網絡言情小說的亞文化因子與主流文化的收編

摘 要： 網絡言情小說是網絡文學的一種主要類型。通過網絡田野調查法，發現網絡言情小說具有較為鮮明的亞文化特質：性別形象的顛覆性、對傳統價值觀的反叛性和對網絡語言的熱衷與嫻熟運用。隨著網絡言情小說影響力的擴張，資本和政治都試圖對其進行收編。面對收編，網絡言情小說貌似順從，實質上仍保持其亞文化的內核。但從長遠來看，如果這種收編持之以恒，加上網絡言情小說的受眾逐漸成長為社會主流人群，網絡言情小說也有可能轉化成主流文化的一部分。

中圖分類號： G206.3

文獻標志碼： A文章編號： 1009-4474（2018）01-0035-07

關鍵詞： 網絡言情小說；亞文化；收編；網絡語言；主流文化

網絡言情小說是網絡文學的主要類型之一。近年來，隨著《何以笙簫默》《三生三世十里桃花》《花千骨》等網絡言情小說改編劇的熱播，網絡言情小說的受眾群不斷擴大，影響力不斷增強，正逐漸發展成一種不容忽視的流行文化。

面對網絡言情小說的發展，目前國內學術界已開始關注并取得了部分研究成果，但存在研究成果數量少、研究深度不夠等問題，從亞文化角度對網絡言情小說進行研究的成果則少之又少。因此，本文以網絡言情小說文本為研究對象，運用網絡田野調查法和文獻研究法，以青年亞文化理論為分析工具，試圖探究網絡言情小說的亞文化因子以及商業和政治對網絡言情小說的收編，并進而探討網絡言情小說被主流文化收編的可能性。

一、抵抗與行話：網絡言情小說的亞文化因子

對亞文化進行科學系統的研究始于美國芝加哥學派，英國伯明翰當代文化研究中心的成立則將青年亞文化的研究進一步發展壯大。伯明翰學派的“青年亞文化”理論深受葛蘭西文化霸權理論的影響，認為亞文化的核心在于對統治階級意識形態的抵抗，并通過這種抵抗贏得屬于自己的空間〔1〕。也就是說，抵抗性是亞文化最鮮明的特質。

具體到網絡言情小說，其“抵抗”主要表現在對性別形象的顛覆、對傳統價值觀的反叛和對網絡語言的嫻熟運用三個方面。

網絡文學可以簡單地分為“男性向”和“女性向”文學，網絡言情小說屬于“女性向”網絡文學①，以滿足女性的欲望和意志為歸旨，比“男性向”網絡文學來說更具抵抗意味。在現代社會中，男性更多承受著各種社會壓力，而對大多數女性而言她們不僅要承受這些社會壓力，還要承受一種固化已久的壓力，即男性壓力，因此，網絡言情小說中一直在探討著一個永恒的話題：男女之間應該如何相處？出于女性的自我補償心理，網絡言情小說中的“女尊”類型小說曾經紅極一時，“女尊”即“女尊男卑”，在這類小說的世界觀架構中女性地位天然高于男性，并由此衍生出一系列如“一妻多夫”“嫡長女繼承”等社會制度。這種思想是否符合女性主義理念姑且不論，但是女尊小說的出現卻突出地表明了女性作者和讀者對現實男權社會的不滿和反抗，她們的處境在現實社會中難以改變，于是轉向幻想空間尋求男女平等，甚至矯枉過正表達“壓迫男性”的訴求。

以小說《美男十二宮》②為例，該小說架構的即是一個“女尊男卑”的古代世界，女為皇帝男為皇后，男性為女性生兒育女操持家務。小說中云夢國的王爺上官楚燁（女主角）在游歷其他各國時陸續結識了十二位男主角，并陸續與他們結婚生子，在游歷途中經歷一系列的波折之后，上官楚燁最終破解了謎題，并坐擁“十二美男后宮”。這種性別形象幾乎是陰陽顛倒的設定，表達了網絡言情小說的作者和讀者對現實社會男權壓迫的抗議。在小說文本中，女主角是世界的中心，而男主角們不過是女主角在闖關過程中的道具，或是闖關成功的獎勵，甚至完全淪落為女性娛樂和戲弄的對象。這種與現實社會性別秩序完全顛倒的設定，傳達了網絡言情小說對男女平等甚至女權至上的幻想。

除了對性別形象的顛覆外，網絡言情小說的抵抗性還體現在對傳統價值觀的反叛。這種反叛主要體現在兩個方面：一是對傳統價值觀所強調的權力秩序的解構；二是對以德報怨、克己、忍耐、大愛大善等價值觀的否認。

傳統價值觀所強調的權力秩序，如上下有別、主次有序，在網絡言情小說中都多多少少被解構了，其中最為典型的當屬網絡言情小說中的“女配文”類型小說。在主流文學中，主角就是主角，配角就是配角，主角是紅花，配角是綠葉，配角的存在就是為了襯托主角，二者身份難以轉換。但在“女配文”中，帶著明顯“配角氣質”的角色則會PK掉渾身充滿“主角氣質”的角色。《炮灰攻略》③即是“女配文”的典型代表。小說中的女主角百合遭遇車禍，為了求生，她需要以女配角的身份穿越到各種小說中，以幫助小說里的主角實現人生目標。最終百合成功穿越了81部小說，但是她并沒有按照小說原本的設定規規矩矩扮演配角，而是成功扭轉女配角的命運，成為故事里大放異彩的女主角。“女配文”所要表達的正是對權力秩序的一種反叛，即沒有天生的主角也沒有天生的配角，每個人都是自己的主角，每個人都有權利追求自己的幸福，不必為他人作無原則的犧牲。

主流文化倡導的以德報怨、克己、大愛大善在網絡言情小說看來是虛偽的，是一種道德綁架。那種被人陷害卻以德報怨的形象，在網絡言情小說中被稱為“圣母婊④”；那種安貧樂道、克己忍耐，以追求大愛大善為宗旨的形象，被網絡言情小說稱為“白蓮花⑤”。在電視劇《我的丑娘》中，兒子因為自己的母親相貌丑陋而對外人聲稱自己父母雙亡，甚至拒絕母親來參加自己的婚禮。母親不但沒有埋怨兒子，反而在兒子的鄰居家當起了保姆，默默守護著兒子，最終用自己的善良感化了兒子一家，這在網絡言情小說看來是難以理喻的。網絡言情小說將傳統價值觀中的博愛、善良、克己等加以解構，轉化成“有恩報恩，有仇報仇”的行為準則。在網絡言情小說《三生三世十里桃花》⑥中，白淺記憶被封印之時曾遭受素錦的欺凌，當白淺恢復記憶后選擇的并非是傳統文化所宣揚的“以德報怨”、用善良去化解他人，而是奪回素錦臉上屬于自己的眼睛，并將其貶到若水之濱看守東皇鐘——“為從前的自己討回公道”。

如果說抵抗是亞文化的內核，語言風格則是它的外在形式之一。“風格有可能被當作特殊社會群體的象征性屬性，明確有力地表達他們在廣泛的社會、文化與風格關系上的定位與姿態。”〔2〕亞文化群體一方面通過另類的風格來尋求“圈內人”的身份認同，另一方面把奇觀的形式作為抵抗主流意識形態的標志。在語言風格方面，網絡言情小說的“網絡原生性”表現得比較充分。雖然每個作者的語言風格各不相同，但都不約而同帶有網絡語言的特色。如《屌絲女主歡樂多》《每個男主都報社》《天后有個紅包群》等網絡言情小說的標題和正文都具有濃郁的網絡氣質；即便是《未央金屋賦——天嬌》之類的偏嚴肅的“歷史向”小說（“歷史向”作品是網絡言情小說中的一種類型，多以女性視角講述王朝興衰的歷史，類似于傳統文學中《康熙王朝》《咸陽宮》等類型的小說作品，文風較為嚴謹），也會在通篇半文半白的言辭間偶爾以白描手法勾勒出一幅“萌萌噠”場景，以討好其目標受眾。不僅如此，網絡言情小說還有自己的“行話”。如“坑”指代作者連載的小說，作者準備寫一本新小說叫“開坑”或“挖坑”、更新連載小說的過程被稱為“填坑”、結束文章叫“平坑”、作者放棄連載稱之為“棄坑”；“NP”在網絡言情小說中多用于女尊文，意指“一個女主角多個男主角”；“HE”、“BE”是“Happy Ending”和“Bad Ending”的簡稱，意為網絡言情小說的好結局和壞結局。不難看出，這些“行話”的生成遵循了網絡語言構成的語法規則，帶有濃烈的“網絡性”，網絡言情小說的亞文化群體對網絡語言的運用熱衷且嫻熟。網絡言情小說的“行話”是分辨“圈內人”和“圈外人”的重要標志之一，也是其抵抗主流文化的一種外在形式。

二、生產式抵抗與異托邦：網絡言情小說的“抵抗”表征

網絡言情小說具有超文本、互動性兩大媒介特征。基于這兩大媒介技術優勢，網絡言情小說的作者和讀者可以實現生產式抵抗，并伴隨著生產式抵抗建構“異托邦”，這對傳統文學而言則是一種顛覆性的存在。

網絡言情小說的靈魂在于“娛樂”，受眾通過閱讀獲得“爽”的體驗，滿足了精神需求，獲得了心靈慰藉，這也正是網絡言情小說的魅力所在。而對于媒介的娛樂麻醉功能，文化主導者一直是警覺且排斥的。正如尼爾·波茲曼在他的代表作《娛樂至死》中所反復強調的，“（當下社會）是一個娛樂狂歡之城，娛樂狂歡代表著此處的一切公眾話語并形成一種精神文化。政治與宗教、教育與商業都演變成娛樂的附屬品，心甘情愿且毫無怨言，甚至于無聲息，其結果是人們成了一個娛樂至死的物種”〔3〕。文化主導者通過“限娛令”“寓教于樂”等一系列手段謹防娛樂侵蝕受眾的思想，“這種法蘭克福批判式的想象是建立在資本主義文化工業生產方式的基礎上的：統治者鐵板一塊，無所不能，被統治者一盤散沙，消極被動。統治者不但統治著‘原子’們的白天，還統治著他們的夜晚，不但規劃他們的意識還規劃著他們的潛意識，規劃的方式無非就是寓教于樂的模式。”〔4〕因此，網絡言情小說亞文化群體選擇通過“生產式抵抗”來表示反叛——維護其“娛樂”這一精神追求的權利。

網絡言情小說亞文化群體進行“生產式抵抗”的方式有三種，第一種是“創作核心顛覆。”網絡言情小說通常以“過分追求娛樂”而飽受文化主導者的詬病，在主流文化的邏輯體系中，文學的本分是傳授知識，即使是大眾通俗文學，其能獲得合法性地位也是建立在“寓教于樂”的基礎上的。而網絡言情小說直接顛覆了傳統文學“寫作是為了傳授知識”的基本邏輯，將“閱讀快感”作為宗旨，創作的目的就是為了“提供娛樂”。

在文化主導者看來，網絡小說亞文化群體所構建的“虛擬現實”世界不過是“阿Q精神勝利法”，在“白日做夢”中“走上人生巔峰”的行為是犬儒的，在網絡言情小說中滿足的是低俗的、頹廢的精神需要。而網絡言情小說亞文化群體確認為精神需求不應以“高雅”和“低俗”來粗暴評判，“食色性也”，追求精神虛幻滿足并沒有什么值得申斥的地方，“或許很多所謂的批評家對YY⑦往往不屑一顧，可又如何呢？食色，性也，名利，欲也。賺不了錢，難道連YY一下‘等咱賺了錢，買兩輛寶馬，開一輛撞一輛’的權力都沒了？這年頭現實太過沉重，在小說里短暫夢一場、小憩一下，夢醒后再該上班的上班，該賣菜的賣菜去，只要不走火入魔在現實中夢游，又關卿底事？”⑧

另一種“生產式抵抗”的方式是“產受地位顛覆”，即“傳統生產和接受雙方的地位被顛覆”。傳統的文學生產方式是以作者為核心，作品是否成功的評判標準最重要的是文本中的“主流價值觀”體現了幾何，商業性、受眾、通俗性是文化主導者需要考慮的充分而非必要因素。反之，網絡言情小說將商業性、受眾、通俗性放到一個無與倫比的崇高地位，一切為了讀者而服務，讀者的需求成了網絡言情小說的發展方向，“生產”和“接受”雙方的地位被直接顛倒，評價網絡言情小說作品是否成功的最重要的因素成了“文本中‘讀者價值觀’體現了幾何”。

這種“產受雙方”的關系變化表達了網絡言情小說亞文化群體同主流文化相抗衡的姿態。受眾成為文學創作的“衣食父母”被文化主導者看作是“三俗”作品產生的根源，而網絡言情小說的作者確認為“商業化”的追求并不是“原罪”，“陽春白雪”固然可貴，滿足普通受眾的精神欲望也是一件有價值的事。

第三種方式是“生產邏輯顛覆”，也是對主流社會經驗秩序的一種直接挑戰。傳統的文學生產方式是由少數文化主導者進行的一種經驗總結和思想輸出，他們所輸出的文本在很大程度上是“可讀的”，普通的民眾因為思想、技術等主客觀原因并不能隨意對文本進行“解碼”和“再編碼”。而網絡的出現從技術層面上給普通大眾提供了一個平臺，這一平臺所產出的文學作品更傾向于“可寫的”，因為這種文本由普通大眾所創作，由普通大眾所閱讀，普通大眾擁有相似的學歷背景和共通的意義空間，他們更明白彼此的趣味，因此文本更具“可寫性”，這也導致了網絡文學作品并非是作者單獨完成，而是由作者和讀者通過正式或非正式的渠道共同創作完成的，例如讀者可以在作品連載期間在評論區針對文本內容進行留言，作者會根據這些評論重新調整寫作思路。互聯網的超文本與互動性使得每一個作者都成為了讀者，每一個讀者也都成為了作者，這種平民之間的互動狂歡顛覆了文化主導者在文學創作方面單向輸出的神圣地位，并在不知不覺間建構出了一個可供抵抗或逃避的“異托邦”。

如果說“烏托邦”是部分思想家為民眾所描繪的難以企及的美好藍圖，那么“異托邦”則真實地存在于被主流社會所忽略的邊緣地帶，具有現實和理想的雙重屬性。“異托邦之所以能在烏托邦之后為人類反抗提供‘另類選擇’（或至少是另類想象）的可能性，并非因為它比烏托邦更有反抗性，而恰恰是因為，它不以反抗為目的。它對‘主流邏輯’的毀壞、表征、抗議、顛倒，全部來自于它的異質性——不知道、不關心、不care，自己和自己玩。中國的網絡文學是一個非常典型的異托邦。”〔4〕

網絡言情小說的萌發始于偶然，網絡言情小說的初代作者（意指第一批在網絡領域進行文學創作的人）或是因為跨越不了傳統文學的門檻，或是因為缺乏發表渠道，或是因為對網絡世界的好奇等種種原因而扎根于網絡。在這個還未被主流社會所監控的環境中，網絡言情小說的“野蠻生長”使之“不知不覺地偏離了其基本代碼為其規定的經驗秩序，并開始與經驗秩序相脫離”〔5〕，商業化的運作促使受眾群的快速擴大，使得網絡言情小說既屬于文學的一種，又具有不同于傳統文學的評價體系。它遵循自己的評價體系，對主流價值采取抵制、毀壞或漠不關心的姿態，逐漸形成了文學世界中的“異托邦”。

不論是“生產式抵抗”還是進一步的“異托邦”構建，實質上都是網絡言情小說在表達對主流社會的不滿，也明確體現了網絡言情小說亞文化因子中的“抵抗”特質。

三、收編與反收編：網絡言情小說與主流文化的博弈

一般情況下，“亞文化的抵抗風格產生以后，支配文化和利益集團不可能坐視不理，他們必然會對亞文化進行不懈的遏制和收編”〔6〕。赫伯迪格在《亞文化：風格的意義》中指出，亞文化通過兩種形式被收編：一種是亞文化的符號（服裝、音樂等等）轉變為大量生產的物品（即轉變為商品的形式）；另一種是支配的團體——警方、媒體、司法制度（即意識形態形式）——對偏常行為“貼標簽”和重新定義〔7〕。

在商品化的過程中，為迎合市場與大眾的需要，網絡言情小說的抵抗性會有所收斂，但資本的介入并不會徹底改變網絡言情小說的亞文化特質，因為亞文化特質正是網絡言情小說得以生存發展并廣受歡迎的根本。喪失這一特質，不僅網絡言情小說作為一種文學類型將不復存在，關鍵的是還會失去目標市場與消費者，這是網絡言情小說和資本都不愿看到的。對于網絡言情小說來說，不論是網絡上的大量轉載、復制，還是實體出版、發行，其亞文化因子附著于文本，無法被強行剝離。此外，網絡言情小說生于網絡、傳于網絡、由網民創作、由網民閱讀，傳播者和受傳者有著共同的意義空間。商業化生產機制的介入，如網絡言情小說被改編成熱播劇，非但沒有徹底改變網絡言情小說的亞文化特質，反而進一步擴大了其知名度、受眾群與影響力。

隨著網絡小說的發展，文化主導者一方面開始承認網絡文學的地位，對網絡文學產業進行扶持，將網絡文學作者納入到作協中來，通過官方組織進行同化；另一方面，政府也開始對網絡文學嚴加管控。2000年初曾經風靡一時的揭露現實黑暗的官場小說、高干小說、黑幫小說等類型的網絡言情小說題材陸續被封殺，而娛樂圈小說等相對安全的純娛樂題材和充滿“正能量”的公路小說則獲得大力支持。

官方的收編之路也并非一帆風順。正如葛蘭西的“文化霸權”理論中所提出的那樣，市民社會是統治與反抗之間的一種不斷變化的“運動的平衡”，亞文化與主流文化之間也是一個相互博弈的過程〔1〕。以網絡言情小說為例，推行主流文化的文化主導者和普通大眾群體所遵循的價值觀是有一定差異的。文化主導者奉行的是“教化觀”，文學是其“寓教于樂”的手段，“樂”只是方式，“教”才是目的，教化的內容是主流文化思想的價值觀念；而草根奉行的大多則是“爽文觀”的價值體系——一切以讀者獲得“爽”的閱讀體驗為目的，在草根大眾的思想體系中，閱讀網絡小說的目的，不過是為了在這焦灼的現實社會中開辟一個“白日做夢”的可能。

文化主導者遵循“寓教于樂”的價值體系，試圖將網絡言情小說納入到主流文化中去。以知名網絡文學作者玖月晞的代表作《他知道風從哪個方向來》⑨為例，該小說于2015年4月連載于晉江文學城，榮登中國作協評選的2015年度中國網絡小說排行榜。文本以保護野生動物為敘事核心，講述了一對青年男女在尋找人生意義的過程中相互救贖的愛情故事。在文化主導者眼中，該作品宣揚“社會主義核心價值觀”，充滿正能量，然而對該小說的評論進行整理發現，大多數讀者的目光仍舊只是聚焦在男女主角的恩怨糾葛上，并未特別關注作者在敘述愛情故事時所夾帶的“社會主義核心價值觀”和保護野生動物等主題，甚至有讀者吐槽該小說“給愛情故事強行安上一個如此充滿正能量‘不接地氣’的主題，讓人很反感”。

而官方收編的情況又如何呢？縱觀目前的網絡小說，曾經風靡網絡卻被官方看作“惡俗”的“霸道總裁愛上我”的敘事模式似乎已經逐漸成為歷史，主角們開始轉變身份成為醫生、軍人、消防員、記者、教師、科學家，在充滿正能量的行業中勾勒出一個個充滿正能量的故事。然而仔細剖析作品文本不難發現，這些故事不過是變了相的“霸道醫生愛上我”“霸道軍官愛上我”“霸道教授愛上我”，所謂的“充滿積極向上態度”的行業、職業完全淪為了完善故事元素的淺薄表皮，其敘事核心依然是圍繞著男女之間的感情展開。也就是說，這些作品文本看似“寓教于樂”，實質上仍是以為讀者提供“爽”的閱讀體驗為目的。“它（網絡文學作者和讀者的價值觀念）不是一種自上而下的由統治階級或是精英階層制定的意識形態，而是隨著社會的發展、科學技術的普及以及后現代思想的浸入而產生的，有必然的社會根源和群眾基礎。”〔8〕網絡言情小說的生存發展是讀者自發選擇的結果，“寓教于樂”的主流文化價值觀和普通大眾之間的“爽文觀”之間仍存在著較大的隔閡。在意識形態的收編下，兩種價值體系相互博弈，小說的作者和讀者并未歸順，“明修棧道，暗度陳倉”是其基本策略，這使得文化主導者通過意識形態工具對網絡言情小說中的亞文化進行收編并未取得明顯成效。

目前看來，無論是商業還是政治對網絡言情小說的收編都未從根本上改變其亞文化特質。那么，從長遠來看，網絡言情小說中是否有逐漸轉化成主流文化的可能？

“主流文化”是文化主導者所引導輸出的文化。在現實語境下，“美德”之所以被謳歌是因為其道德標準的崇高與身體力行者的罕見，對于大多數普通人來說，“大小多少，報怨以德”“老吾老以及人之老”是美好的憧憬而非現實的選擇，那是“圣人”的標準。相比之下，網絡言情小說中的價值期許較主流文化所推崇的“美德”低，也更接近于現實生活中普通大眾的言行標準，更容易獲得他們的贊同。以網絡言情小說所改編的熱播電視劇《三生三世十里桃花》為例，女主角白淺一反傳統電視劇中“世界以痛吻我，我要報之以歌”的品德，而是奉行“有仇報仇，有恩抱恩”的準則，獲得了廣大網友的好評，甚至有網友稱：“全世界都在等白淺（女主角）撕了玄女（反派）的臉，挖了素錦（反派）的眼。”

隨著商業化的不斷發展，以網絡言情小說為核心的IP⑩產業鏈開始延展，網絡言情小說中的思想價值觀念也開始無聲滲入到社會的各個角落——隨著媒介形態的延展，俘獲更多受眾使之成為網絡言情小說亞文化群體并非難事。

隨著IP改編帶來的巨大經濟效益，隨著網絡言情小說亞文化的主要群體成長為社會生產的主力軍，收編和抵抗的結果如何，日本的ACG文化B11發展模式提供了一種可能。

日本“ACG文化”通常被看作是“亞文化”的一種，其文化生產和消費的核心群體是“御宅一族B12”，ACG文化“隱含著諸多亞文化因子，反映了社會非主流群體渴望打破社會解體架構和矛盾的種種嘗試和努力〔9〕”。ACG文本催生了廣大御宅族的“自我代入”和“象征性寓言”，御宅族們常常將自己代入成為ACG文本中的人物，并自我暗示自己最終將取得成功。日本ACG文化在出現和發展之初被日本主流社會看作是應當被收編的“亞文化”，御宅族們被打上“沉迷虛幻”“不事生產”的標簽，但是隨著日本經濟結構的變化，傳統經濟體系衰落，第三產業崛起，御宅族們成為社會生產的主力軍，ACG文化逐漸成為日本經濟増長和文化輸出的一個重要板塊。目前，日本ACG文化在本國已經逐漸成為主流文化，甚至被賦予了“承擔著日本內容產業未來”的地位。

無獨有偶，中國以網絡言情小說為代表的“IP”正獲得前所未有的商業評估，以網絡言情小說“IP”為核心的產業鏈不但擔負著拉動經濟增長的重任，亦日益成為中國文化軟實力的一部分。因此，隨著這種“收編”進程的持之以恒，網絡言情小說的受眾群體不斷壯大并成長為社會生產的主力軍，文化主導階層或許也不得不因其鋒芒而選擇妥協，隨著網絡言情小說的大規模傳播，其亞文化因素或許存在壯大成為主流文化的可能。

四、結語

從伯明翰學派“青年亞文化”理論的角度仔細剖析網絡言情小說，可以看出網絡言情小說具有較為鮮明的亞文化特質：性別形象的顛覆性、對某些傳統價值觀的反叛性和對網絡語言的熱衷與嫻熟運用。

網絡言情小說通過進行“生產式抵抗”和構筑“異拓邦”世界來表達對現實社會秩序的不滿，這不僅是一場亞文化與主流文化的對抗，也是普通大眾和文化主導者在思想上的博弈。

隨著網絡言情小說影響力的擴張，資本和政治都試圖對其進行收編。然而，商業化的進入非但沒有將網絡言情小說中的亞文化剝離，反而加速了亞文化因子的擴散和發展，甚至因為其價值觀念符合廣大受眾群體的言行期許，而網羅了更多讀者進入到網絡言情小說亞文化群體中去。

商業化“收編”方式并沒有完全奏效，政府只能通過官方手段對其進行“強行收編”。然而“收編”成效并不理想，網絡言情小說表面上在推行“寓教于樂”的主流文化邏輯方式，但內里奉行的依然是普通大眾追求“爽”的價值觀念。

以網絡言情小說為核心的IP產業鏈延展，使得小說中的亞文化因子正藤蔓般絲絲縷縷滲透到社會的各個角落。從長遠來看，如果這種收編持之以恒，加上網絡言情小說的受眾逐漸成長為社會主流人群，網絡言情小說也有可能轉化成主流文化的一部分。

注釋：

①“女性向”網絡文學：以滿足女性的欲望和意志為歸旨的網絡文學作品。

②《美男十二宮》作者逍遙紅塵，經典的女尊小說代表作之一，2010年4月連載于晉江文學城，2011年1月由吉林出版集團時代文藝出版社出版，目前該小說首發地址已被作者自行封鎖。

③《炮灰攻略》作者莞爾wr，2014年7月連載于起點女生網，共105.93萬總推薦，連載地址：https：//book.qidian.com/info/3222161。

④圣母婊：指那些無原則、無底線地包容、原諒他人，對任何人和事物都抱有博愛之心，不講求客觀事實，一切行動準則只圍繞“愛”“善”兩字為中心的人。

⑤白蓮花：以瓊瑤式言情小說為代表的善良、無辜、如蓮花般純潔，卻最終占盡好處的人。

⑥《三生三世十里桃花》作者唐七，該作品于2008年5月首發于晉江文學城，2009年1月由湖南文藝出版社出版，2017年1月同名電視劇播出，2017年7月同名電影播出。

⑦“YY”是“意淫”的漢語拼音YiYin首字母縮寫，最早源自《紅樓夢》。在網絡語境中，YY并非特指與性有關的幻想，而是泛指人們（多數是底層青年）超越現實的幻想，即白日夢。

⑧該段節選于作者名為“dryorange”的文章《YY無罪，做夢有理》。該文章選自中國首個“類型文學概念讀本”《流行閱》創刊卷，新世紀出版社2008年版，由滄月、南派三叔、流瀲紫等多位網絡文學作者編輯。

⑨《他知道風從哪個方向來》作者玖月晞，2015年4月連載于晉江文學城，作品收藏數21419，2015年月由百花洲文藝出版社出版，由中匯影視購買版權并改編的同名電視劇正在籌備中，連載地址：http：//www.jjwxc.net/onebook.php？novelid=2366803。

⑩IP：intellectual property right，即“知識產權”，引申義為“可供多維度開發的文化產業產品”。

B11ACG文化：A、C、G即“Animations（動畫）”、“Comics（漫畫）”和“Game（游戲）”，ACG文化簡言之就是以Animation（動畫）、Comic（漫畫）和Game（游戲）為核心形成的文化。

B12御宅一族：整天足不出戶沉迷于某領域（多指ACG世界，但也包括其他領域）的狂熱分子，含貶義。

參考文獻：

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〔7〕迪克·赫伯迪格.亞文化：風格的意義〔M〕.陸道夫，胡疆鋒，譯.北京：北京大學出版社，2009：114.

〔8〕王 琳.網絡同人小說對主流文化的消解〔J〕.新聞世界，2010，（4）：132.

〔9〕陳文敏.當下國內ACG文化進路解析〔J〕.吉首大學學報（社會科學版），2012，（3）：165.

（責任編輯：陳艷艷）