

注釋：

① 轉引自河北大學外國語學院劉小影碩士論文《文化翻譯觀下的李白詩歌英譯》。

參考文獻：

〔1〕趙子賢.西和乞巧歌（Xihe Qiqiao Songs）〔M〕.趙逵夫，注.彭建明，蔣賢萍，李 彥，張清菡，宋 燕，譯.北京：外語教學與研究出版社，2014：LVI，XXX，XXX，XX.

〔2〕郭建中.文化與翻譯〔M〕.北京：中國對外翻譯出版公司，1999：230，167，242，3.

〔3〕劉小影.文化翻譯觀下的李白詩歌英譯〔D〕.石家莊：河北大學外國語學院，2013：29.

〔4〕方夢之.譯學辭典〔K〕.上海：上海外語教育出版社，2004：309.

〔5〕W.Iser.The Reading Process：A Phenomenological Approach〔C〕∥R.C.Davis.Contemporary Literary Criticism.New York London：Longman，1986：376-391.

〔6〕金惠康.跨文化交際翻譯〔M〕.北京：中國對外翻譯出版公司，2002：157.

〔7〕許淵沖.文學與翻譯〔M〕.北京：北京大學出版社，2003：85，94，105，130，277，105.

（責任編輯：楊 珊）