“傾斜”的空間與矛盾的啟蒙
——再論新時期初期的湖南鄉土文學創作*

江 濤

(汕頭大學 文學院，廣東 汕頭 515063)

中國社會的鄉土性決定了中國的文學敘事主要是以農村生活為中心的“鄉土敘事”。在建國以來的第一個三十年里，由于具有絕對權威性的革命話語體系將全國上下整合為鐵板一塊的“機械團結”式的社會空間，從而致使“五四”時期開啟的以“人”的解放價值取向為本位的鄉土小說迅速被整改為以馬克思主義的集體“階級”解放為本位的“農村題材小說”，而身為被啟蒙者的農民群眾也“升級”為“中國革命的基本力量”(毛澤東語)的人民大眾被置于核心位置。從鄉土小說到農村題材，文本內部一個重要的轉變之一便是鄉土空間中具有主體性的風景、風俗描寫日趨式微，即所謂的“空間的政治化征用”。當時有一種通行的說法叫做“‘一邊鋤草，一邊栽花’。即批判、剔除不符要求的文本描寫，重點扶持、栽培合乎要求的規范寫作”，[1]也就是說，具有地域空間特性、表現人情人性的風景、風俗描寫，只能通過被利用、被改造、甚至被批判的方式，巧妙地征用進了統一的意識形態里，以爭取農民群眾對新政權的支持。而20世紀80年代以后，中國社會發生巨大轉型，文學重獲主體性，在“告別革命”的社會語境下開始修復自身喪失已久的主體性，于是，包含著鄉土風俗、人性人情、思想啟蒙、文化批判等內在指涉的地域性空間書寫再度駕馭歸來，比如本文所要討論的新時期初期的湖南“茶子花流派”的創作，就是通過對地域性明顯的鄉土空間的書寫，在整體上彰顯了“新啟蒙”精神的時代潮流，以及“人道倫理”對極左的“革命倫理”的批判。

從以往的研究結論來看，20世紀80年代的文學轉向實際上是“以一種新的現代性話語對已然失效的另一種現代性話語所‘動員’的社會政治實踐進行了歷史清算”，[2]125它接續了“五四”時期反封建話語的倫理指向，例如，古華的《爬滿青藤的木屋》就被認定為是利用了一種符合意識形態的革命話語，“與封建倫理間的直接交戰”。[2]129但是，時至今日，隨著學術界對于“新啟蒙”做了更為細化的考察，當年的這些判斷也就似乎有簡單化和模式化的嫌疑。賀桂梅在《“新啟蒙”知識檔案》中認為，20世紀80年代的啟蒙思潮已經與“五四”時期的啟蒙傳統大不相同，其中最大的變化便在于1980年以后文學敘事從“反封建”論述的革命范式向以“傳統”/“現代”作為主要修辭的現代化范式的轉變。[3]她的觀點或許為我們重新考察新時期初期湖南鄉土文學提供了新的路徑。因此，本文放棄了被定性的“反封建”的革命范式，而是在現代化范式的基礎上，將茶子花流派筆下的敘事空間視為布爾迪爾所說的“文學場”，試圖探討潛藏在內的，“傳統”/“現代”的雙重文化指向的相互斗爭、談判，以及透過“傾斜”的空間意識所隱射出的作者矛盾的啟蒙立場。

一

杜甫有詩云：“湖南清絕地，萬古一長嗟”，洞庭之南，芙蓉之國，無論是在自然地理上，還是風土人情中，這塊清絕之地，自古都物華天寶、絢麗多姿。二十世紀八十年代，三湘四水、巫楚大地之上，崛起了一支影響至今的“文學湘軍”，他們以獨特的審美趣味、思維方式、文化心態、心理定勢，創造出了大量經典的文學作品，在數量和質量上均成績顯赫并進入了文學編年史。他們的創作多以田園鄉土、鄉鎮為背景，有著鮮明的地方色彩及風俗描寫，所以有論者曾指出：“湖南作家群基本上是一個鄉土文學的作家群”，一方面奠定了湖南作家群的“土”氣寫作的表征，另一方面，也從側面暗示了瀟湘大地的“前現代”屬性，[4]為啟蒙主義的實踐提供了一個現實存在的空間場域。學者劉洪濤認為：“湖南鄉土文學，最讓人驚嘆的是其內在頑強的凝聚力，更新和發展能力。”[5]3他是從“史”的眼光對湖南鄉土文學作出了整體性的評價。湖南的文學史與文化史本身作為一個先在的、隱藏的、敞開的、未完成的“元文本”，隱匿地存在于文學語境當中，新時期以降的湖南鄉土文學就是在這個“元文本”的基礎之上的“更新”和“發展”。從許多研究者的研究成果中可發現，經世致用的政治無意識與民間傳統的湘楚文化均是構成“元文本”的基石，并深深地影響到了后來者的文學創作。但直至現在，也很少有人注意到，湖湘大地本身還可作為一種空間概念，與“元文本”之間有著某種內在的關聯性。

空間(Space)，是與時間相對的一種物質存在形式，表現為長度、寬度和高度。米歇爾·福柯曾指出：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之時間的關系更甚。”[6]在他看來，人類與空間的關系是非常重要的一環，甚至超過了時間對于人類的重要性。加斯東·巴什拉將人類最早的空間世界喻為“家宅”，“家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂”。[7]對于“茶子花流派”而言，三湘四水就是他們的家宅，從科學主義的角度來看，“家宅”原是固定的、靜止的、非辯證的，承載著社會關系，類似于“容器”和“平臺”的物理空間，但是，由于巴赫金、福柯、列斐伏爾等人對空間的重視，并賦予了它社會學和哲學意義，那么，我們就有理由相信，湘楚之地不再是一個干巴巴的地理概念，而有可能變成一種擬人化的抽象空間或意識，并存在于人類的認知理解和文化立場中。因此，文本中空間的生成，既顯露著“茶子花流派”的文化處境，也決定著他們對“傳統”/“現代”的選擇傾向。

空間意識的形成，首先源自于環境地理學。湖南古稱“三苗”，地處云貴高原向江南丘陵和南嶺山地向江漢平原的過渡地帶，全省東、西、南三面山地環繞，逐漸向中部及東北部傾斜，從宏觀的空間地理學來看，湘北地形無高山阻礙，以洞庭湖為界劃分湖南湖北二省，東、西、南三面則多山多水多丘陵，形成了一個向東北開口的、不對稱的馬蹄形。這種半封閉性地貌使古代湘人長期處于半隔絕狀態，久而久之便演化成了一種自給自足的生存方式。另一方面，先楚文化與少數民族文化因受地理環境所形成的天然屏障的保護，并未被中原漢文化侵蝕與同化，從而形成了與外界迥異的文化空間。無論外界的大千世界如何風云流變泥沙俱下，這里都是遠離塵囂的世外桃源，平靜如水。長期生活在半封閉空間中的人們，在無形中也會筑起與物理空間相匹配的心理空間，這種封閉的心理空間可以看成是一種獨特的、傳統的鄉土意識。《白虎通·社稷》有云：“人非土不立，非谷不食”，指出了土地與人一衣帶水、相互依存的關聯性；費孝通則在《鄉土中國》的開篇中提及了中國社會基層的“鄉土性”特征……前人的結論共同指出了傳統的鄉土意識是中國文化生成與繁茂的土壤與根基，其本身就暗含著一種漫長、靜止或緩慢發展的場域。

但值得注意的是，當原本封閉滯后的鄉土浪漫遭遇到了現代性的激情沖擊以后，所有人的認知即將被現代時間所改寫，同時，鄉土便不再是往昔單純、甜美、夢幻、沁人心脾的田園美夢，人們開始了大量的“走出”或“走進”。在這種遷移的行為背后，原初的鄉土意識被迫混入了外來的現代因子，于是，原有的封閉或半封閉的鄉土空間便從社會形態上開始失衡。金耀基指出：“傳統與現代是一個不可分割的‘連續體’，任何一個社會都是處于這個‘連續體’中的，并且都是‘雙元的’或‘混合的’”，[8]也就是說，所有的空間縱坐標都處于時間橫坐標中，即便是如湖南這種封閉或半封閉的鄉土空間，也不可能逃脫“從傳統到現代”的固有時間網絡。不過，如若仔細辨別便可發現，開放空間(如沿海發達城市)總是處在“傳統”與“現代”連續體中的顯性位置，并在愈演愈烈的文化博弈之下最終義無反顧地導向“現代”一方，甚至它本身就是作為現代萌芽的起點，引領著時代的走向，而類似于湖南這種半封閉式的鄉土空間，“傳統”與“現代”的博弈卻來得平和、沖淡，“傳統”因受閉塞的自然地理與人文環境的雙重保護而深入人心，“現代”只能通過“縫隙”悄然進入，然后潛移默化地動搖著“傳統”的根基，這在無形中也就拉長了“傳統”潰敗的時間而讓整個歷史進程顯得過于悠長和悲傷，就像《邊城》里的白塔倒塌，象征著“湘西世界”的一去不復返，也隱喻著傳統之美成為了帶有牧歌情調的“此情可待成追憶”。另一方面，從文學地理學的角度來看，由于湖南本身的地理環境就是一個“山體大、延伸長、山勢高”的半封閉空間，土生土長的湖南鄉土作家們便總是會在潛移默化中深受其影響而癡迷地去營造那些封閉性的鄉土空間，甚至將其美化為躲避外界紛擾的避世之所，所以我們經常可以在湖南鄉土文學中讀到類似于“桃花源記”式的寫作。此外，也正因為自然空間的封閉性所形成的天然保護圈，其內部的區域文化也隨之自成一派并相互融合(楚文化與少數民族文化的相互吸收)，形成與地理學上的封閉空間相契合的文化形態，由此也就衍生出了湖南作家“內在的頑強凝聚力”——空間意識。它作為一種原鄉精神，構成了文學發生學的動因。

二

文學中的空間敘事實質上是在現實的物理空間和作家的心理文化空間相互混合后所產生的某種想象，因此，它一方面表達了物理空間諸如地域風貌、風土人情等的地域特性，同時也由于心理文化空間先入為主的折射而顯示出更為深層的含義。如果將湖南作家的空間意識作為一種集體無意識去回看他們所創作的文本，便會發現一些有趣的現象。

劉洪濤通過研究古華的作品指出：“故事一般都在兩個地點的交錯中發生，一是場部，雖是彈丸之地，也算個小小社會，一方中樞神經。外界風云激蕩，那里也電閃雷鳴。一是守林人的居所，在林莽深處，一兩戶人家，自給自足，儼然世外桃源，或獨立王國。”[5]64“場部”可算是半封閉空間，如小說《芙蓉鎮》中所描寫的場部，位于湘南五嶺山脈的峽谷平壩里，“三面環水，是個狹長半島似的地形”。這同湖南三面環山的地理環境類似，都屬于半封閉式，只有一條路能與外界聯系。這種“大世界”與“小空間”的單線相連，促成了一種絕對化的影響與被影響、改變與被改變的固有模式，它的實質即是傳統與現代的對接。古華所關注的，正是這種傳統的“場部”被影響、被改變的歷史過程。雖然他的著眼點是芙蓉鎮這樣的“彈丸之地”，但背后的深層動力卻來自于“大世界”的時代變遷。于是，這小小的“圩場”也就成了反映時代風云的晴雨表。解放初期，圩期循舊例，“三省十八縣，漢家客商、瑤家獵戶、藥匠、壯家小販，都在這里云集貿易”，此時交易的商品從農作物到日用百貨應有盡有，顯示了農村經濟的復蘇。到了大躍進時期，隨著全國商品經濟的被打壓，圩期的日子也一再調整，由三天一圩改成半月圩，而圩場上所賣的產品也少得可憐，芙蓉鎮再也沒能恢復萬人集市的風光場面。直到改革開放以后，芙蓉鎮圩市才恢復往日的風光，而且還有了現代化的景象。古華從對圩市風俗的演變的刻畫中，窺見到了整個中國的歷史發展脈象，所謂“一沙一世界，一花一天國”，以描寫小社會反應大社會，在以小見大中觸及了時代的變遷，那么這一曲鄉村牧歌也就終成史詩篇章。

而劉先生所提及的“守林人的居所”，則可看成是另一種迥異的封閉空間，如《爬滿青藤的木屋》中描寫的守林人王木通的居所“綠毛坑”，就完全是一個封閉的鄉土空間：“木屋與外界的聯系，除開一條小土路，‘文化大革命’前還架設過一根報火警的電話線路。有年冬天落大雪，把電話線壓斷了。‘文化大革命’以來，林場領導上臺下臺像走馬燈，奪權反奪權政治燒餅都翻不贏，也就沒顧上再派人把電話線路修復，因而那根象征著現代文明的鐵線線，終于沒能再進入這古老的森林里……平常日子啊，百日黑夜，幾萬畝林地，要不是這木屋里偶爾有幾聲雞啼狗吠、娃兒哭鬧，木屋上頭飄著一線淡藍色的飲煙，綠毛坑峽谷就清靜得和睡著了一樣。就是滿山的鳥雀吱喳，滿山的花開花落，也不曾把它喚醒。”[9]

在結構主義的視域下，“綠毛坑”是王木通與盤青青生活的基本空間形式，電話線的被壓斷寓意著唯一與外部世界的聯系方式被抽離，所有帶著解構性質的“現代因子”都被隔離在外，整個峽谷成為了一個沉睡的孤島意象，他們一家人就在那“方圓百里沒有人家”的深山老林里過著與世隔絕的生活。封閉的狀態是棲息于內部的封閉者們都無法回避的地理與文化處境，特別是這種文化處境因無外界的干擾而趨于長久的穩定之后，男性中心主義便能輕而易舉地統治一切，形成與之相對應的權力的“格式塔”結構。看山員王木通是綠毛坑的權力中心，他控制著經濟與生計大權，每月去場部一次領工錢，換回白米與油鹽，他的媳婦盤青青“只管喂豬、奶娃娃、漿洗縫補一應家務”。她為王木通生兒育女，王木通也把全家人治理得有規有矩，“夫妻、父子，在綠毛坑屋里各就各位，居然也講究點尊卑高下，組成了一個小小的社會”。當然，這個社會無疑是傳統式的，他們組成的家庭是典型的農耕社會里“男主外、女主內”的模式，這種模式原本屬于前現代，只是由于邊緣和封閉的鄉土空間所形成的天然屏障，切斷了與現代的聯系，于是也就形成了金觀濤所說的“停滯的、周期性的超穩定結構”，久而久之也就必然成為了新時期初期湖南鄉土作家的空間意識的主要載體。

再如蔡測海的《母船》中所描寫的情節，從白河上游的卯洞進入，一個叫做“小屋子”的地方，里面別有洞天，人們日出而作日落而息，儼然是一部《桃花源記》的“現代版”世界。《遠方的伐木聲》中河谷中的古木河畔、《麝香》中百合和麝香歷經艱苦回到的克寨；孫健忠《舍巴日》里面描寫的與外部世界截然不同的“十必掐殼”和“里耶”兩個地方；葉蔚林筆下《酒殤》中的青石婭瑤寨、《黑谷白狐》里的黑谷等，這些鄉土世界的結構都與“綠毛坑”的空間形式雷同，都是被排斥在了現代的邊緣、逃逸在了歷史之外的封閉性鄉土空間，它們與湖南作家天然的鄉土傾向與地方本位意識不無關系。只是這種“超穩定結構”的封閉性鄉土空間卻因不得不遭遇“危險”的現代化而變得岌岌可危。

小說《爬滿青藤的木屋》中的敘事背景是“文革”十年動亂時期，對于整個中國的歷史發展來說，戰爭的結束實現了民族國家的獨立，整個社會的發展趨勢理應重返追求啟蒙現代性之路，但是呼嘯而來的十年動亂卻截斷了這種吁求，陷入了無盡的內耗中，整個社會趨于停滯狀態。然而有意思的是，相對位居“現代”范疇的城市知識青年們，接受了國家的號召，在上山下鄉的運動中作為一種功能性角色進入了相對不發達的前現代地區(封閉空間或半封閉空間)，他們的遷徙流動在某個層面上無疑是給落后的鄉村或山地帶來了外界的“普羅米修斯之火”，于是停滯的歷史車輪便在他們的遷徙作用下緩緩啟動。城市青年李幸福就是作為一種“現代啟蒙”的功能角色，喚醒了沉睡的綠毛坑峽谷與蒙昧的盤青青的心智。最終他所帶來的“普羅米修斯之火”燒毀了綠毛坑森林，將這片古老封閉的場域付之一炬，而他和盤青青也都雙雙消失不見。

此外，在古華的其它諸如《金葉木蓮》《姐姐寨》《美麗豆芽杉》等這些作品中，依然能夠感受到作者的空間意識。作品中幾乎都設置了一個與世隔絕的封閉空間和一個外來者的形象，后者對封閉空間的走入，一直都是古華乃至湖南作家的傳統敘事模式。陶淵明筆下的《桃花源記》，講述的就是一個外來者毫不自知地走進了湖南武陵山地區，從臨近水源的山口進入，便豁然開朗，那是一個與世隔絕的全封閉空間。里面的人“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉”，他們與外界隔絕，形成了自己的生活方式與道德倫理，遺世獨立。在古代文學里，從權力傾軋的朝堂式城市空間進入在野的封閉式鄉土空間，往往被視為一種回歸自由的“歸隱之路”，是后人爭相傳頌的贊歌。究其緣由，恐怕是由于古代中國的性質原本就以農耕倫理為核心，相對于發達開放的城市而言，封閉的鄉土空間更能細密的恪守和忠誠這種文化范式，所以它的地位是被抬高的。告辭繁華地，回歸故里鄉也就能成就桃花源如此完美至極的傳說。即便是沈從文的小說，雖不再寫“歸隱”，但如果仔細辨別就會發現，他筆下的“湘西世界”依然是精神寄托的空間想象，他將封閉空間美化為一種質樸、原始、健康的異質力量去審視和對抗外部世界的繁縟、臃腫和墮落。這依然是古代“歸隱文學”的變體形式，它們都將封閉的鄉土空間預設為人類精神的理想之境，是“傳統”最后的棲息之所。只是，這種創作定勢卻在新時期初期的湖南鄉土作家筆下得到反轉，這自然與80年代社會重返啟蒙現代性的集體思潮不無關系。古華、葉蔚林、蔡測海等鄉土文學的后起之秀絕不是在重走沈從文的舊路，他們筆下，進入封閉的鄉土空間已不再是一條被神化的“歸隱之路”，里邊的人與物也不再是能負載著知識分子精神寄托，寄情山水、“悠然見南山”的世外桃源，反而他們會遭遇到更為頑固、愚昧、嚴苛的空間逼迫。他們走入的行為意義是朝著封閉的土壤里扔下的一顆啟蒙種子，待種子生根發芽后便在那里傳播山外的現代文明，猶如李幸福對盤青青所講述的“嶄新的世界”，在她的封閉的心靈中產生了摧枯拉朽的影響；金葉聽了現代知識分子“我”對現代文明的訴說而不嫁寧仲福愿嫁給“我”(《金葉木蓮》)；老惹的兒子寶光與寶明去了遙遠的外邊世界，不再留戀里耶的寧靜和安逸(《舍巴日》)；陽春經不住山外世界的吸引，最終跟著水生離開了古木河畔(《遠方的伐木聲》)……于是，那些封閉的鄉土世界便在作家的空間意識里不再是以精神的歸屬地而存在，反而遭到了貶低和遺棄，甚至得到綠毛坑一樣的“毀滅”下場。

除了從外部空間進入封閉空間之外，從封閉空間的“出走”也有著異曲同工的意義。古華的《“九十九堆”禮俗》《相思樹女子客店》就是這樣的作品，包括兩位來自湘西的作家蔡測海與孫健忠，也總在講述著從封閉空間向外出走的故事。在他們筆下，“出走”意味著擺脫封閉落后的現狀，是追求現代的主動行為，不僅如此，“出走”也打破了鄉土空間原有的格局，改變了常態的道德倫理和秩序結構，正如蔡測海把自己的小說系列命名為“傾斜的湘西”，之所以“傾斜”，是因為原來的湘西世界已經開始搖搖欲墜，它傾斜的方向無疑倒向的是外部世界的現代文明。而葉蔚林的空間意識所流露的傾向性更為鮮明。在他的小說中總喜歡采用第一人稱，把“我”塑造成城市青年形象，然后因各種原因被迫進入封閉的鄉土空間，如《酒殤》《無竹的竹林村》中，都是將“我”下放到邊緣的瑤族村落去體驗當地人的生活。“我”雖身在鄉土空間卻依然保留著城市人的生活習慣與思想準則，與當地人格格不入，而“我”也不太愿意與當地人為伍，最后的結果，自然是“我”的離開。從結局分析，在葉蔚林的空間意識里，城市(現代開放空間)在與鄉土(封閉空間)的直接對峙中，天然的處于居高臨下的優勢地位，城市人的進入更像是一種審視的目光，他們帶著天生的優越感小心翼翼地把自己排除在了當地人的交際圈和價值觀念之外，所以他們只是把這一次“走入”當成是一種體驗、一次人生的插曲，他們從來沒有想過也不會在封閉的泥土里扎根，總會想盡辦法回到屬于自己的地理與文化空間中去，從這一點也能看出葉蔚林在面對“傳統”和“現代”的理性抉擇。因此，綜上所述，無論是“他者”的進入還是當地人的走出，都體現了一種逐漸“傾斜”的空間意識，而這種意識，在整體的形式上，完全吻合了20世紀80年代以啟蒙理性為核心的現代化范式。

三

但是，在前文中我們也說過，鄉土空間是作為湖南鄉土作家的精神原鄉而存在，盡管在20世紀80年代的“現代化范式”之下，它確實成為了相較于“現代”而有待啟蒙的“傳統”一方，然而在具體的文本中，針對鄉土空間的細節描寫卻又是另一番景象，與賀桂梅所論及的“現代化的范式”存在著一定的間隙和矛盾：一方面，在文本中所流露出來的“傾斜”的空間意識雖吻合著當時的主流意識形態對作家們所要求的啟蒙自覺，但另一方面，對鄉土空間帶有審美化的情感修辭，以及面臨現代入侵而流露出來的田園牧歌式的憂傷情緒，卻并沒有能夠很好地與啟蒙主義話語達成完美的契合，反而在很大程度上起著反作用的消解功能，它暗示了作家們的情感傾向和集體無意識依然停留在了綿長的鄉土空間深處。例如，“五四”時期所盛行的鄉土文學是典型的啟蒙主義思潮話語體系下的產物，因此，作為封建、傳統的鄉土空間，在文學中所呈現出來的往往是“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”這樣破敗、蕭條的自然景色，以及類似于閏土這樣“哀其不幸怒其不爭”的農民形象。在這里，鄉土空間的社會文化屬性是作為待啟蒙的描寫對象而存在，因此，作者的態度和立場是一種居高臨下的審視乃至批判，將鄉土的愚昧和丑陋徹底地曝露于眼前，完全吻合啟蒙主義的內在自覺，但有意思的是，在80年代的“新啟蒙”語境下，作者一方面在明面上發揮著啟蒙者的姿態，在文本中植入了強烈的批判色彩和意識形態，比如對“走入—離去”模式的設置，對時代風云的記敘，對現代空間的理性“傾斜”等；但另一方面，他們也在暗中進行了“偷梁換柱”，在無意識中，由高高在上的啟蒙者的立場轉入了民間社會的一份子。于是，鄉土空間中的生活風尚也就不再作為一種待啟蒙的對象而受到批判，反而化為了民間文化的審美對象，在一種詩意的筆調下得到了美化，從而也就將20世紀80年代集體性的啟蒙思潮涂上了一抹曖昧矛盾的陰影。

首先，在鄉土風物的描寫上，五四鄉土文學中，破敗蕭條的鄉土景觀消失不見，取而代之的是一種“有情”的、和諧的理想世界。作家手中的“畫筆”時而細筆臨摹，時而豪放潑墨，淋漓盡致地展現了三湘四水的姣好容顏。孫健忠筆下浪漫迷離的湘西世界，溫婉動人，繼承了沈從文的衣缽；謝璞筆下秀麗柔美的湘中風光，包含深情；周健明筆下神志繾綣的洞庭湖區，筆勢騰挪……在諸多鄉土風物的丹青高手中，以葉蔚林技高一籌。他在1980年發表的小說《在沒有航標的河流上》更是一部風景如畫的散文詩小說。作品講述了因搭救區委書記的女兒而被推薦去省城上大學的“我”，乘著順流而下的竹排一路的所見所聞，以流動變幻的畫面生動地再現了瀟水流域在動亂歲月里的社會生活。“天地之間的界限似乎完全不存在了：鳥兒在水底飛翔，魚兒游上山崗；人呢，根本搞不清自己到底是在水中，還是在天上。周圍的一切都是綠的，綠得叫人心醉。唯獨在河道的遠方，蒙蒙的霧氣蕩漾著一抹幽藍，這藍色時時召喚你，逗起了你的無盡遐想，可是你往前走，那幽藍又變成綠的了；你永遠別想達到那個境界。”[10]這里對瀟水的描寫是寫意的，葉蔚林借用了空間錯位與色彩漸變的方式渲染著人的情緒的驛動。

作者在文化大革命期間曾在瀟水兩岸生活了十年，對這里的一草一木、一山一水都十分熟悉，在寫作的時候，他不是單純地在寫景抒情，而是把這里的人與景巧妙地融合在了一起，讓每一寸景物都隨著人物思緒的變化而變化，以景帶情、以情動景。小說把人物視角安排在了流動的木筏上，木筏在瀟水上漂流了兩個晝夜，所有的景物全部包容進了“我”的視角、“我”的聽覺、“我”的感覺中，成功調動了讀者對聲、色、味最淋漓盡致的感受，將單純質樸的自然風景畫提升至了情景交融的立體之美。作家李國文毫不掩飾地表明了對這部作品的喜愛：“這是新時期文學最早的一篇生活流的小說。一路航行過去，故事和人物也隨著發展下來，這一路上，讓你領略湖光山色之美，讓你欣賞水上航程之美，讓你品味民風民俗之美，更讓你體驗具有執著情感，深沉胸懷，甚至還有點粗獷偏拗性格的土地之美，普通人之美。真是一篇美不勝收的小說……”[11]李國文所形容的“五美”完全將這部小說變成了一篇美文之作，順流而下的旅行也便成了一次“美的歷程”，而并非是一場從傳統空間向現代的“出走”之旅。除此之外，在《酒殤》《黑谷白狐》《天鵝嶺林濤》《菇母山風情》等作品中都有著對自然之景的有意渲染。在葉蔚林筆下，傳統的風景如畫的自然風光并沒有泄露出半分待啟蒙的愚昧和落后，那里是瑤族的原棲息地，瑤族人質樸原始，與自然為友，相互順從，相互適應，“在大地上詩意地棲居”。他們愛好自然，與大自然的一草一木都有著深刻的感情，因為他們知道，大自然是整個民族賴以生存的家園，所以葉蔚林在描寫自然風光時，很少將之視為一種孤立的地理形態去勾勒它的原始美，而是融入了人與自然在生活和情感上的互動，表現出一種現代的、和諧的生態哲學。

古華在對鄉土風俗人情的描寫上也同樣用情至深。比如他用了一種連續展覽式的方式將芙蓉鎮一整年人們原生態的吃食文化幾乎傾囊而出，同時還采用了一種富有音樂性的文字表達出來，“寫出色彩來，寫出情調來”，[12]將富有地域色彩的民間文化以活潑的語言形式表現，從而讓其文學獲得了一種獨特的民間韻味，這種文化色彩遠離紛擾的廟堂之深，也與“狂歡”的廣場相去甚遠，它滯留在邊緣的角落，固守著歷史的自在發展。

此外，在古華的創作中，通過描寫民間音樂來表現當地人們的生活是古華寫作的一大特點。作品《姐姐寨》中提到了一種與“喜歌堂”近似的曲調，叫做“竹雞調”，唱出了情侶間的相互愛慕和關切，是湖南瑤族特有的民歌。《浮屠嶺》中也寫了田發青唱民歌，歌聲原始、豪氣。不僅如此，在《金葉木蓮》中，古華還特意介紹了瑤族別有風味的“送親郎”與“打傘妹”的花帕舞，可見古華本人特別鐘意湖南的民間藝術，他的作品也就刻上了濃濃的民間文化的印記。

因此，我們有理由相信，生于斯長于斯的湖南籍作者們，他們在文本的內結構中所呈現出的情感立場，并非完全倒向了那個在觀念上充滿了光明、理想、先進，但卻并沒有真正了解“現代”，否則他們不可能以至情至性的語言將傳統落后、有待啟蒙的鄉土空間勾勒成充滿了美與情的“風情風俗畫”。陳思和在講述巴金的《家》和沈從文的《邊城》時用了一句“由啟蒙到民間”來概括，他認為巴金的創作立場和創作風格延續的是五四新文學的啟蒙主義傳統，而沈從文的《邊城》則轉入了民間立場，將批判色彩和意識形態都包容在了民俗審美的形式里。但是，對于80年代初期的湖南鄉土文學而言，原本是二元對立的兩種立場卻被整合在了一起，即文本混合著“啟蒙”和“民間”的雙重結構，結構表層的社會指向是啟蒙，但內里的文化指向卻是民間，這“一變一離”共同組成的拉扯張力，將這曲“嚴峻的鄉村牧歌”變得更加的婉轉與厚實，也使得整個“新啟蒙”語境變得充滿了矛盾和含混。

可以說，這種矛盾的啟蒙是由于文本內結構中作者的民間立場所引致，但問題是，既然作品的內核是以民間為肌理，那么，為什么又會內藏著一種與之不那么契合的“傾斜”的空間意識呢？這是一個值得討論的關鍵問題。

如果從文化遺傳學的角度來說，或許我們可以從楚人的文化心理定勢中發現某些端倪。古代中原文化在思想意識上一直以“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”的觀念自居，它以中原地區為中心地，不斷地向四方輻射，進行著文化侵略，其實質本身就帶著強大的優越感和排它性。而楚國隸屬南蠻邊緣，在文化上居于從屬地位，與中原諸國的交往中也往往備受冷漠，久而久之也便形成了楚人自卑的心理，而正是由于這種文化自卑情緒，刺激了楚人敞開胸懷，學習外族的心理意識。《左傳·襄公十三年》中提到：“赫赫楚國，而君臨之。撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸夏”，楚人一面與南方少數民族相互交流、學習，吸收他們的文化精髓，另一面也“北和諸夏”，不斷開放自身，形成相互融合的思想與文化。由此可見，楚人自古就是擅于學習，開闊眼界的民族。其次，從地理學的角度來說，當代學者按照地域空間的特征，將文化概括為“河谷、草原、山岳和海洋”四種類型，中原文化大體為山岳型文化，具有封閉性和排他性，所以漢文化極少吸收別家之長反而帶有攻擊性，而楚文化則是典型的河谷文化，具有強烈的內聚力和包容性，所以楚人在面對先進文明時，往往表現得比漢人更為虛心受教，也更具包容性。在楚國滅亡之后，雖經歷了漫長的歲月洗禮，楚人開放的心理特征與擅于學習的精神卻遺傳了下來，所謂的“惟楚有才，于斯為盛”，指的就是湖南人從不保守、敢于人先的精神。

湖南鄉土作家們常用的敘事模式“走入—離去”，從表層來說，只是人物主體在兩個空間的移動與碰撞，實際上卻是一種空間的時間化，隱藏著一種時間的線性結構。它連接封閉空間到開放空間，更連接著從傳統到現代的時間脈絡，正如學者凌宇所言：“從區域環境不斷走向世界環境，是生命向上的必由之路”，[13]而“生命”的內化形象就是一條隱性的時間脈絡，是金耀基指出的“從傳統到現代”的歷史走向。從新時期初期的鄉土文學中我們可以察覺到，“移動”帶來的結果是封閉空間的逐漸喪失而趨于同一平面，湖南的山高水長也就再也不能編織起楚人逃逸現實的“桃花源夢”，從外部呼嘯而來的現代力量粉碎了云鎖霧繞的大山深處那些滑溜溜的鄉間小道，充滿著草木叢生、雞啼狗吠的村落和山寨，還有熱鬧喜慶的婚嫁與趕圩……這些逐漸遠去的韶光歲月只能在作家譜寫的一曲又一曲鄉村牧歌中閃耀著美的愉悅和感傷，封閉空間的被打開注定了我們只能向前走的步調，而失去的，卻是曾經哺乳過、庇護過我們的“自然母體”。

總的來說，作為鄉村之子的新時期初期的湖南作家們，他們對故鄉的山水人情總是懷揣著深深的矛盾，這種矛盾既保留著古代士大夫們超然脫世的田園美夢，又有著文化啟蒙者們對鄉土空間的批判意識；既有著對浪漫沖動的楚文化的無意識傳承，也有著對“經世致用”的政治情懷的癡迷，他們是鄉村的代言人，也是鄉村的“掘墓者”，他們真誠地熱愛著故鄉的一切，但也知道一切終將被碾碎在現代文明的歷史車輪之下，所以他們只能包含著留戀與深情，譜寫了一曲曲“嚴峻的鄉村牧歌”，以祭奠作為一個鄉村之子身體里無法割舍的文化血脈。

注釋：

①“茶子花流派”：源自2006年由湖南師范大學出版社出版的《茶子花流派與中國文藝》一書，該書對周立波、孫健忠、古華、葉蔚林等36位湖南籍作家冠以“茶子花流派”，并分析了這一流派的風格特征(笑看時代、表現農民、重視審美、湖湘風味)。